החייאת סגנונות העבר
רקע היסטורי
בעקבות המהפכה הצרפתית ב-1789, עם נפילת המשטר הישן, בוטלו סמכויות המלך, בוטלה החוקה, והוקמה הרפובליקה הראשונה בצרפת. המהפכנים הוציאו להורג את המלך לואי ה-16, ועזרו למדינות אחרות להדיח את שליטיהן העריצים. חולשתה של הרפובליקה בצרפת, נוצלה על-ידי נפוליון בונאפארט (Napoleon Bonaparte) (1769-1821) שמצא הזדמנות להשתלט על צרפת ומינה עצמו לקיסר ב-1804. הוא ניסה לכבוש כמעט על כל ארצות אירופה והצליח להשפיע על רבות מהן, בהפיצו את רעיונות המהפכה הצרפתית.
עוד לפני תבוסת נפוליון בווטרלו ב-1814, הייתה שאיפה להגיע להסכם שישכין שלום באירופה. ארבעה הכוחות הגדולים של אירופה (אוסטריה, פרוסיה, רוסיה ובריטניה הגדולה) התכנסו בווינה כדי להבטיח שיתוף פעולה הדדי וארגון מחדש של אירופה לאחר תבוסת נפוליון. השקט היחסי שהיה באירופה בין השנים 1815-1914, ללא מלחמה משמעותית בעולם, אפשר התפתחות כלכלית.
הממשלות שהוקמו בחלקי אירופה שנכבשו על-ידי נפוליון, ביטלו במידה רבה את מורשת העוול והעושק שנותרו מימי הפאודליזם. תחת מנגנון השלטון היעיל של נפוליון, בני כל המעמדות זכו בחופש וניתנו להם זכויות. עם ביטול השיטה הפאודלית, האיכרים עברו לערים והיו לכוח עבודה בתעשייה. אנשים שעבדו בבתיהם כבעלי מלאכה עצמאיים, עברו אף הם לעבוד בבתי חרושת כשכירים. הבורגנים, ששאפו להתעשר, השקיעו את הונם בפיתוח התעשייה. המעבר מפאודליזם לקפיטליזם התרחש במהירות.
השפעת המהפכה התעשייתית (שהחלה באנגליה בשנות השלושים של המאה ה-18), על התנאים הכלכליים והחברתיים הייתה עצומה. בפעם הראשונה בהיסטוריה, ייצור לא היה תלוי בעבודת כפיים, בכוחם של בעלי חיים, או בשינויי מזג האוויר. בניית מסילות הברזל אפשרה ניידות שהניעה את הכלכלה. מיליוני אירופאים נעו מהכפר לעיר. מחירי התובלה הוזלו וקידמו כך את תעשיות יצור הברזל, הפלדה והמכונות. אנשים יכולים היו לחצות יבשות בקלות ובמהירות. ערים תעשייתיות כמו מנצ'סטר ובירמינגהם באנגליה, או דיסלדורף בגרמניה וליון בצרפת, התרחבו בגודלן ובעוצמתן הכלכלית.
התיעוש יצר שני מעמדות חברתיים חדשים – בורגנות תעשייתית ומעמד פועלי תעשייה. בכל מקום, המעמד הבינוני התחזק כלכלית ודרש את חלקו בשלטון, בעוד מעמד הפועלים נוצל וסבל מירידה משמעותית ברמת החיים. בני מעמד-האצולה הישן שהפך ללא רלוונטי בעקבות המהפכה התעשייתית, נאלצו ביחד עם המלכים להיכנע לדרישות המעמד הבינוני וגם לדרישות מעמד הפועלים.
המהפכה התעשייתית חיזקה מאוד את בריטניה ואפשרה את עמידתה מול נפוליון. לאחר תבוסתו ב-1815, בריטניה הייתה למעצמה החזקה ביותר באירופה אשר הצי שלה שלט בימים. השלום באירופה אפשר לה להתמקד במקומות רחוקים בעולם, וההתרחבות הקולוניאלית שלה הואצה במשך התקופה המאוחרת של שלטון המלכה ויקטוריה (1819-1901, שלטה1901-1837). הקולוניות תרמו במידה רבה לצמיחתה הכלכלית של אנגליה ולחיזוק מעמדה בעולם. באמצע המאה ה-19 אנגליה ייצרה כנראה 2/3 מהפחם בעולם, חצי מהברזל בעולם, ו-5/7 מהפלדה.
בבתי החרושת יוצרו סחורות ששווקו לרחבי היבשת ולעולם כולו. המצאות שימושיות וייצור המוני שינו את פניה של אירופה. הטכנולוגיה אפשרה שימוש בטלגרף, והדפסת עיתונים שהופצו במהירות. התרבות הייתה נגישה לקהל הרחב שחלק גדול ממנו ידע קרוא וכתוב בעקבות התפתחותן של מערכות החינוך. ההתקדמות במדע הביאה להתגברות החילון והחומרנות.
הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה (Nietzsche Friedrich) (1844-1900), אחד הפילוסופים רבי-ההשפעה ביותר במאה ה-19, התנגד לערכים הדתיים המסורתיים, למוסר הבורגני ולאידאליזם של הפילוסופיה הגרמנית. הפילוסופיה המסורתית והדת נתפסו על-ידו כשוגים וכמזיקים. הוא סבר שהערכים המסורתיים (במיוחד הנוצריים) איבדו מכוחם בחיי הפרט, וביטא זאת בהכריזו ש"אלוהים מת". במקום ערכים מסורתיים, הדגיש ערכים של עמידה על זכות עצמית, אינסטינקט ביולוגי, ותשוקה. הוא קרא לחזור לתכונות פרימיטיביות טבעיות כמו אומץ וכוח.
כל מדינה שאפה לחזק את כוחה ואת הרגשות הלאומיים של אזרחיה. התקוממות היוונים נגד שלטון התורכים ב-1821, עוררה התקוממויות לאומיות ברחבי אירופה נגד שלטון זר. התפיסה הייתה שלבני כל אומה (הקיימת במקום שבו יש רגשות לאומיים הנובעים בעיקר משותפות היסטורית) זכות לחיות במדינה החופשית משלטון זר. בעקבות התחזקות המודעות הלאומית, גרמניה הייתה לקונפדרציה של מדינות, ואיטליה שהייתה מפוצלת למדינות רבות, אוחדה. המודעות הלאומית קיבלה משמעות של אזרחות במדינה הנשלטת על-ידי אזרחיה הדוברים בשפה שלהם ועם כנסייה לאומית משלהם. איחוד של מדינות חיזק את כלכלתן בהופכו את הפעילות הכלכלית לקלה יותר.
המודעות הלאומית הייתה הכוח המניע החזק ביותר של החיים המדיניים באירופה במאה ה-19. רעיון הלאומיות שלא כמו הליברליות והסוציאליזם, התחבר לדת ולרומנטיקה בעוררו געגועים לעבר.
הרגשות הלאומיים הביאו להתגברות אחריותם של אזרחים כלפי מדינותיהם. מתוך המעמד הבינוני, קמו תנועות אידאולוגיות שכוונתן הייתה לשפר את מצב האומה, ובהן: ליברליזם, שמרנות, סוציאליזם, קפיטליזם ורומנטיקה.
היו מאבקים מתמידים בין הליברלים והשמרנים. הליברלים היו שוחרי החופש. במדינות שנכבשו על-ידי נפוליון. משמעות המילה "חופש" הייתה השתחררות משלטון זר. באנגליה, בצרפת ובאמריקה, הליברלים, שהושפעו מרעיונות המהפכה הצרפתית והמהפכה התעשייתית, צידדו בשוויון הזדמנויות, בשיווין בפני החוק ובנציגות בפרלמנט. השמרנים, לעומתם, רצו להחזיר את המשטר המלוכני המוחלט על כנו, והתנגדו לכל רעיון דמוקרטי או לכל שינוי במסגרות החברתיות, הפוליטיות והדתיות המסורתיות.
בין השנים 1815-1848, לחמו הליברלים בשמרנים שב-1815 שלטו בכל מדינות אירופה. הצלחתם הייתה מוגבלת, כי ברוב מדינות אירופה חזר השלטון המלוכני או הקיסרי בין השנים 1848-1871. לואי-נפוליון (Louis Napoleon) שנבחר בצרפת לשליט הרפובליקה, הקים את הקיסרות השנייה (1852-1871 אשר הגיעה לקצה בעקבות תבוסת צרפת במלחמתה עם פרוסיה) והיה לנפוליון השלישי, איטליה אוחדה תחת שלטון המלך ויטוריו עמנואל(Vittorio Emanuele) השני (מלך איטליה 1861-1878), ביסמארק (Bismarck)(1815-1898) הקים את הקיסרות הגרמנית המאוחדת ב-1871, והקיסר פראנץ-יוסף (Franz Josef) (1830-1916) שלט בממלכה האוסטרו-הונגרית (מ-1867).
בין השנים 1871-1914, התחזקו הנטיות הדמוקרטיות במדינות אחדות באירופה, ובאחרות חיזקו השמרנים את השלטון האבסולוטי. באנגליה, השלטון קיבל בהדרגה צביון דמוקרטי. בצרפת, לאחר שמוגרה הקיסרות השנייה, הוקמה הרפובליקה השלישית. באיטליה התקיימה מלוכה חוקתית, ובגרמניה הייתה קיסרות עם שלטון טוטליטארי.
הסוציאליסטים שניצני רעיונותיהם הופיעו כבר בתאוריות החברתיות האוטופיות מהמאה ה-18, דגלו בחלוקת הטבות לאזרחים באופן שווה, ללא קשר לזכויות מלידה או לכישרון. תורתם התבססה על העיקרון שעל-פיו כל אחד ייתן לפי יכולתו, ויקבל לפי צרכיו. לעומתם, הקפיטליסטים צידדו בצבירת אמצעי ייצור (חומרים, קרקע ומכונות) וכוח אדם לצורך עשיית רווחים.
הסוציאל-דמוקרטים היו חסידיו של קארל מארקס (Karl Marx) (1818-1883) אשר סבר שמהפכת הפרולטריון תבטל את הבעלות הפרטית על אמצעי היצור ותיצור חברה ללא מעמדות.
הרומנטיקנים התנגדו לרציונליזם הנאור, והעדיפו רגשות ותחושות על היגיון. תפיסתם המבטאת געגועים לעבר, נקשרה למגוון זרמים פוליטיים, ויותר מכל, ללאומנים שחשבו שהמערכת הפוליטית טובה רק כאשר היא מבוססת על אומה, כלומר על אנשים השותפים לשפה, לדת, להיסטוריה ולמנהגים.
הרגשות הלאומיים המתגברים, הביאו לכך שבסוף המאה ה-19 לכל מדינה באירופה הייתה שאיפה חזקה להרחיב את גבולותיה ולהיות חזקה מהאחרות. אחרי 1870, היה גל של קולוניזציה שהעביר את אפריקה לידי שלטון אירופאי. תיאורית האבולוציה של דרווין (Darwin) (1809-1882) שעל-פיה רק החזקים שורדים, שימשה מקור השראה לאומות אירופאיות רבות שלא רצו להישאר מאחור במירוץ ההישרדות.
התאוריה של דרווין השפיעה גם על המחשבה הכלכלית. הרברט ספנסר (Herbert Spenser) (1820-1903), הפילוסוף שאימץ את רעיון הדרוויניזם החברתי, סבר שעל ממשלות להימנע מהתערבות ומשליטה בכלכלה כדי לרפא תחלואות כלכליות כמו עוני. הוא ותומכיו צידדו בתחרות חופשית, במדיניות "לסה פר" (laisser faire, מילולית בצרפתית: הניחו לדברים לקרות ללא התערבות), בהסתמכם על הקביעה הדרוויניסטית שהחזקים ישרדו. כך נמצאה הצדקה לחוסר איזון חברתי בין פרטים, גזעים ואומות.
תפיסת האדריכלות מרובת הסגנונות בתקופה הרומנטית
בסוף המאה ה-18, הסגנון הדומיננטי באירופה היה הסגנון הנאו-קלאסי ששאב את השראתו מהעת העתיקה. במאה ה-19 שתוארה לעתים כ"מלחמת הסגנונות", הסגנון הנאו-קלאסי היה אחד מרבים שהחיו את אדריכלות העבר, ובהם: סגנונות ההחייאה הגותית, ההחייאה המצרית, והחייאת הבארוק. אף אחד מסגנונות ההחייאה לא היה חזק דיו כדי להביס את מתחריו.
הסגנונות שהחיו את סגנונות העבר לא יצרו סגנון מקורי. הדגש היה על הופעה מרשימה ועל קישוטיות. יש המשתמשים במונח היסטוריציזם שהחלו להשתמש בו, בתחילת המאה העשרים, כדי לבטא את תנועות ההחייאה של סגנונות העבר.
המילה סגנון (style) נכנסה לשימוש נרחב, כדי לתאר דרכי ביטוי אמנותי של תקופות עד המאה ה-19. בתקופה הרומית, המילה סטילוס (Stylus) (שמקורה במילה הלטינית שפירושה "כלי כתיבה"), התקשרה לצורות שונות של כתיבה.
את תחיית סגנונות העבר ניתן לראות כתגובה לעידן התבונה (1650-1789). אנשי התנועה הרומנטית סברו שמדע לא יכול לפתור את כל הבעיות. בהדגישם את חשיבותן של הרגשות, שאפו להינתק מההווה, ולהיאחז בצורות החיים המושלמות מהעבר, שאותן הציגה ההיסטוריה במלוא חיותם. הרצון לחזור אל השלמות שחלפה היה בסיסו של אידאליזם רומנטי אשר החיה את סגנונות העבר באדריכלות בסדרה של "החייאות".
ניתן לראות בהיצמדות לסגנונות העבר גם ביטוי לשאיפת בני התקופה ליציבות ולהמשך המסורת, נוכח השינויים המהפכניים בעידן התעשייתי. עם זאת, חשוב לזכור שבסוף המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19, נוסף מידע חדש על הסגנונות העתיקים של יוון, רומא, מצרים וסוריה.
האדריכלות של המאה ה-19 מייצגת לא רק רשימה של העתקות, אלא תזכורת לתרבות העבר. מלימוד מודלים היסטוריים, האדריכל ומשחזר המבנים ויולה לה דוק (Violet Le Duc) (1814-1879) וחוקרים אחרים של אדריכלות העבר, הגיעו למסקנה שאין תקופה שבה האמנות הייתה זהה בדיוק לאמנות בתקופה אחרת. כל תקופה בנתה את העבר שלה בעודה חולמת על עתידה. כל תקופה הייתה אקלקטית במידה זו או אחרת, ואין כל רע בכך.
כאשר מתייחסים להחייאת סגנונות העבר, יש לבדוק עד כמה ההחייאה מהווה העתקה, ומדוע סגנון מסוים זוכה להחייאה בזמן מסוים. יש לבדוק אילו חלקים במבנה עוקבים אחר מסורת העבר, ואילו חלקים בו מציגים חידוש. זו כנראה המשמעות של דברי וולפלין, חוקר האמנות, כאשר כתב "יין חדש בבקבוקים ישנים", בהתייחסו לקלאסיציזם הרומנטי. נראה שאמירה זו מתאימה בהחלט להחייאות בכלל.
מאמצע המאה ה-18, הודפסו ספרים מאוירים רבים על אדריכלות. כך, התפתחות הדפוס השפיעה על ריבוי סגנונות. לצד הגעגועים הרומנטיים לעבר שהתבטאו בסגנונות ההחייאה של התקופות השונות, ניתן ביטוי באדריכלות המאה ה-19 גם לחלום הרומנטי על מקומות מרוחקים, כמו הודו וסין.
בכל מקום באירופה התבטאו סגנונות ההחייאות בצורה אחרת. איטליה, שהתרוששה, בנתה מעט.והגבילה עצמה לסגנון הנאו-קלאסי. לעומתה, אנגליה העשירה, חיפשה מקורות אמנותיים חדשים. סגנון פלאדיו, שהיה באופנה באנגליה בשנים 1710-1750, הקדים את הנאו-קלאסיציזם.
בניגוד לתקופות קודמות אשר בכל אחת מהן נמצא סוג בניין דומיננטי שהשפיע על עיצוב בניינים אחרים (ביוון העתיקה – מקדש, בימי הביניים – כנסייה, וברנסנס – ארמון), אחרי 1750, הבניין הדומיננטי אינו כה ברור. טיפוסי הבניינים השולטים הם רבים. התפתחות זו הייתה לאחד המאפיינים המובהקים של העידן המודרני.
סגנונות החייאות ניצלו את טיפוס בניין המקדש העתיק למטרות מגוונות: בנייני ממשלה, בנקים, בתי ספר ומבני מגורים. בניין הבורסה צריך היה להיראות כמו הפרתנון, או לפחות כפי שהוא נתפס על-ידי הבורגנים. אותו דבר נכון לגבי הכנסייה הגותית ששימשה מקור השראה לסוגי מבנים שונים, כמו בתי מגורים ואוניברסיטאות. כך, קשה היה להבחין בין כנסייה ובין בניין בורסה.
קתדרלות גותיות ומבנים הנראים כמקדשים עתיקים, מוקמו אלה לצד אלה בפארקים. מגדלים והריסות עתיקות שבנייתן הייתה באופנה, ניצבו לצד פגודות סיניות ומקדשים יווניים קטנים.
החייאת סגנונות העבר הגיעה גם לעולם החדש. במאה ה-19, נבנו בארצות-הברית בניינים מרהיבים בהשראה קלאסית וגותית. מבני שלטון, תחנות רכבת, ספריות, ומבני ציבור, ברובם ניכרת השפעה קלאסית. כנסיות, לעומת זאת, נבנו בדרך כלל בהשראה גותית. בנסיית טריניטי בניו-יורק (1838-1846) אשר מתכננה היה האדריכל ריצ'ארד אפג'ון (Richard Upjohn), שהיגר מאנגליה לארצות-הברית ב-1829, הייתה נאו-גותית אנגלית טהורה.
החייאת אדריכלות העת העתיקה
על אדריכלות המחצית השנייה של המאה ה-18 שהתמקדה בהחייאת האדריכלות הקלאסית, השפיעו הגילויים הארכאולוגיים בערים הרקולינאום(Herculaneum) (ב-1738) ופומפיי (ב-1748).שנפגעו מהתפרצות הר הגעש ווזוב בשנת 79 לספירה. גילויים אלה שריגשו מאוד את אירופה, ומיקדו את תשומת הלב בעת העתיקה, הובילו את הטעם הרומנטי של אירופה לכיוון חדש אשר יצר את הסגנון הנאו-קלאסי.
מידע על אדריכלות העת העתיקה הופץ במאה ה-18 בכתבים רבים שעסקו באמנות העת העתיקה, ובתרגומים של כתבים מהעת העתיקה. בשנים 1751-1755 ניקולס רוורט (Nicholas Revert) וג'יימס סטוארט (Stuart James), היו הראשונים שכתבו על המקדשים הקלאסיים באתונה. עבודתם, "עתיקות אתונה", שפורסמה ב-1762, עם התוכניות המדויקות של המקדשים, השפיעה מאוד, כפי שהשפיעה נסיעת רוברט ווד (Robert Wood) לסוריה וללבנוןב-1750, כדי לחקור את האתרים העתיקים בפלמירה (Palmyra) שבסוריה ובבעל בק (Baalbek) שבלבנון. ווד הציג את ממצאיו בספרים מ-1753,ומ-1757. עם הופעת ספרים אלה, גילו המלומדים להפתעתם שהמקדשים היווניים נראו שונים מהרומיים, ושאדריכלות העת העתיקה הייתה מגוונת יותר משהניחו לפני כן, ושונה מזו שהצטיירה בספרי האדריכלות מתקופת הרנסנס, ובהם ספרו של פלאדיו.
במשך המחצית השנייה של המאה ה-18, המבנים העתיקים של יוון, איטליה, סיציליה ואסיה הקטנה, היוו אתרים אטרקטיביים במסלול ה"גרַאנד טוּר"(grand tour, מילולית: המסע הגדול) שהיה אופנתי בתקופה זו. גל רומנטי זה חיזק את הקשר לאדריכלות העת העתיקה.
ברומא, בסוף שנות הארבעים של המאה ה-18, החל ג'ובאני באטיסטה פיראנזי (Giovanni Battista Piranesi) (1720-1778) להציג את הריסות העיר רומאב-135 הדפסים לערך. פולחן ההריסות לא היה תופעה חדשה. הוא היה קיים כבר במאה ה-15, עם גילוי העתיקות הרומיים, אך בעוד שהיחס הרומנטי להריסות מהמאה ה-15 נמשך תקופה קצרה, והתחלף בדאגה מעשית יותר לאלמנטים ששרדו, הגישה הרומנטית של המאה ה-19 הוזנה על-ידי מודעות היסטורית ולאומית שעוררה רגשנות. ספריו של חוקר האמנות יואכים וינקלמן(Joachim Winckelmann) (1717-1768), "הרהורים על החיקוי בתמונות היווניות", שפורסם ב-1755, ו"קורות האמנות בעת העתיקה", שיצא לאורב-1764, מבטאים חלק מרגשנות זו.
החייאת סגנון יוון העתיקה הייתה הראשונה בסדרת החייאות סגנונות העבר. בנייני יוון העתיקה שנתגלו בפשטותם ובשלמותם הגאומטרית, בטוהר הקווים ובמיעוט העיטורים, נתפסו כהתגלמות ההיגיון והתבונה, וכאידיאל של יופי אינטלקטואלי. החייאת הסגנון היווני ביטאה געגועים לקו טהור, לסדר, למשמעת, להרמוניה ולשלווה. הייתה זו תגובה של מחאה לחושניות ולעושר הצבעים של סגנון הרוקוקו, שנתפסו כריקניים וכמגונים. הרעיונות החדשים היו קשורים לגישה הפרימיטיביסטית שעל-פיה האדריכלות, כמו החברה, היא הטהורה ביותר, ובמיטבה, כאשר צורותיה פשוטות ביותר. גישה זו הובילה לשימוש רחב יותר בסדר הדורי שהוא הפשוט שבין הסדרים היווניים, וליצירת צורות גאומטריות טהורות כקובייה, פירמידה, גליל וכדור, צורות שראינו בעבודות בולה ולדו.
במאה ה-19, נוסף להיבטים הארכאולוגיים והצורניים של אדריכלות יוון היבט פוליטי שחיזק את הקשר בין ארצות אירופה ובין התרבות הקלאסית – מלחמת העצמאות היוונית מ-1821 שבה היוונים התקוממו נגד השלטון העותומאני שנמשך מאז המאה ה-15. מאבק היוונים לעצמאות עורר רגשות לאומיים ברחבי אירופה. רבים מאמני התקופה, ובהם המשורר האנגלי ביירון(Byron) (1788-1824), התגייסו למלחמה לשחרור יוון.
הסגנון הקלאסי שנחשב כמנוגד לסגנון הרומנטי, בייצגו במחצית השנייה של המאה ה-18, את עידן התבונה, נתפס במאה ה-19 כאופנה אחת מרבות בתוך התנועה הכללית של הסגנונות הרומנטיים. כמו הסגנון הנאו-גותי והסגנון ההודי, הנאו-קלאסיציזם הפך לתנועה רומנטית, בהיותו סוג חדש של משיכה לאכזוטי. מדאם פומפדור (פילגשו של לואי ה-15) ארגנה נסיעתה של משלחת לפאסטום (Paestum) שבאיטליה ב-1750, בהנהגת אחיה המרקיז ממריניי(Marigny), ובהשתתפות האדריכל הצרפתי סופלו (Soufflot) (1709-1780). עשרים שנה לאחר הטיול הזה, החלו להיבנות בתים בסגנון "יווני".
הבניינים הנאו-קלאסיים הם בעלי מראה חמור. הקישוט בהם מאופק, ולעתים נעדר לחלוטין. השימוש בסדרים (אורדרים) הוא מבני, יותר מאשר קישוטי. עמודים תומכים באנטבלטורות, ואינם צמודים לקירות. עם זאת, החייאת האדריכלות היוונית היא החייאה של אלמנטים חיצוניים ולא של מהות או פונקציה. לעומת המקדשים ביוון וברומא שנתפסו כבנייני פולחן שרק נבחרים הורשו להיכנס לתוכם, הבניינים שחיקו אותם במאה ה-19, נתפסו כחללים שנועדו לקהלים גדולים ולפונקציות מורכבות ומגוונות. כתוצאה מכך, העיצוב הפנימי שלהם היה שונה לחלוטין באופיו מהעיצוב הפנימי של המקדשים מהעת העתיקה.
למרות שהתגלה במאה ה-18 שמקדשי יוון היו צבועים בשלל צבעים, אדריכלי התחייה היוונית המשיכו לעצבם בגוונים חד-צבעיים (מונוכרומיים). מעט מאוד מבנים בסגנון תחיית יוון הקלאסית היו צבועים. אחד המבנים היחידים הנאו-קלאסיים שנצבעו, היה המקדש היווני העגול שבנה האדריכל לאו פון קלנצה (Leo von Klenze) בגן אנגלי במינכן ב-1833, שבאמצעותו ניסה ליזום אופנה נאו-קלאסית חדשה של צבע, אך ללא הצלחה.
בצרפת, הסגנון הנאו-קלאסי התקשר לתקופת שלטון המלך לואי ה-16. סגנון זה התבסס על חידוש עיקרון הסימטריה והקווים הישרים, גם בתוכנית הקרקע, וגם בחתך הצד של הבניין. הייתה הימנעות מקווים גליים. פינות המבנים אינן מעוגלות, והגמלונים אינם שבורים כפי שהיו בתקופת לואי ה-15. קורניזים ואפריזים, בלוסטרדות ולינטלים אינם עוד מקוטעים על-ידי קרטושים או פסלים. הקטיעה היחידה שניתן למצוא אותה, היא בצורת לוח מלבני. קו הרקיע נשבר, לעתים רחוקות, על-ידי פסלים או כדים.
כפי שכבר ראינו, תחייה של סגנון אינה מתרחשת מסיבות צורניות בלבד. צורות יוצרות תגובות אסוציאטיביות. מחוללי המהפכה הצרפתית שביטלו את הדקורציה ומיגרו את השלטון האבסולוטי, ראו ביוון העתיקה את מולדת החופש וזכויות האדם. לעומתם, נפוליון מצא בגאומטריה ובסימטריה של האדריכלות היוונית והרומית סמל לסדר ולמשטר של שלטונו הרודני. כך, לצורות דומות באדריכליות (במקרה זה נאו-קלאסיות), ניתן לייחס משמעויות שונות, ואף מנוגדות.
הטעם הנאו-קלאסי הרומנטי שהביא לחיקוי של בניינים רומיים ויוונים, התפשט ברחבי אירופה ובאמריקה, מוירג'יניה ועד מינכן, מפריז ועד פטרבורג. ארצות-הברית הצעירה אימצה סמלים רומיים כמו הנשר. הקונגרס העליון נקרא סנאט על-שם הסנאט הרומי. מקום הימצאותה של האדריכלות הרשמית הנאו-קלאסית בוושינגטון נקרא הקפיטול, שמה של הגבעה הרומית העתיקה.
רובד נוסף שהיה לאדריכלות העת העתיקה, אשר חזר גם ברנסנס והופיע שוב במאה ה-18, התבטא בצורות המחקות את גוף האדם. ז'אק בלונדל (Blondel Jaques) (1705-1774), אשר ייצג במחצית הראשונה של תקופת שלטון לואי ה-15, את סגנון האדריכלות הרשמית, הציג פרופילים אנושיים כאיברים אדריכליים, בהשוותו אותם עם האורדר הטוסקני שצויר על-ידי סקאמוצי(Scamozzi) (1552-1616). האנלוגיה בין פני אדם לבניינים, המשיכה את מסורת העת העתיקה ואת מסורת הרנסנס שהחייתה אותה.
הרישומים הפיזיונומיים של האדריכל ז'אן ז'אק לקה (Lequeu Jaques Jean)(1757-1825 בקירוב) ששאבו השראתם מהתאוריה של קספאר לבאטר(Caspar Lavater) (מ-1775), העוסקת בהגדרת אישיות האדם על-פי תווי פניו, מציגים את גוף האדם כאדריכלות. כפי שהפורטרטים של הצייר ארצ'ימבולדו(Arcimboldo) מהמאה ה-16, בנויים מפירות וירקות, או מפרחים וכלים, כך בנויים הבניינים של לקה, לא מעמודים, מגמלונים או מחלונות, אלא מאובייקטים השאולים מהחיים, כמו איברים בגוף האדם.
13.1 רישום אדריכלי של לקה
כנסיית סנט ז'נבייב – הפנתאון בפריז
אחת הדוגמאות הבולטות לאדריכלות הנאו-קלאסית, היא כנסיית סנט ז'נבייב (St. Genviève) (1757-1800), בפריז שעוצבה על-ידי ז'אק ז'רמן סופלו(Jaques Geramain Soufflot) (1709-1780) ומכונה גם הפנתאון.
הכנסייה נבנתה במקום שבו הייתה כנסייה מוקדמת יותר שהוקדשה לסנט ז'נבייב (422-500), הקדושה שנקברה תחתיה בשנת 512 והייתה לאלה הפטרונית של פריז ושל צרפת. לפי המסורת הצרפתית, היא הצילה את פריז מפלישת השבטים ההונים.
בתקופת לואי ה-15, כאשר הכנסייה העתיקה הייתה לגל של הריסות, המלך היה חולה מאוד והבטיח לפילגשו, מדם פומפאדור, שאם יבריא, יבנה כנסייה חדשה במקום. כאשר הבריא קיים את הבטחתו. רישומי תוכנית הכנסייה נרשמו ב-1757 והיסודות הונחו ב-1768. הבנייה התעכבה בגלל קשיים כספיים והושלמה רק ב-1800, אחרי מות סופלו.
13.2 כנסיית סן ז'נבייב, חוץ ופנים
סופלו, שהייתה לו הזדמנות להכיר את מבני העת העתיקה מקרוב, כאשר ביקר עם אחיה של מדאם פומפדור באיטליה, ושהה בה שנתיים, בנה את כנסיית סנט ז'נבייב בסגנון קלאסי חמור.
לכנסייה תוכנית צלב יווני. אורכה 130 מטר, רוחבה 82 מטר, וגובהה 83 מטר. פורטיקו גדול, על-פי המודל של הפנתאון הרומי, מוביל אל פנים הבניין המרוצף באבן ובשיש. עמודים קורינתיים מרהיבים, המהווים המשך לפורטיקו שבחוץ, תומכים בקמרונות ובכיפה שמעל התצלובת. הכיפה מורכבת משלוש כיפות, זו על גבי זו, הבנויות מאבן, אשר הפנימית שבהן היא בצורת חצי-כדור עם אוקולוס. זוהי גרסה נאו-קלאסית מוקטנת לכיפת כנסיית סן פייטרו ברומא תמונה 9.20), לכיפת כנסיית ההוטל של האינבלידים Invalides)) (1708) בפריז, ולכיפת כנסיית סנט פאול (תמונה 10.20 בלונדון.
13.3 כנסיית הוטל האינבלידים
חוץ מהגמלון שמעל לפורטיקו, קירות הבניין ריקים כמעט לחלוטין מפרטים פיסוליים. זרועות הצלב במבנה הכנסייה חד קומתיים. בחיצוניותם, אנטבלטורה שלה מקיפה אותם, ומעליה בלוסטרדה אשר גמלונים מחליפים אותה, בארבע החזיתות. חסר קשר ברור בין חלקי המבנה האלה ובין הכיפה שנראית כאילו מוקמה מעל שדרת העמודים, ולא כצומחת מתוך הבניין, כפי שנראה בפנתאון הרומי.
סופלו, שאימץ סגנון נאו-קלאסי חמור, התבסס יותר על פרטים אדריכליים קלאסיים מאשר על עיטורים פיסוליים. הוא עיצב את העמודים על-פי דיוק של לימוד ארכאולוגי. הקירות חלקים, חוץ מאשר המוטיב החוזר של הזרים (הגירלנדות). הרושם הכללי, בפנים המבנה ובחיצוניותו, הוא רומי.
בעוד שמראה הפנתאון הצרפתי הוא קלאסי, העקרונות המבניים שעל-פיהם נבנה הם גותיים. סופלו סבר שההנדסה הגותית היא מאוד פונקציונלית, וניתן להשתמש בה במבנים המודרניים. הוא חלם על בניית כנסיית סנט ז'נבייב שתהיה, על-פי תיאורו, סינתזה בין נשגבות יוונית וגותיקה שמימית. השילוב המוזר שיצר בין הגותי והקלאסי, מבשר את הערצת המאה ה-19 להנדסה הגותית.
הפנתאון של סופלו מייצג חזרה לטוהר אדריכלי, לצד ניסויים במבנה. הפנים הנאו-קלאסי של הכנסייה עורר תחושת קלילות, למרות הקפדנות האקדמית שבו. מערכת הלחצים בקונסטרוקציה לא הוערכה כראוי. חלונות גדולים הנראים בתחריט מ-1790, נאטמו, כדי לחזק את המבנה. היה צורך לחזק את האומנות בזמן הבנייה, כדי לאפשר את תמיכתן בכיפה המונומנטלית. בניית הכיפה הושלמה ב-1790 על-ידי תלמידו של סופלו, המהנדס ז'אן רונדלה(Rondelet Jean) (1743-1829). מערכת של תומכות דואות המוסתרות על-ידי מעקות, תומכת בכיפה ובתוף, המתנשאים לגובה עצום. תמיכות אילו בנוסח ימי הביניים, חוזקו על-ידי סדרת מוטות ושרשראות מתכת, ובכך בישרו את השימוש העתידי במתכת לבנייה.
ב-1791, בזמן המהפכה הצרפתית ולפני שהושלמה הבנייה, שונה ייעודו של הבניין שהיה לפנתאון – מאוזוליאום לכבוד גיבורי צרפת שנקברו בו. הכתובת שלפני הבניין משקפת את השינוי: "Aux grands hommes la patrie reconaissante" (לאישים אשר להם המדינה אסירת תודה). ב-1806 הפנתאון חזר להיות כנסיית סנט ז'נבייב שהפכה שוב להיות פנתאון בשנים 1831-1852, וחזרה להיות כנסיית סנט ז'נבייב. ב-1885, עם מות ויקטור הוגו, הבניין שוב היה למונומנט לכבוד האישים הגדולים של צרפת. תחת הפנתאון קבורים גיבורים צרפתיים רבים, בהם: ויקטור הוגו, וולטר ורוסו.
הבריטיש מוזאום בלונדון
באנגליה, המייצג הבולט ביותר של המקדשים החדשים היה המוזיאון הבריטי (British Museum) בלונדון, אשר נבנה בשנים 1823-1852 על-פי עיצובו של האדריכל רוברט סמירקה (Smirke Robert) (1767-1780). אחרי שסמירקה פרש ב-1847, אחיו סידני (Sydney) (1799-1877) השלים את העבודה.
מקורו של הבריטיש מוזאום ברצונו של האנס סלואן (Hans Sloane)(1660-1753), פיזיקאי, נטורליסט ואספן, שאוספיו לא יפוזרו אחרי מותו. הצורך במוזיאון התעורר גם כאשר אוסף הפסלים שהביא הלורד אלגין(Elgin) מיוון נרכש על-ידי אנגליה ב-1805, ושוב, ב-1823 כאשר המלך ג'ורג' (George) השלישי העביר לאומה את ספריית אביו.
מאז התחלתו ב-1753 בבית מונטגו (Montagu) שבצפון לונדון, הבריטיש מוזאום היה טיפוס חדש של מוסד שהאוספים שבו שייכים למדינה והכניסה אליו חופשית לכולם. עם חלוף הזמן, בית מונטגו היה צר מלהכיל את כל האוספים.
סמירקה הוזמן ליצור הרחבה למוזיאון בית מונטגו, ובנה מוזיאון חדש שהאגף הדרומי שלו מחליף את הבניין הישן. בהשראת מקדש יווני, יצר קולונדה יונית מרהיבה בחזיתו, המעידה על גישה מלומדת לעת העתיקה במיטבה. ארבעה אגפים אורגנו סביב חצר ריבועית פנימית שאפשרה לציבור גישה לגלריות התצוגה מהגן שבה. החזיתות שפנו לחצר צופו באבן פורטלנד.
13.4 הבריטיש מוזיאום בלונדון, סמירקה.
ב-1852 עלה הצורך במקום מרווח יותר לספרייה שגדלה. בשנים 1857-1854 בנה סידני סמירקה במרכז החצר הפנימית של המוזיאון חדר קריאה עגול עם כיפה.שענה על הצורך בחלל מתאים לאחסון. הוא השתמש בשלד עץ עם מסגרת חיצונית של ברזל יצוק (במשקל 2000 טון) שהוכן מראש. השילוב של עץ, ברזל ועיסת נייר שבה צופתה תקרת הכיפה, גרם לסדקים.
הספרייה הועברה מהמקום והחלל התפנה. לאחרונה, האדריכל נורמן פוסטר(Norman Foster) ושותפיו בנו בחלל החצר הפנימית, לכבוד מלאת 250 שנה למוזיאון הבריטי בשנת 2003.
כנסיית סנט פנקראס בלונדון
הכנסייה הראשונה שהוקמה באנגליה בסגנון יווני עתיק היא כנסיית סנט פנקריאס (St. Pancras) החדשה בלונדון (1819-1822), שעוצבה על-ידי ויליאם אינווד (William Inwood) (1771-1843), ועל-ידי בנו הבכור הנרי ויליאם אינווד (Henry William Inwood) (1794-1843).
פנרקאס (Pancratius בלטינית) הקדוש אשר לו הוקדשה הכנסייה, היה יתום, בן של אציל מפריגיה (Phrygia, מדינה עתיקה באסיה הקטנה) שהתחנך בחצר האפיפיור ברומא. בהיותו בן 14 (בשנת 304), כאשר סירב לבגוד באמונתו הנוצרית, ראשו נערף. עשר שנים לאחר מכן, כך מאמינים הנוצרים, נבנתה על-ידי הרומים כנסייה הנשקפת אל נהר פליט (Fleet). על-פי המסורת הנוצרית, הלנה הקדושה, אמו של הקיסר קונסטנטין ייסדה את הכנסייה אחרי שבנה הכריז על הנצרות כדת רשמית בעקבות חיזיון שבו ראה את הצלב האמיתי (הצלב שעליו נצלב ישו). בימי הביניים נבנתה שוב כנסייה במקום, שבמקומה נבנתה הכנסייה הנאו-קלאסית.
הכנסייה שנבנתה בלבנים וצופתה באבן פורטלנד (שהייתה במקור לבנה והשחירה עם חלוף הזמן מזיהום האוויר) עוצבה בהשראת תחריטים ושברי מקדשים שהובאו לאנגליה מהאקרופוליס שבאתונה על-ידי הלורד אלגין.
בפורטיקו של הכנסייה שישה עמודים יוניים מחורצים עם כותרות עשירות. אולם מבואה מתומן מוביל אל החלק העיקרי של הכנסייה שבו בולטים שישה עמודים יוניים המקיפים את האפסיס. עמודים אלה עשויים מחיקוי שיש (verdeantioue scagiola).
13.5 סנט פנקראס בלונדון
קריאטידות קולוסליות הוצבו במבני הפורטיקו הצדדיים. מקריאטידות אלה נעדר החן שמאפיין את הקריאטידות בארכתאום שבאקרופוליס באתונה. הן עוצבו בטרה-קוטה על שלד מברזל יצוק, והיו גבוהות מדי. בגלל טעות בחישוב, היה צורך לקצרן באזור המותניים. הקריאטידות מובילות לקריפטה (חדר קבורה) שעד 1854 נקברו בה 476 איש, ובשתי מלחמות העולם שימשה כמחסה נגד מתקפות האוויר של האויב.
אלמנט נוסף השאול מהעת העתיקה הוא מונומנט ליזיקראטס ששימש מקור השראה לבניית הלנטרנה של הכנסייה.
שער ברנדנבורג בברלין
המבנה הציבורי הראשון בגרמניה שהחיה את האידאלים של יוון העתיקה היה שער ברנדנבורג בברלין (Brandenburger Tor) (1791-1789), שנבנה במקור כשער המערבי של חומת העיר ברלין אשר היו בה שערים אחדים. האדריכל קארל גוטהארד פון לנגהאנס (Karl Gotthard von Langhans) (1733-1805)הוזמן על-ידי מלך פרוסיה, פרידריך וילהלם (Friedrich Wilhelm) השני (שלט 1797-1796) לבנות את השער שייצג שלום ויעיד על עוצמת האימפריה הפרוסית.
13.6 שער ברנדנבורג בברלין
אדריכלות התחייה היוונית הייתה פופולרית בגרמניה אחרי מלחמות נפוליון, תקופה שבה השלום והניצחון נקשרו להתגברות הלאומנות הפרוסית בחלק זה של אירופה. לאילו, נוספה השפעת כתבי וינקלמן בנושא הארכאולוגיה הקלאסית.
בעצבו את שער ברנדנבורג, לנגהאנס שאב השראתו מהפרופיליאה, השער הטקסי של האקרופוליס באתונה. כמו לפרופיליאה, לשער ברנדנבורג, שישה עמודים דוריים מחורצים היוצרים ביניהם חמישה מעברים שהמרכזי שבהם רחב מהצדדיים. גובה השער 26 מטר, רוחבו 65 מטר ועומק קירותיו המפרידים בין חמשת המעברים שבשער – 11 מטר. גובה העמודים שנבנו באבן חול 15 מ,' וקוטר הבסיס של כל אחד מהם 1.75 מטר.
כאשר השער נבנה לראשונה, הקיסר הגרמני ואורחיו בלבד הורשו לעבור במעבר המרכזי שלו, והאחרים עברו בשערים הצדדיים.
הפסל הגרמני גוטפריד שדוו (Gottfried Schadow) עיטר את השער בתבליטים והכתיר אותו ב-1794 בקבוצה פיסולית של קואדריגה (מרכבה הרתומה לארבעה סוסים) שעליה איירין (Eirene), אלת השלום, אישה מכונפת שפניה אל מרכז העיר. ב-1806 נפוליון גנב את הקואדריגה כדי להציבה על שער הניצחון שבנה בפריז, אך ב-1814 היא הוחזרה לברלין.
בעקבות הרס חומת העיר ברלין בשנים 1868-1867 תלמידו של שינקל, יוהאן היינריך סטארק (Johann Heinrich Strack) הוסיף משני צידי שער בראנדנבורג קולונדה נמוכה ופתוחה.
ייחודו של שער בראנדנבורג הוא בכך שסמליותו עברה גלגולים אחדים. במקור הוא נבנה על-ידי השלטון הפרוסי כסמל של שלום. אחרי הניצחון על צרפת ב-1814, האישה שעל הקואדריגה הייתה לויקטוריה, אלת הניצחון שנוסף לה נשר מעל צלב ברזל. כך הפך השער לשער ניצחון, ולסמל המיליטריזם הפרוסי. בתקופת הרייך השלישי, שער ברנדנבורג היה לסמל השלטון הנאצי. ב-1961 (לאחר ששוחזר בשנות החמישים של המאה העשרים, בעקבות נזק קשה שנגרם לו במלחמת העולם השנייה) שינה השער שוב את משמעותו הסמלית, כאשר בנקודה זו החלה בניית חומת ברלין. הרפובליקה המזרח-גרמנית הסירה את הנשר הפרוסי ואת הצלב מהקואדריגה. למשך 28 שנים, ושער ברנדנבורג היה לסמל של חלוקת גרמניה. ב-1989 היה השער לסמל של תקווה, כאשר החומה נהרסה ומזרח גרמניה אוחדה עם מערבה.
היום (מאז 1998), תנועת מכוניות עוברת בשער.
וואלהאלה – אולם התהילה
הגשמה מלאה של האידיאל היווני בגרמניה, באה לידי ביטוי בוואלהאלה(Walhalla) "אולם התהילה" (1830-1840), הנמצא באזור מיוער ליד רגנסבורג (Regensburg), מעל נהר הדנובה. אחרי תבוסת נפוליון בלייפציגב-1813, החליט לודביג (Ludwig) הראשון, מלך בווריה (שלט בשנים 1825-1848), לבנות את "אולם התהילה לגרמנים המפורסמים". נערכה תחרות, והאדריכל ליאו פון קלנצה (Klenze Von Loo) (1784-1864) זכה בה.
פון קלנצה שהיה גם צייר וסופר, הכיר את הריסות המקדשים היווניים מביקורו ביוון והשתמש בהם כמקור השראה לעבודתו. לודביג העדיף בניין פריפטראלי (מוקף עמודים) עם עמודים דוריים, על-פי המודל של הפרתנון. המבנה מצופה שיש, ולו כמו לפרתנון, 8 עמודים בכל חזית ו-17 בצדדים. גובה כל אחד מהעמודים 9 מטר.
היה זה אחד הבניינים המונומנטליים הראשונים שבהם נעשה שימוש בברזל יצוק לבניית התקרה. חידוש נוסף היה יצירת גרם מדרגות גדול (עם 358 מדרגות) המוביל לבניין הנישא על בסיס קולוסלי.
תבליטי הגמלונים שגולפו על-ידי שוואנטאלר (Schwanthaler), מבטאים היטב את עוצמתה של ההתעוררות הלאומית בגרמניה. הם מציגים את ארמיניוס(Arminius בפי הרומים) או הרמאן (Hermann בפי הגרמנים) (17 לפנה"ס-19 לספירה), מביס את הרומים, ומקבל חזרה את הפרובינציות שנכבשו על-ידי נפוליון.
הרמאן היה מנהיג של שבט גרמני טווטוני אשר כאיש צעיר שירת בצבא הרומי. כאשר חזר למקום הולדתו בגרמניה, שבו שלט הצבא הרומי, וראה כיצד הרומים מדכאים את בני עמו הגרמנים, הוא יצא למלחמה (בשנת 9 לספירה) נגד הפולשים והביס אותם ביער טווטובורג (Teutoburg). נצחונו זה הביא לגירושם של הרומים מאדמת גרמניה ולנטישת הרומים את שאיפתם לספח את גרמניה שממזרח לריין, לאימפריה הרומית. חלומו של הרמאן לאחד את השבטים הגרמניים התגשם רק ב-1871. סיפורו של הרמאן הוחיה במאה ה-19 כחלק מגל ההתעוררות הלאומית הגרמנית.
13.7 וואלהאלה, ליאו פון קלנצה
פנים אולם התהילה עוצב בסגנון מודרני, כאולם עם פתחי אור בתקרה. לאורך הקירות ניצבים דיוקנאות גדולי האומה הגרמנית וגיבורים ממרכז אירופה ובהם: בווארים, אוסטרים, שוויצרים, הולנדים פלמים ועוד. בקומת הגלריה כתובים שמות האישים הגרמנים מימי הביניים, אשר לא הותירו אחריהם דיוקנאות. בלוג'ה שבקומת הגלריה, קריאטידות שעוצבו על-ידי קלנצה.
הרצפה והקירות של פנים הבניין מצופים בסוגים שונים של שיש בצבעים מרהיבים. התקרה הנמצאת בגובה 20 מטר מצופה זהב.
לוועדת שרים בווארית יש סמכות להציב מדי שנתיים בוולהאלה דיוקן של איש דגול שנפטר.
אלטס מוזאום בברלין
המוזיאון הראשון שהוקם בגרמניה היה אלטס מוזאום (Altes useum, מילולית: המוזיאון הישן, להבדיל מהתוספת החדשה למוזיאון הנקראת "המוזיאון החדש" – Neues Museum) (1830-1823) בברלין, שעוצב על-ידי קארל פרידריך שינקל (Karl Friedrich Schinkel) (1781-1841). שינקל הנחשב ליוצר של ברלין המודרנית, היה האדריכל הנאו-קלאסי הגדול ביותר בגרמניה, וייתכן שגם באירופה. אלמנטים בסגנונו, המשיכו להופיע גם בתקופת הרייך השלישי, בהיותו האדריכל המועדף על היטלר.
13.8 אלטס מוזאון בברלין
רעיון בניית המוזיאון עלה בשנות התשעים של המאה ה-18 על-ידי חברים בולטים בממשלה הפרוסית, אשר האמינו שמוזיאון שיוצג בו האוסף המלכותי, יתרום רבות לתרבות. בניית המוזיאון נדחתה בגלל תבוסת פרוסיה לנפוליוןב-1806. אחרי הניצחון ב-1814, היה אפשר לממש את התוכנית לבניית המוזיאון שהחלה ב-1823.
המוזיאון נועד מלכתחילה להיות הרחבה של האקדמיה המלכותית, אך שינקל התעקש לבנות אותו כבניין נפרד. בסופו של דבר, המוזיאון שבניינים אחדים הוסרו כדי לפנות לו מקום, מוקם בקצה הצפוני של גן גדול, גן לוסטגרטן(Lustgarten), מול ארמון הקיסר. שינקל, שדאג למקומה של האמנות בחיי האזרחים, בנה את המוזיאון על אותו ציר שבו נמצא הארמון, וליד הכנסייה ומחסן הנשק. כך צירף אותו לשלושה עמודי התווך של הממלכה הפרוסית.
למוזיאון שנבנה באבן, צורת מלבן שבמרכזו רוטונדה עם כיפה בהשראת כיפת הפנתאון, הנישאת מעל הבניין. חזית מונומנטלית בצורת קולונדה קלאסית עם עמודים יוניים, המחלקת את בחזית ל-19 מפרצים, פונה לכיוון דרום. הקיר שבכניסה נפתח רק בחלקו המרכזי, לאורך הרווח שבין שישה עמודים. כניסה זו מובילה לאולם מבואה שבו שני גרמי מדרגות הניצבים זה מול זה, ומובילים לקומה העליונה.
אחדות החזית מושגת על-ידי האלמנטים האנכיים של הקולונדה, הממוסגרים על-ידי הקירות שבקצותיה, הבסיס והתקרה. הקירות שבצידי הקולונדה מעידים ששינקל השתמש בסטיו היווני של האגורה היוונית שהייתה בניין חילוני, כמקור השראה לבניית החזית, ולא במקדש היווני שהקולונדה שלו פתוחה בצידיה.
כנסיית מדלן בפריז
השראה דומה לזו שהביאה לבניית אולם התהילה בגרמניה, הביאה לבניית מקדש התהילה בפריז שהיה לכנסיית מדלן (Madeleine, ששמה המלא סנט מרי מגדלן St. Marie Magdalene או סנט מרי מדלן St. Marie Madeleine) בפריז שמתכננה היה פייר ויניון (Pierre Vignon) (1763-1828).
13.9 כנסיית מדלן בפריז
כנסיית מדלן המקורית ניצבה 550 שנה עד שנבנתה שוב ב-1366, ושובב-1669 עד שנהרסה על-ידי ספסר קרקעות נלהב ב-1798. ב-1806, נפוליון קבע שבמקום ייבנה "מקדש התהילה" לתפארת הצבא הצרפתי. הייתה זו דרכו של הקיסר ליצור קשר סמלי בינו ובין הקיסרים הרומיים. בזמן מסעו לרוסיה, מצא זמן לכתוב מהגבול הרוסי לויניון שיקים מקדש ולא כנסייה, מונומנט שניתן למצוא אותו באתונה ולא בפריז. כמו כן דרש שתהיה לבניין צורת מקדש פריפטראלי (מוקף עמודים).
ויניון היה אחראי לבנייה עד מותו ב-1828. את העבודה המשיך האדריכל אובה(Huvé) (1783-1852) שהוסיף למבנה כיפה ביזנטית, פסלים ודקורציה.
אחרי נפילת האימפריה, הרפורמציה לא ראתה בעין יפה את הרעיון שמקדש פגאני ימוקם במרכז פריז. לואי ה-18 (שלט 1814-1815, 1815-1824) שאחרי נפילת נפוליון, המשיך להעסיק את האדריכל ויניון, שינה את ייעוד הבניין והפך אותו לכנסייה. הכנסייה הוקדשה ב-1842 ומשמשת ככנסייה עד היום.
במראהו החיצוני, מבנה כנסיית מדלן נראה כמקדש יווני מושלם באורדר הקורינתי. מדרגות רחבות מובילות עמוק אל תוך פורטיקו שבו שדרת עמודים קורינתיים חופשיים. שמונה עמודים בחזית הבניין, ו-18 עמודים מכל צד (בגובה 19.5 מטר). העמודים עולים בגובהם על גובה העמודים במקדשים היווניים והרומיים (אם לא נכלול בהם את המקדש הגדול בבעל בק).
בפנים המבנה, אולם כניסה נמוך עם קמרון חבית מוביל לספינה אחת, ללא ספינות צדדיות, שבה שלוש כיפות מעל קשתות הנתמכות בעמודים. בקצה הספינה היחידה, אפסיס בצורת קונכייה. אור חודר לכנסייה דרך חלונות עגולים (אוקולי occuli) בכיפות.
העמודים במדלן בנויים מאבנים קטנות, ולכן חסרים בהם הפאר והחן של המונוליתים, או של התופים הגדולים שאותם מצאנו במקדשים העתיקים. המקום שבו היה אמור להיות הנאוס, (החדר של האל שלו הוקדש המקדש במקדשים היוונים העתיקים) מקורה בסדרת כיפות המאפיינות את סגנונות הרומנסק האקוויטאני, או הביזנטי. החלק הפנימי של המבנה, נראה כחלק ממרחצאות רומיים, שהותאם לפולחן נוצרי.
חיצוניות הבניין היא מאוד זוויתית וקשיחה, לעומת הפנים שהקווים בו מעוגלים: כיפות, חצאי כיפות הנשענות על פנדנטיבים ואפסיס. לעומת החיצוניות המעודנת, הפנים מקושט בצורה מוגזמת בפנלים, בשיש, בפסלים, בציורים ובציפוי זהב.
בית המגורים הנאו קלאסי
בתחום האדריכלות הנאו-קלאסית הביתית במאה ה-18, בלט האדריכל הסקוטי רוברט אדאם (Robert Adam), "אבי ההחייאה הקלאסית". אדאם היה בן למשפחת אדריכלים. אביו היה אדריכל מפורסם בזמנו. אחיו, ג'יימס אדאם (James Adam) (1730-1794), עבד אתו כמעט תמיד בשותפות. הם עיצבו יחד מבני ציבור, בתי מגורים, רהיטים רבים וחפצי דקורציה, באנגליה ובסקוטלנד.
התלהבותו הרומנטית של רוברט אדאם מההריסות הייתה מעורבת בסקרנות ארכאולוגית. בין השנים 1754-1757, ביקר בצרפת, באיטליה ובדלמטיה(Dalmatia). הוא ראה את עבודת פלאדיו בויצ'נצה (Vicenza), וביקר גם בארמון דיוקלטיאנוס בחוף דלמטיה. ספרו "ארמון ספאלאטו של דיוקלטיאנוס" פורסם, מאוחר יותר, ב-1764.
המקורות שמהם שאב אדאם את השראתו היו: אדריכלות פלאדיו, אדריכלות הרנסנס האיטלקי והמונומנטים העתיקים עצמם שאותם ראה כאשר ביקר בפומפיי ובהרקולנאום שבהן התגלתה לראשונה אדריכלות רומית ביתית. כמו כן, הושפע מהממצאים הארכאולוגיים בדלמטיה, בסוריה וביוון.
ב-1773 אדאם כתב שיש להכניס חידושים וגיוון ברוח היופי של העת העתיקה. בעבודתו, הצטיין ביצירת קשר הרמוני בין עיצוב הבניין ובין עיצוב הפנים שלו, שכלל עיטור קירות וכדים. בכך אימץ את מורשת הרוקוקו, אך במקום לעשות שימוש בקווים גליים, השתמש באלמנטים גאומטריים כשחזור חופשי של מוטיבים עתיקים. הדגמים שעל התקרה, התקשרו לשטיחים אשר תחתיהם.
רוברט אדאם השפיע בעיצוב הפנים שלו על מעצבים ברחבי אירופה. אחת מיצירות המופת המפורסמות שלו היא בית ציון (Syon House) במידלסקס(Middlesex) שבמערב לונדון, אשר ממנו ניתן ללמוד על הדרך שבה פירש מוטיבים ממגוון רחב של מקורות קלאסיים.
בית ציון
בית ציון (1762-1769) נבנה באתר שבו היה מנזר בימי הביניים, למען הדוכס מנורת'אמברלנד (Northumberland) שמשפחתו גרה במקום ארבע מאות שנה.
13.10 בית ציון, רוברט אדאם
לבית מראה ימי ביניימי בחיצוניותו. תוכנית הקרקע שלו ריבועית עם מגדלים בפינותיו. סדרת חדרים הנפתחים זה אל זה ערוכים סביב חצר מרכזית שאמורה הייתה להיבנות בה רוטונדה שאף פעם לא נבנתה.
בבית ציון ניכרת השפעה קלאסית, במובן שיש בו חללים בהשראת מבנים מהעת העתיקה. צורת אולם הכניסה, מלבן עם קצה בצורת אפסיס, מבוססת צורת בזיליקה. חדר האוכל מעוצב בצורת מלבן ארוך שבכל אחד מקצותיו אפסיס.
אולם הכניסה הנמצא בצדו הדרומי של הבית, גדול מאוד. קירותיו לבנים, ורצפתו מעוצבת בדגמי משבצות בשחור-לבן ובדגמי מאנדר בהשראת האורנמנטים היוווניים העתיקים. לאורך הקירות, פסלים בהשראת העת העתיקה, ניצבים על פדסטלים.
משני צידי אולם הכניסה, ממזרח וממערב, חדרים מקדימים (antechambers) לחדרים שמשני עברי החצר המרכזית, המובילים אל הגלריה המקבילה לאולם הכניסה.
החדר המקדים את חדר האוכל הוא מיצירות המופת של רוברט אדאם. הצבעים בו חיים וזוהרים. עיטורי סטוקו המצופים זהב משתלבים היטב עם עמודים יוניים משיש ירוק עתיק (verd antique).
הגלריה הנמצאת לאורך צדו הצפוני של הכית, שאותה הפך אדאם לספרייה, היא בצורת מלבן צר וארוך. אורכה 40 מטר, והיא מחולקת על-ידי 62 פילאסטרים היוצרים קצב ותורמים להרמוניה הכללית. עיטורים מצפים כמעט את כל פני שטח הקירות. האפקט המתקבל הוא שילוב עדין של דגמים קוויים עם אדריכלות. האלמנטים האדריכליים, המוטיבים הקישוטיים והרהיטים, משמשים כאמצעים לארגון החלל.
הסגנון הנאו גותי
כפי שהעת העתיקה "התגלתה" במאה ה-18, "התגלו" גם ימי הביניים. באנגליה התעוררה התעניינות בספרות ימי הביניים, ובעקבותיה גברה גם ההתעניינות באדריכלות ימי הביניים. התחייה הגותית באנגליה הייתה קשורה גם לפולחן הפיקטורסק (pictoresque), ולפולחן הטבע הרומנטי והסנטימנטאלי שהתבטא בכתבים של סמואל ריצ'ארדסון (Samuel Richardson) (1689-1761) ותומאס גריי (Thomas Gray) (1716-1771) באנגליה, ובכתבי ז'אן ז'אק רוסו בצרפת.
הסגנון הגותי היה לשיגעון בעיקר באנגליה ובגרמניה שבהן הייתה מודעות גוברת למסורות היסטוריות, אשר לוותה בהתעוררות רגשות לאומיים. אמנות ימי הביניים נתפסה כמורשת התרבות הצפונית שחשיבותה אינה פחותה מחשיבות תרבות יוון ורומא. באמנות העבר הרחוק, ראו תוצר של גאונות לאומית.
למרות שהסגנון הגותי באדריכלות אפיין במיוחד את הקתדרלות, הסגנון הנאו גותי יושם לבניית סוגים שונים של מבנים, כולל בנייני עירייה ומבנים מסחריים. את ההשראה שאבו אדריכלי הסגנון מאדריכלות של טירות וכנסיות שבהן מגדלים מחודדים, קמרונות וויטראז'ים.
הסגנון הגותי האנגלי שהיה בשיאו בשנים 1855-1875, אף פעם לא נעלם. אפילו בשיא הקלאסיציזם, ובסוף המאה ה-18, היו לו החייאות. מחיי הסגנון הגותי שללו את הקלאסיקה וראו בה את התגלמות התבונה והשכלתנות. הם חיפשו את גאולתם באמונה ובמיסטיקה שאת ביטוין מצאו באמנות ימי הביניים ובאדריכלות שלה.
העושר, המסתורין, והמתח הרגשי שבעיטורים הגותיים, נקשרים לרוח הרומנטית אינדבידואלית, רגשית, אידאלית, אינטואיטיבית, נוסטלגית, וקרובה לטבע. בעוד שהאדריכלות הקלאסית התאפיינה בשאיפה לסימטריה ולאיזון, האדריכלות הגותית התבססה על שאיפה ליצור דקורציה שתהווה חלק בלתי נפרד מהמבנה.
האישים הבולטים שקידמו את הסגנון הגותי באנגליה היו: האדריכל, המעצב והסופר אוגוסטוס וולבי פיוג'ין (Augustus Welby Pugin) (1813-1852), האמן, המעצב והסוציאליסט ויליאם מוריס (William Morris) (1834-1896), והסופר והמבקר ג'ון ראסקין (John Ruskin) (1819-1900) אשר כתביו הביאו לפופולריות רבה של הסגנון הויקטוריאני – גותי במאה ה-19. אישים אלה ראו באדריכלות הדתית של ימי הביניים, מוסריות, טוהר ואותנטיות רוחנית. הם האמינו בצורך לשמר את המלאכות הימי ביניימיות שהביעו לדעתם כנות ואיכות.
רסקין כתב בשבחי האורנמנט. לדעתו, אין אורנמנט מוגזם, אם הוא טוב. אורנמנט נחשב מוגזם, כאשר הוא רע. הסגנון הגותי נראה לו נעלה יותר מסיבות אתיות ודתיות. על-פיו, הסגנון הגותי הוא "כן" ו"נוצרי", ואמנות גדולה היא תוצר של כוונה מוסרית. בהתייחסו למהפכה התעשייתית שהציפה את השוק בסחורות זולות בעיצוב רע, ובעבודת מכונה שתפסה את מקום עבודת היד, כתב שלמכונות אין מצפון ואין נשמה. כך הרגיש גם ויליאם מוריס.
פיוג'ין השפיע באמצעות כתביו, יותר מאשר באמצעות הבניינים שתכנן. הוא מצא באדריכלות הגותית ביטוי של קתוליות. בספרו "ניגודים" (Contrasts), גינה את הסגנון הקלאסי הג'ורג'יאני, ושיבח את הסגנון הגותי. טענתו המרכזית בספר זה, היא שקיים קשר הכרחי בין אמת דתית, ובין אמת אדריכלית. לגביו, האמנות והאדריכלות מהוות חלק מדת. הוא האמין שהרגשת האנשים תהיה טובה ונעימה יותר, בסביבה גותית, מאשר בסביבה קלאסית.
13.11 השוואת נוף עיר קתולית לנוף עיר מודרנית על-פי פיוג'ין.
בספרו "העקרונות האמיתיים של אדריכלות מחודדת או נוצרית" (PrinciplesOf Pointed Or Christuan Architecture True The) מכנה פיוג'ין את האדריכלות הגותית בשם אדריכלות מחודדת, ואת אדריכלות העת העתיקה הוא מכנה פגאנית. באדריכלות טהורה, הוא טען, גם לפרט הקטן ביותר יש משמעות ומטרה. אשר לאדריכלות הנאו-קלאסית, בת-זמנו, כתב ש"ויטרוביוס היה מקיא לו ראה את העבודות של אלה המתפארים, בכנותם אותו מורה שלהם". משחזרי האדריכלות הנוצרית עקביים יותר, לדעתו, באמצם את העקרונות הקלאסיים, מאשר המתפארים הנאו-קלאסיים שאותם הוא מכנה יווניים. הוא שואל: "איזה טירוף הוא להתעלם מדתנו ... ולמחוק את קדושת הגואל הצלוב, על-ידי אדריכלות וסמלים של אלים פגאניים".
פיוג'ן ביטא את אמונתו שעל-ידי חזרה לדרך המחשבה של ימי הביניים, ועל-ידי שיבה לצורות המאפיינות אותה, ניתן יהיה לבנות חברה, ללא הרעות החברתיות והכלכליות הצפויות מצמיחת התיעוש.
בניגוד לאנגליה שבה היו געגועים לסגנון הגותי כבר במאה ה-18, בצרפת התעוררו געגועים כאלה רק במאה ה-19. בשלהי המאה ה-18, הקתדרלות הגותיות עוררו רגשות זעם ויצר הרס בעקבות המהפכה הצרפתית. כתוצאה מכך, רבות מהן נהרסו על-ידי פורעים. כך נהרסו ב-1793, בין השאר, קתדרלת סן ניקז (St. Nicaise) שהייתה מהדוגמאות המרשימות ביותר של הסגנון הגותי, וקתדרלה שלמה בעיר קמבריי (Cambrai). בתקופת שלטון נפוליון השלישי(1852-1871) נהרסו בצו הקיסרות כנסיות גותיות רבות בלב פריז, מקום הולדתה של הרוח הגותית. קשה להעלות על הדעת שהרס כזה של מבנים היסטוריים היה מתרחש בימינו.
לצד הגורמים שהביאו להרס חלק מהמורשת הגותית בצרפת, היו אנשים מראשי הזרם הרומנטי, שהתלהבו ממורשת ימי הביניים ועוררו התעניינותבה. על הבולטים שבהם נמנים הסופר והמשורר ויקטור הוגו (Victor Hugo)(1802-1885) והאדריכל ויולה לה דוק (Violet Le Duc) (1814-1879). הוגו פעל להצלת השרידים מימי הביניים ולהגנתם, ולה דוק חקר ושיקם שורה ארוכה של כנסיות גותיות בצרפת.
בניגוד לפיוג'ין ולג'ון רסקין שהעריצו את הסגנון הגותי ממניעים דתיים, המניע האידאולוגי של לה דוק, בהערצתו את הסגנון הגותי, היה לאומי. עבודת הרסטורציה הראשונה שלו, הייתה בכנסיית ווזליי (Vezeley) ב-1840. ב-1845, התחיל ברסטורציה של כנסיית נוטר-דאם (Notre Dame) בפריז. הוא ניהל גם את עבודת הרסטורציה בשארטר ((Chartres, בריימס (Reims), ובכנסיות גותיות אחרות. מאוחר יותר, פרסם את המילון שלו לאדריכלות צרפתית מהמאה ה-11 עד המאה ה-16, אותו אייר ברישומים רבים שלו.
ויולה לה דוק, תפס את המבנה הגותי כמבנה רציונאלי המבוסס על מערכת של קמרונות מצולעים ושל תומכות, ותומכות דואות. כתומך נלהב של החידושים ההנדסיים ושל החומרים החדשים, הוא הבחין בדמיון בין תפקידו של שלד הבניין הגותי ובין תפקיד שלד הברזל בבניין החדשני מהמאה ה-19.
בעוד שויולה לה דוק ראה בעקרונות הסגנון הגותי הבטחה לעתיד, לגבי רסקין, החייאת הסגנון הגותי הייתה דרך להימלט מן הניוון המודרני אל העבר. רסקין דחה את ההתלהבות של ויולה לה דוק מהחומרים ומהטכניקה החדשים. בארמון הבדולח (1851) (בו אדון בהרחבה בהמשך), שנבנה בטכניקה ובחומרים מודרניים, ראו סמל הרע שבעולם.
בית סטרוברי היל
ב-1747 רכש הוראס וולפול (Horace Walpole) (1717-1797), בנו של ראש ממשלת אנגליה, חבר פרלמנט, סופר ושוחר אמנות, בית קטן על גדות התמזה ליד טוויקנהאם (Twickenham) שמחוץ ללונדון. את הבית המכונה בית סטרוברי היל (Strawberry Hill) על-שם הקרקע שעליה נבנה (ששמה בחוזה המכירה היה Srtawberry Hill Shot), החליט להפוך לטירה נאו-גותית, בזמן שהסגנון הגותי היה בזוי מאוד. לכך הקדיש את זמנו עד יום מותו. בביתו זה, החזיק את אחד מאוספי האמנות האקלקטיים והמקיפים ביותר באנגליה.
13.12 בית סטרוברי היל וקמרונות המניפה בתוכו.
לבית המקורי שקנה, וולפול הוסיף חדרים, קלויסטר, חומה מבוצרת ומגדל שעון הפונה אל הטירה עצמה. אמנים, אומנים ויועצים שונים, ובהם האדריכלים ויליאם רובינסון (Robinson William) ורוברט אדאם עסקו במלאכת העיצוב והבנייה
בהיותו מוזר, הסגנון הגותי בבית סטרוברי היל הוא אכזוטי ומושך. למרות שוולפול האמין שהבית הוא בסגנון אותנטי ימי ביניימי, למעשה, הפרטים שבו קרובים יותר לסגנון הרוקוקו, שהיה אופנתי בתקופתו. האורנמנטים בתוך הבית, הנראים כניירות תחרה, מעניקים לבית את קסמו המיוחד.
החדר המרשים ביותר בבית סטרוברי היל היה הגלריה שמעל הקלויסטר הגדול. עיצובו התבסס על רישומיו של בנטלי (Bentley), אך את העבודה ביצע תומס פיט (Thomas Pitt) (1737-1793). קמרונות מניפה יפים מגבס שאבו השראתם מתקרת הקפלה של הנרי השביעי בווסטמינסטר אבי (WesrminsterAbbey) שנבנתה בתחילת המאה ה-16.
בית סטרוטברי היל היה למבשר התחייה הגותית במאה ה-19. המערך הא-סימטרי שלו היה לסימן היכר של התנועה הנאו-גותית שהותירה את רישומה באדריכלות הטירות הכפריות באנגליה, לקראת סוף המאה ה-18. מאז, כאשר נבנה בית בכפר, היה עליו להיראות כטירה ימי ביניימית עם מגדלים גדולים וביצורים, כאחוזה מבוצרת עם צללים בלתי סדירים שהשתלבו בציוריות בסביבתם.
בית הפרלמנט בלונדון
הבניין המייצג את הסגנון הנאו גותי האנגלי במאה ה-19, הוא בית הפרלמנט בלונדון, הקרוי גם ארמון ווסטמינסטר (Westminster Palace). הבניין נבנה על גדת נהר התמזה, במקום אשר בו היה ארמונו המקורי של המלך אדווארד המוודה (Edward the Confessor) (מלך 1042-1066), שמאז המאה ה-13 נהגו להתכנס בו חברי הפרלמנט, הלורדים ונבחרי העם.
בליל 16 באוקטובר 1834, פרצה שרפה שהרסה חלק גדול מהארמון הישן, ונערכה תחרות על בניית בניין חדש. הזוכה בתחרות היה צ'ארלס בארי(Charles Barry) (1795-1860) שיצר את התוכנית הכללית ונעזר בפיוג'ין שעיצב את הפרטים ואת הריהוט. הבנייה נמשכה בשנים 1840-1860.
בארי, שאת חלק מלמודי האדריכלות שלו השלים באירופה ובעיקר באיטליה, הושפע מאדריכלות הרנסנס. בית הפרלמנט לבוש אמנם בסגנון גותי, אך יסודו בתפיסת הרנסנס. המבנה הבסיסי של הבניין בצורתו הסימטרית (ללא המגדלים שהשראתם גותית) ובחלוקתו לשלוש קומות אופקיות, מזכיר את ארמונות הרנסנס האיטלקי.
13.13 בית הפרלמנט בלונדון
התוספות הגותיות לבניין עוצבו על-ידי פיוג'ין שביוזמתו, הבונים אומנו בצורה כוללת, עד כמה שניתן, בשיטות העבודה של ימי הביניים. הערכים שהניעו את פיוג'ין להחיות שיטות עבודה אלה לא היו סנטימנטאליים או ספרותיים, אלא מוסריים – ביטוי של השתתפות בתחייה דתית שהייתה לתופעה משמעותית באנגליה במאה ה-19.
הסימטריה של חזית בית הפרלמנט, הפונה לנהר, נשברת על-ידי שניים מסימני ההיכר הבולטים ביותר של לונדון,:אשר בנה פיוג'ין: מגדל השעון, ה"ביג בן" (Big Ben), שבימין החזית, ומגדל ויקטוריה, הניצב מעל הכניסה המלכותית, אשר בשמאלה.
מגדל השעון הנישא לגובה 96 מטר, קרוי "ביג בן" על-שם הפעמון השוקל 13 טון, שצלצל לראשונה ב-31 במאי 1859. השעון עצמו עוצב על-ידי אי.בי. דניסון (E.B.Denison) ואי. ג'יי. דנט (E.J.Dent). מגדל ויקטוריה הנישא לגובה 102 מטר, היה המגדל הגבוה ביותר בעולם כאשר הושלמה בנייתו. הדגל הבריטי מתנוסס מעליו בכל פעם שמתכנס הפרלמנט.
כאשר הנבחרים התכנסו בחדריהם ב-1852, הם התלוננו שהתקרות הגבוהות יצרו אקוסטיקה גרועה. בארי נאלץ להנמיך את התקרה ולפגוע בפרופורציות הגותיות.
סגנונות אקזוטיים השאולים מן המזרח
הגישה הרומנטית שביטאה התלהבות מכל הרחוק בזמן ובמקום, התייחסה באופן דומה, לסגנון הגותי, לסגנון הקלאסי, ולמזרח המסתורי. לצד אדריכלות נאו-קלאסית ואדריכלות נאו-גותית, התקיימו במאה ה-19 סגנונות אקזוטיים השאולים מן המזרח.
הביתן המלכותי בברייטון
אחת היצירות המבטאות את המשיכה של בני התקופה לאכזוטי היא הביתן המלכותי בברייטון (Brighton) שעוצב על-ידי האדריכל האנגלי ג'ון נאש(John Nash) (1752-1835), בין השנים 1815-1818.
בעיר ברייטון, שהייתה האתר האופנתי של התקופה, התאהב הנסיך מוולס (מאוחר יותר ג'ורג' הרביעי בשנים 1820-1830), באלמנה קתולית אשר לה נישא בחשאי ב-1785. ב-1787 רכש בית פשוט והזמין את האדריכל הנרי הולנד (Holland Henry), להפוך אותו לווילה אשר לה כיפה מרכזית, ושני חלונות מפרץ מכל צד. ב-1803, ויליאם פורדן (William Pordrn) בנה אורוות מלכותיות בסגנון הודי, שגימדו את הווילה עצמה.
13.14 הביתן המלכותי בברייטון, ג'ון נאש – מראה חיצוני והמטבח שתקרתו נתמכת על-ידי עמודי ברזל המעוצבים כעצי תמר.
ג'ון נאש, שהיה האדריכל המועדף של הנסיך, הוזמן להפוך את הווילה הצנועה, לבית חלומות אקזוטי, לביתן המלכותי (Royal Pavillion). הווילה הוגדלה והמראה החיצוני שלה עוצב בסגנון "הודי-סיני-גותי", כפי שהוא נראה היום.
בבניית הביתן המלכותי לא נחסכו הוצאות. נאש הרחיב את הווילה על-ידי בניית חדרים חדשים מצפון ומדרום, כדי ליצור חדר נשפים וחדר מוזיקה. את החדרים לאורך החזית הפונה לגן, הפך לסדרת חדרי סלון. באולם הנשפים כוסו הקירות בציורים סיניים, והכיפה נפתחה לשמים.
התוכנית של נאש לביתן המלכותי, התבססה על עיצובים שהכין המפרי רפטון(Humphry Repton), שהיה אדריכל ומתכנן גנים. נאש יצר מעיצוביו, קומפוזיציה עם קשתות פרסה, עבודות לטיס (סורגים דקורטיביים), מינרטים וכיפות בצל, כמין גרסה של טאג' מאהל. פנים המבנה מהווה תערובת של סגנונות, מקלאסי ועד סיני. נאש התאים עצמו לכל סגנון, אך קלאסיציזם פנימי היה טבוע בכל בנייניו.
לצד אלמנטים מסגנונות העבר, ניתן למצוא בביתן המלכותי שימוש בברזל ובבטון שהיו אז חומרים חדשניים. שלד ברזל תומך בכיפה המרכזית של הביתן המלכותי, ועמודי ברזל שעוצבו כעצי תמר, תומכים בתקרת המטבח. הקליפה החיצונית של הכיפה עשויה מגרסה מוקדמת של בטון (Mastic Hamlin's) אשר, למרבה הצער, לא הוכיח עצמו כעמיד לאורך זמן. התאורה בנברשות סופקה, כבר אז, על-ידי גז.
ב-1830, לאחר מות המלך ג'ורג' הרביעי, המלכה הצעירה ויקטוריה חשה קרובה מדי ל"תיירים" בברייטון, וקנתה בית קיץ במקום אחר. ב-1850, מכרה את ביתה המלכותי לעיר ברייטון לא לפני שפינתה את כל הרהיטים, כולל הטפטים.
ב-1980 שוחזר הבניין והמלכה אליזבת השנייה החזירה למקום את רוב הרהיטים ופריטי הדקורציה המקוריים.
נאו בארוק
בית האופרה בפריז
במסגרת סגנונות ההחייאה, אנו מוצאים גם החייאת נאו-בארוק המיוצגת על-ידי בית האופרה בפריז (1874-1861), שמאז 1989, עם בניית בניין האופרה בסטיליה (Opera Bastille), מכונה אופרה גארנייה על-שם מתכננו שארל גארנייה (Charles Garnier) (1825-1898) שזכה בתחרות לעיצוב הבניין. הבנייה נמשכה שנים רבות כי נפילת הקיסרות הצרפתית, והמלחמה בין רוסיה וצרפת ב-1870 עיקבו את עבודות הבנייה.
ב-1858, הקיסר נפוליון השלישי החליט לבנות בית אופרה גדול אשר פריז חיכתה לו זמן רב. המיקום שנבחר לו היה אזור העסקים החדש של פריז. הבניין היה מרשים מאוד כאשר הושלמה בנייתו, וביטא את פאר תקופת הקיסרות.
13.15 בית האופרה בפריז
חזית בית האופרה הייתה רב-צבעית. צבע האבן היה צהוב בהיר, הלוג'ה הנפתחת אל הכיכר, קושטה בעמודים בצבע קרם בהיר, ובעמודים קטנים משיש עם וורידים כהים. היום אי אפשר להבחין בעושר חזית בית האופרה, וגם לא בצבעים המרהיבים ובזהב. זוהר החזית התחלף באפרוריות.
החייאת סגנון הבארוק בבית האופרה התבטאה במראהו הכללי המרשים והתאטרלי, ובשילוב של פסלים ואורנמנטים, יותר מאשר באוצר-מילים אדריכלי. את השילוב המוצלח של האמנויות השונות, פיסול, ציור ופסיפסים, עם האדריכלות, ניתן אולי לזקוף לעובדה שגארנייה היה מעורב אישית בשילוב האדריכלות עם עבודות הדקורציה.
המרכיב הבולט ביותר בפנים הבניין, הוא גרם המדרגות הגדול אשר מעביר תחושת תנועה שהיא אחד המאפיינים המרכזיים של סגנון הבארוק.
תחת עושר הדקורציה הבארוקי שבו לבוש הבניין, ניתן להבחין בגוף הרמוני בסגנון הרנסנס המתבטא בחזית מישורית שנוצר בה איזון בין קווים אופקיים המפרידים בין הקומות, ובין קווים האנכיים הנוצרים על-ידי הפילאסטרים שבין החלונות.
ניתן למצוא דמיון בית האופרה ובין הפלאצו דאי קונסרבאטורי (Pallazzo DeiConservatori) (תמונה 9.35) שעיצב מיכלאנג'לו בכיכר הקפיטול ברומא שגם בו החלוקה היא לשתי קומות באמצעות בלוסטרדות, המוצבות לפני חלונות גדולים. את הפתחים הממוסגרים על-ידי קשתות בקומה הראשונה שלארמון הקונסרווטורי שאל גראנייה לעיצוב החלונות בקומה השנייה של בית האופרה.
בפנים בית האופרה שבה במה גדולה עם מקום ל-450 שחקנים, הוקדש שטח גדול, יחסית, למערך הפרוזדורים, לגרמי המדרגות, למרפסות, לכניסות וליציאות. המדרגות קושטו בשיש ובאוניקס. הלובי עוטר בפסיפסים ונציאנים. שני חדרים קטנים, אחד שהוקדש לשמש ושני שהוקדש לירח, מובילים לפואיה העיקרי – גלריה מלכותית שבה מוצגות אלגוריות מיתולוגיות. המעברים הנוחים והפאר שכלל קטיפה, עלי זהב, כרובים ונימפות, נועדו לשמש כרקע מתאים לפגישות חברתיות של פמליית הקיסר ושל העילית החברתית, אשר לגביהם לילה באופרה היווה הזדמנות לפגוש אנשים ולחדש היכרויות. אחר קהל זוהר זה שהיה ברובו ממעמד המתעשרים החדשים, חיזר נפוליון השלישי בבנותו את בית האופרה.
בעקבות ניסיון לרצוח את הקיסר, תוכנית הבנייה שונתה. לקיסר ולפמלייתו נבנתה כניסה פרטית בצדו המערבי של הבניין, עם אולם כניסה וגרם מדרגות מיוחד שנועד להוביל אותם למקום מושבם בבית האופרה. כמו כן, עוצבה בצד זה של הבניין מלתחה לקיסרית, ונבנה משרד לקיסר. כך נמנע הקיסר ממגע ישיר עם הקהל הרחב
הקיסרית ששאלה את גארנייה באיזה סגנון בנה את בית האופרה, אמרה שהסגנון אינו יווני, אינו סגנון לואי ה-15, וגם אינו סגנון לואי ה-16. על כך ענה לה גארנייה שזהו סגנון נפוליון השלישי.
בית האופרה היה למונומנט של אדריכלות תאטרלית. הוא השפיע על עיצוב בניית תאטראות, הודות ליוקרה ממנה נהנה כמושב האקדמיה הצרפתית למוסיקה, והודות לאופיו הבארוקי שהתאים לאמנות האופרה שהיא הבארוקית שבין אמנויות הבמה.
ב-1964 צוירה תקרת בית האופרה על-ידי הצייר שגאל (Chagall).
אשר לחומרי הבנייה, מתחת לחזות שופעת העיטורים המחייה סגנונות היסטוריים מסתתר שלד ברזל שהיה מהחומרים המודרניים ביותר בתקופה שבה נבנה בית האופרה.
החייאת אדריכלות מצרים העתיקה
החייאת הסגנון המצרי העתיק פרחה בשנים 1820-1850. הפלישות של נפוליון למצרים בשנים 1798-1799 ופענוח ההיירוגליפים על-ידי שמפוליון(Champollion) ב-1822, הפכו את מצרים למקור השראה להחייאת האדריכלות המצרית. ייתכן שגם לכוחה הכלכלי של מצרים במאה ה-19 הייתה השפעה על הפופולריות של תרבותה העתיקה. בתקופה זו, מצרים הייתה כנראה שנייה בעוצמתה הכלכלית וביכולתה התעשייתית בתחום הטקסטיל, אחרי אנגליה.
הסגנון המצרי התאים לשאיפתו של נפוליון לתהילה ולנצחיות. מוטיבים מצריים הופיעו בתקופתו, בעיקר בעיצוב-הפנים. התחייה המצרית התבטאה בעיקר כתוספת של אפקט ציורי שהוסיף גיוון וביזאריות לצורות הדקורטיביות של התקופה.
התחייה המצרית התבטאה בשאילת מוטיבים צורניים מאדריכלות מצרים העתיקה, אך ללא העתקה של מבנים שלמים. בעוד שבמצרים העתיקה האובליסקים הופיעו, בדרך כלל, בזוגות, לצדי הכניסה למקדש, כמו בקרנאק ובלוקסור, במאה ה-19, האובליסק הוא יחיד, ומהווה נקודת מוקד בעיר, כפי שהיה בתקופת הרנסנס. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא האובליסק בכיכר הקונקורד בפריז, מ-1836.
בארצות-הברית, הצורך של התרבות האמריקנית לשאול את המיטב מהתרבויות העתיקות, גרם להתעניינותה בתרבות המצרית העתיקה. כאן, הסיבה העיקרית לשימוש בסגנון הבנייה המצרי העתיק הייתה, ללא ספק, איקונוגרפית. אלמנטים מצריים עתיקים שמשו כאדריכלות מדברת(Architecture Parlante), כלומר, נשאלו צורות של מבנים שייצגו משמעות סמלית.
השימוש הנפוץ ביותר בטיפוסי הבנייה ממצרים העתיקה בארצות-הברית, הופיע בבתי קברות, במבני זיכרון ובבתי סוהר. הקברים התקשרו למסורת הקבורה הפרעונית, ובתי הסוהר נתפסו כדומים לקבר אפל. קשה למצוא בארצות-הברית בית קברות שנבנה בשנות הארבעים והחמישים של המאהה-19, ללא השפעה מצרית. לעומת זאת, בנייה בהשראת מצרים העתיקה למגורים, הייתה יוצאת דופן.
אובליסקים בעלי קווים נקיים, נחשבו בארצות-הברית כמייצגי טעם טוב, ועוררו אסוציאציה של גדולה ופטריוטיות. היותם חסכוניים בשטח בנייה, היה גורם מעשי לבנייתם.
מונומנט וושינגטון
אחד מהמייצגים הבולטים של תחייה מצרית בארצות-הברית היה האובליסק ששימש כמבנה הנצחה. תשעה מתוך שישה-עשר נשיאיה הראשונים של ארצות-הברית הונצחו באמצעות אובליסקים שנבנו במקומות לידתם או במקומות קבורתם. המפורסם שבהם הוא עמוד הזיכרון לוושינגטון(Washington Memorial) (1848-1885) שנבנה בצורת אובליסק בפרופורציות מצריות סטנדרטיות.
13.16 מונומנט וושינגטון
האדריכל שהציג את ההצעה הראשונה למונומנט היה הזוכה בתחרות לתכנונו (מ-1834), רוברט מילס (Robert Mills) שמת ב-1855, זמן דב לפני השלמת הבנייה
הרעיון לבנות מונומנט לכבוד ג'ורג' וושינגטון (1730-1799), נשיאה הראשון של ארצות-הברית (1789-1797), עלה עוד לפני שהיה לנשיא. הסיבה לכך הייתה היותו מפקד הצבא (1775-1783) בזמן מלחמת העצמאות של ארצות-הברית וגם איש נערץ בזכות אופיו. כאשר וושינגטון נפטר, הקונגרס שקל בניית פירמידה מסורתית לכבודו, אך לממשל לא היו אמצעי מימון לכך.
הצעתו של מילס הייתה לבנות אובליסק בגובה 600 רגל (183 מטר) הנישא מתוך פנתאון עגול המוקף בקולונדה (שדרת עמודים). עיטורים על האובליסק אמורים היו לתאר את הקריירה הצבאית של וושינגטון.
ב-1848 הונחה אבן הפינה, אך הבנייה התעכבה בשל היעדר מקורות מימון מספיקים לבנייה,.וגם בגלל מלחמת האזרחים (1861-1865).
ב-1876 הקונגרס האמריקני הטיל על מהנדסי הצבא להשלים את בניית אתר הזיכרון. אחרי ניסיונות אחדים לעצב את המונומנט, הוא שונה על-ידי תומאס לינקולן קייסי (Thomas Lincoln Casey), המהנדס הצבאי הראשי, ומיקומו נקבע על-ידי ל'אנפאן (L'Enfant), בתוכניתו לעיר וושינגטון מ-1798. קייסי נעזר בג'ורג' פרקינס מארש (George Perkins Marsh), השגריר האמריקני באיטליה ומלומד בתחום התרבות הקלאסית, שסיפק לו מידע לגבי הפרופורציה שבין גובה האובליסק ובין רוחבו, שהיא 1:10. גובה המונומנט הוגבל ל-555 רגל וחמישה ושמינית אינצ'. (169 מטר).
בסופו של דבר, בניית האובליסק הושלמה ב-1884, ובקצהו הוצבה פירמידה קטנה מאלומיניום מלא, חומר חדש באותה תקופה. בצדה הדרומי של פירמידת האלומיניום נרשם שמו של קייסי, ובצדה המזרחי "Laus Deo" (מילולית בלטינית: שבח לאל). הדקורציה שתוכננה לאובליסק בוטלה, וכך גם הפנתאון שאמור היה להיבנות סביב בסיסו.
בניגוד לאובליסק המצרי העתיק שנבנה ממונולית (כאשר נבנה באבן), מונומנט וושינגטון עוצב מגושי אבן שחוברו זה לזה. 300 טון של בלוקים משיש גרניט לבן ממחצבות מרילנד (Maryland) שימשו לבנייה.
לעומת האובליסק המצרי שנהגו לעטר אותו בהיירוגליפים ובתבליטים, הגימור במונומנט וושינגטון הוא פשוט. קיים הבדל גדול גם בגובה. האובליסקים המצריים היו נמוכים באופן משמעותי ממונומנט וושינגטון שעבר בגובהו את כל המונומנטים שקדמו לו, והיה לבניין הגבוה ביותר בזמנו. עד היום, זהו מבנה האבן הגבוה ביותר בעולם.
כמו בעמודי ההנצחה הרומיים (כדוגמת עמוד טריאנוס ועמוד מרקוס אורליוס), ובניגוד לאובליסקים המצריים שהיו עשויים מקשה אחת, בתוך המונומנט לוושינגטון יש חלל. בקירותיו הפנימיים 193 אבני זיכרון מגולפות שנתרמו על-ידי פרטים, חברות, ערים, מדינות ארצות-הברית, ומדינות שמחוצה לה, מתוך כבוד לוושינגטון. 897 מדרגות פנימיות מובילות למצפה שבקצה העליון של המונומנט ומאפשרות לעולים בהן לראות את אבני הזיכרון. ניתן לעלות למצפה גם במעלית.
יש הרואים במונומנט וושינגטון מבנה פשוט המייצג אדם שהעדיף את הדברים הפשוטים החיים.
ב-1997 החלה עבודה לשחזור המונומנט שכללה שכלול המעלית וניקוי האבנים בתוך המונומנט ומחוצה לו.
לקטנות – אקלקטיציזם
במאה ה-19 סברו התיאורטיקנים השונים שאין טעם ואין אפשרות למצוא סגנון חדש. האקלקטיקה שלטה באדריכלות. המילה "אקלקטיקה" מקורה במילה היוונית "אקלקטוס" (eclectus) שפירושה "נבחר". אקלקטיקה(eclectics) היה השם שניתן במאה הראשונה לפנה"ס לקבוצת פילוסופים מהעת העתיקה שניסו לבחור מתוך אמונות פילוסופיות קיימות, את הדוקטרינות שנראו להם הגיוניות ביותר, ומהן בנו מערכת חדשה שאמורה הייתה לייצג את האמת המוחלטת. מונח זה חזר לשימוש בצרפת, בשנות השלושים של המאה ה-19, במשמעות של מערכת מורכבת של מחשבה המשלבת רעיונות נבחרים. באדריכלות, האקלקטיציזם בא לידי ביטוי בבחירת אלמנטים מסגנונות שונים.
באנגליה, בתחילת התקופה הויקטוריאנית, שלטו סגנונות אחדים, בו-זמנית. היה ניסיון לחבר סגנונות שונים עם סוגים מסוימים של בניינים. היה מקובל לבנות בנק בחזות מקדש יווני, או רומי. הסגנון הגותי נחשב כמתאים לכנסיות. בנייני ממשל נבנו בסגנון רנסנס, ווילות נבנו בסגנון רנסנס, או בסגנון נאו-גותי. הסגנון הקלאסי התקשר למבני ציבור.
את אי-הודאות במאה ה-19, לגבי הסגנון המתאים, ניתן למצוא בשאלתו של האדריכל הגרמני היינריך היבש (Heinrich Hübsch) (1795-1863), שהיא גם כותרת ספרו מ-1828: "באיזה סגנון עלינו לבנות?" (In Welchem Style?Sollen Wir Bauen).
אחרי שניתנה תשובה לשאלה איזה סגנון מתאים לכל טיפוס של בניין, החל העיסוק בשאלה מהו הסגנון של המאה ה-19. מבקרים אחדים טענו שניתן "להמציא" סגנון חדש. מונחים כמו חדשנות, או סגנון מודרני, ואפילו "סגנון ויקטוריאני", היו בשימוש, בעיקר בשנות הארבעים ובשנות החמישים של המאה ה-19, כאשר הויכוח היה בעיצומו. אקלקטיציזם, שילוב של סגנונות שונים, נראה היה כפתרון הטוב ביותר לבעיה.
רעיון האקלקטיציזם הופיע כבר במאה ה-18. ויקטור דה ויניי (Victor DeVigny) שהיה מעורב ב-1740 בשחזור של בניינים אחדים מימי הביניים, טען שמאחר וגאון צריך לעבוד בחופש מלא, עליו להשתמש בטוב ביותר מכל סגנון. מדובר בבחירת האלמנטים הטובים ביותר מכל סגנון, וחיבורם לשלמות חדשה במבנה אחד.
האקלקטיציזם יצר אדריכלות המרוחקת מהמציאות של לחצי המהפכה התעשייתית. דרכי האמנות והמדע נפרדו. היה מקובל שמהנדס היה מטפל בשלד הבניין, ועל בסיס זה האדריכל עיצב את המעטפת שהיה אפשר לעצבה בכל סגנון, אם רומנסקי, בארוקי, ויקטוריאני או אחר.
בשנות החמישים של המאה ה-19, מבקרים טענו שחיפוש אחר סגנונות חדשים הוא חסר תכלית, ושיש להתחיל ממקום כלשהו. יש ללמוד את סגנונות העבר, לשלבם היטב, זה עם זה, ולהתאים אותם לצרכי המאה ה-19. באופן כללי, מאז 1860 עד תחילת המאה ה-20, רוב האדריכלים נהגו לבחור, ולשלב סגנונות.
דוגמה בולטת של אקלקטיציזם, ניתן לראות בקתדרלה האנגליקנית בליברפול שאותה תכנן ג'יימס מ. היי (James, M. Hay) ב-1866. בכנסייה זו, מופיעים סגנונות אדריכליים אחדים: כיפה ביזנטית, מגדלים גותיים, חלונות סבכה וכיפה בארוקית (הממוקמת לפני הכיפה הגדולה). הגוף הנאו-קלאסי של הבניין, משתלב עם הבניינים הנאו-קלאסיים שבסביבתו.
13.17 קתדרלה אנגליקנית בליברפול בתכנון ג'יימס מ. היי
בצרפת, תקופת המונרכיה של יולי (1830-1848), תקופת שלטון המלך-אזרח, לואי פיליפ (1773-1850) שהתאפיינה במתינות ובסובלנות, לא היה סגנון ייחודי, ולקטנות אפיינה את האדריכלות.
תומאס האריס (Thomas Harris) (1830-1900), אדריכל שזכה לפרסום רב בזכות ספרו יותר מאשר בזכות עבודותיו, כתב בספרו "אדריכלות ויקטוריאנית" (מ-1860) שהאדריכלות הויקטוריאנית אינה אלא עירוב של סגנונות תחייה ידועים.
בתקופה זו, האמן ניצב בין האצולה השמרנית ובין הבורגנות, בין נאמנות לעבר, ובין ערכים עדכניים יותר, המבשרים את העתיד. הסופר והמבקר תאופיל גוטייה (Theophile Gautier) (1811-1872) ואחרים, סברו שיש לסלול את הדרך לסגנון המרוחק מכל אקלקטיציזם. ב-1850 גוטייה כתב שנוצרה אדריכלות חדשה המשתמשת באמצעים חדשים (ברזל, מלט וזכוכית) אשר אותם מציעה התעשייה החדשה. הוא סבר שלאדריכלות לא נחוצה נוסטלגיה לעבר, אלא נדרש לה שימוש בפוטנציאל החדש של התעשייה, כדי להתמודד עם בעיותיה.
העיר במאה ה-19
במאה ה-19, הקשר בין הכפר לעיר עבר שינוי דרמתי. בעקבות המהפכה התעשייתית, מיליוני אנשים נטשו את בתיהם בכפרים ונהרו עם בני משפחותיהם לערים בתקווה למצוא תנאי חיים טובים יותר.
הצמיחה חסרת התקדים של הערים, עוררה בעיות חמורות. רובעי מגורים צפופים נבנו ליד בתי החרושת שבהם עבדו התושבים. עשן בתי החרושת אפף את הבתים, והזיהום הגיע גם למי-השתייה. בתי החרושת התרחבו, בתים נהרסו, ונבנו חדשים במקומם.
תשתית התחבורה לא התאימה לתנאי החיים החדשים. הרחובות הצרים לא עמדו בלחץ התחבורה. עורקי תחבורה חדשים, כמו מסילות ברזל, היה אפשר למקם בקצות הערים בלבד. כדי לפתור את הבעיה, נבנו רחובות רחבים.
בעוד שמהנדסים הדגישו את הצורך בהרחבת כבישים כדי לשפר את התחבורה, אדריכלים נטו לצדד בהרחבתם וביישורם כדי לייפות את העיר באמצעות צירים המסתיימים במבנים חשובים או במונומנטים.
ברבות מתוכניות העיר במאה ה-19, ניכר שעיקר תשומת הלב הופנתה לשדרות רחבות ולכיכרות ציבוריות, בעוד שתנאי החיים מעבר לחזיתות היפות לא זכו להתייחסות. מצב זה קומם בתחילת שנות החמישים של המאה ה-19, אינטלקטואלים שלא ראו בעין יפה את היוזמות הציבוריות. סדירוּת וסימטריה בעיר, נתפסו בעיניהם כחידושים וולגריים מטרידים. אישים כמו הסופרים צ'ארלס דיקנס Charles Dickens) (1812-1870), אונורה בלזק (Honoré Balzac) (1799-1850) וויקטור הוגו (Victor Hugo) (1802-1885), העדיפו את האופי המסורתי המסתורי של העיר.
מלבד שינוי במערך רחובות העיר במאה ה-19, חל שינו גם בבנייניה. נוספו טיפוסים חדשים של מבנים כמו פסאזים', תחנות רכבת ומוסדות תרבות ציבוריים כמו מוזיאונים וספריות. החלה בנייה של מרכזים ציבוריים שהביאה לאינטראקציה בין חלקי אוכלוסייה שונים, והגבירה בדרך זו את האופי הדמוקרטי של העיר. כולם יכולים היו ליהנות מה"ארמונות" הציבוריים.
הפסאז', מעבר מקורה המחבר שני רחובות המשמש גם כמרכז מסחרי, היה למקום מפגש פופולרי במאה ה-19. דוגמה בולטת לפסאז' כזה היא גלריה ויטוריו עמנואל השני במילנו שנבנתה בשנים 1877-1865, בתכנונו של ג'וזפה מנגוני (Giuseppe Mengoni) (1829-1877). שני רחובות מצטלבים יוצרים תוכנית בצורת צלב עם גג מתומן במרכז. זוהי ארקדה עם חנויות ובתי קפה, ביטוי מוקדם של רחוב מקורה. ב-1877 נוספה קשת ניצחון לקצה הדרומי של הצלב המהווה את שלד המבנה.
13.18 גלריה ויטוריו עמנואל במילנו, ג'וזפה מנגוני.
תקרת גלריה ויטוריו עמנואל, הבנויה מברזל ומזכוכית, מציפה באור את החלל, ואת חזיתות החנויות המגדירות את הפסאז'. על רצפת הגלריה עוצבו פסיפסים, ובהם פסיפס גלגל המזלות, הממוקם מתחת לכיפת הזכוכית המתומנת, ופסיפסים המייצגים את היבשות: אירופה, אמריקה אסיה ואפריקה. כמו כן מוצגים בפסיפסים נושאי אמנות, חקלאות, מדע ותעשיה.
הגלריה מכונה "הסלון של מילנו" (Il Salotto di Milano"") כי הייתה מקום המפגש הגדול ביותר ופופולרי ביותר במשך למעלה ממאה שנה. זוהי מין אגורה בורגנית ששולבו בה טיילת ומסחר. בחברה את כיכר בית האופרה המפורסם לה סקאלה (La Scala) עם קתדרלת מילנו, גלריה ויטוריו עמנואל מייצגת את האיחוד של הכנסייה עם המדינה שמומש לאחר המהפכה הלאומית האיטלקית מ-1848. כמו כן, היא מציגה את תמצית תרומת העידן התעשייתי המוקדם לאדריכלות האורבנית, וניתן לומר שהיא מבשרת את הקניונים בני זמנינו.
החנויות, שעד תחילת המאה ה-19 לא היו שונות במידה רבה מהחנויות בימי הביניים, החלו להידמות בצורתן לחנויות עם חלונות ראווה להצגת סחורות, המוכרות לנו היום. ירידת מחיר הזכוכית באופן משמעותי בין השנים 1800 – 1830, הביאה לשימוש רחב בחומר זה לעיצוב חנויות. הפריזאים גילו את ההנאה שבהליכה לאורך חלונות הראווה.
רחוב תחנת הרכבת שהופיע במאה ה-19 עם התפשטות השימוש ברכבת, הפך תוך זמן קצר ל"רחוב היפה" – רחוב הטיילת. היה זה רחוב ישר שקישר בין מרכזי הערים הישנות, אשר. בו החלו להופיע חנויות עם חלונות ראווה. בעקבות חנויות אלה נבנו בשנים 1850-1870 חנויות כלבו גדולות. המסחר הפך למין הצגה לציבור, והחנות הייתה לאובייקט אדריכלי, למונומנט.
כמו חנויות הכול-בו שנתפסו כארמונות הפתוחים לקהל הרחב, מוזיאונים וספריות ציבוריות תרמו לאופיה הדמוקרטי של העיר, בהיותם פתוחים לכאורה לכל שכבות האוכלוסייה. המצאיות היום יומית העידה שאופיים הדמוקרטי היה מוגבל, בהיותם סגורים בפני נשים. גריזלדה פולוק ((Grieselda Polock כותבת (ב-1995) על הדרך בה נשללה מנשים (לפחות נשות המעמד הבינוני) הגישה לתחום הציבורי במאה ה-19. אפילו ציירת מצליחה, כמו ברת מוריסו (Berthe Morisot) (1841-1895), נאלצה להגביל עצמה לתחום הבית. היא הרבתה לצייר תמונות ביתיות ולא בתי קפה ואתרי שעשועים, כפי שנהגו לצייר הציירים הגברים, בני זמנה. העולם הציבורי של עבודה, חיי עיר, בארים ובתי קפה, היה מחוץ לתחומן של נשים מכובדות. למעשה, גם התחום הפרטי, וגם התחום הציבורי, היו תחומי שליטתם של גברים. מצב זה השתנה בסוף המאה ה-19, כאשר התחזקות החברה הצרכנית והתרבות בתי הכולבו, תרמו לכניסת הנשים לתחום הציבורי.
העיר התעשייתית
לצד ערים מסורתיות שהוכנסו בהן שינויים כדי להתאימן לתנאי החיים החדשים, צמח בשנות העשרים של המאה ה-19, סוג חדש של ערים – ערים תעשייתיות. אנשים שביקרו במנצ'סטר בתקופה זו, ראו בה את עיר העתיד, אך היו להם תחושות מעורבות של היקסמות ושאט-נפש לגביה. בתי החרושת ובנייני המחסנים נבנו בממדים שהיו שמורים, לפני כן, לכנסיות ולמונומנטים ציבוריים. כאשר צמחה מנצ'סטר, והייתה למרכז תעשיית הכותנה, נבנו בה קולג', ספריות ציבוריות, ומוזיאון של אמנות המאה ה-19. מספר המסעדות ומועדוני הגברים במרכזים האזוריים, הלך וגדל. תאטראות, אולמות קונצרטים ובתי אופרה, משכו אליהם בערבים קהלים גדולים שהתלבשו בהידור. מוזיאונים, גני-חיות וגנים בוטניים, היוו מוקדי משיכה. בילויים מסוג זה, נועדו לאלה אשר פנאי וממון היו בידם. אנשי מעמד הפועלים היו מבלים בפאב וברחובות, ולא במועדון או באולם הקונצרטים.
העיר והמכונה, היו למילים נרדפות בפי הוגי הרפורמות בסוף המאה ה-19. בני התקופה היו עדים להתנוונות האנושית הנגרמת על-ידי מערכת בתי החרושת. הם ראו בתעשייה גורם לאורבניזציה, וגינו את העיר. ויליאם מוריס שהיה גם סוציאליסט אוטופי, שנא את העוני והלכלוך של העיר התעשייתית, וצידד בחזרה לאדריכלות הכפרית מימי הביניים, ולאורח-החיים שבו נשים ישבו בנוחיות ובביטחון בתחום הבית.
לצד ההתמקדות בערים תעשייתיות, הוקדשה תשומת לב לתכנון גנים. באנגליה במאה ה-19, תכננו, ברוח הפיקטורסק, גנים בעלי צורות אי-רגולריות שהחליפו את גן הטראסות עם ערוגות הפרחים, במסורת האיטלקית והצרפתית. הגנים האנגלים החיו את ההריסות העתיקות, ואת בתי הקיץ האיטלקיים שאת שורשיהם ניתן למצוא בנופי הצייר ניקולא פוסן (Poussin Nicolas) (1594-1665). המושג "יפה" הוחלף, במאה ה-19, במושגים "נשגב" (sublime) ו"פיקטורסק". (picturesque) הושגה אחדות דרך חיבור העתיק עם הרציונאלי, ודרך התרכזות האדריכלות בהשפעתה על רגשות הצופה. האדריכלות אמורה הייתה, באמצעות משחק של אסוציאציות חזותיות וסימבוליות, לדבר אל הנפש, ולרגש את הנשמה.
פריז
בתחילת המאה ה-19, פריז הייתה ברובה, עיר ימי ביניימית. בעקבות המהפכה התעשייתית, היא משכה אליה המונים שהגיעו מהכפרים ומחוץ לצרפת, בחפשם אחר תעסוקה.העיר התפשטה, וסביבה נולדו ערים קטנות שהיו עצמאיות בניהולן, אך תלויות בה כלכלית. אוכלוסייתה גדלה ממיליון תושבים ב-1836, ל-ארבעה מיליון ב-1904.
נפוליון שהוכיח עצמו כממשיכם של אנרי (Henri) הרביעי (1553-1610) ולואי ה-14 (1638-1715), כל הקשור לתכנון ערים, רצה להפוך את פריז לבירת אירופה בסגנון הרומי. תוכניתו הייתה להרוס את העיר העתיקה של פריז ולשפר את התחבורה. הוא הטביע את חותמו בנוף העירוני, בחיבתו למונומנטלי. בין השאר, בנה את שער הניצחון בשמס אליזה (Champs Ếlisée) שבנייתו הושלמה ב-1836 ואת עמוד ונדום (Vendome) ברוח עמוד טריאנוס ברומא. אלה נועדו להזכיר את נצחונה של המהפכה הצרפתית ואת נצחונותיו. בתקופת שלטונו החלו עבודות בנייה גדולות בפריז: שדרות רחבות, גשרים, קשתות ניצחון, עמוד וונדום ועוד. נפוליון סבר שהאלמנטים החשובים ביותר בעיר הם השווקים החדשים – לה אל – Les Halles), בתי מטבחיים ושוק היין – אך את אלה לא הספיק לבנות.
האדריכלים פרסייה (Percier) (1764-1838) ופונטיין (Fontaine) (1762-1853) שהיו לאדריכלים המובילים בפריז בתקופת נפוליון, עבדו יחד, בנסותם להפוך את פריז לעיר הראויה לקיסר. הם תכננו את רחוב ריבולי (Rue De Rivoli) בפריז (1801), רחוב אחיד ויפה עם ארקדות פונקציונליות ואלגנטיות של חנויות.
13.19 רחוב ריבולי פינת קסטיליונה (Castiglione) בפריז, 1885, ורישום תוכנית החזיתות האחידות של רחוב ריבולי, פונטיין ופרסייה.
נפוליון השלישי שבנה מחדש שני שליש מפריז העתיקה, חשב על שיפור העיר והפיכתה למקום בריא ונעים לחיות בו. מקובל לייחס לאוסמן (Haussmann)(1809-1891) את פרויקט שדרות העצים, ואת בניית הפארקים. איירין ארל(Irene Earles) כותבת בספרה מ-1991, שטעות היא לייחס לאוסמן תואר אדריכל ואורבניסט. על-פי מחקרה, הוא לא היה אדריכל וגם לא אורבניסט. למעשה, פיקח על עבודתם של מהנדסים וגננים שביצעו את העבודה על-פי הוראות נפוליון השלישי. ארל טוענת שאוסמן היה אדמיניסטראטור ששאף לסמכות ולעוצמה. מעטים מהרעיונות המקוריים היו שלו. הוא הוסיף מערכת ביוב חדשה לעיר, והפך אותה למקום בריא יותר לגור בו, אך בכל שאר העניינים, עקב אחרי הוראות הקיסר, והכניס בהן שינויים קלים. אם לה אל(Les Halles) – השוק של פריז, נבנה מברזל ומזכוכית, הרי זה מפני שנפוליון השלישי חפץ בחומרים אלה. הוא היה זה אשר יזם רחובות רחבים, פארקים ירוקים, מרחבים פתוחים, וגם את הבנייה החדשנית שחיברה ברזל וזכוכית.
תוכנית הרחובות החדשה שנועדה להקטין את הצפיפות בעיר, אפשרה גישה ישירה לנקודות הרחוקות ממרכז העסקים. הרחובות האלכסוניים שהותוו על-פיה, נוחים, ושוברים את המונוטוניות של הרחובות המאורגנים במערך מלבני.
כדי לשפר את רמת ההיגיינה נבנתה מערכת אספקת מים אשר לבנייתה אומצה שיטת האקואדוקטים הרומיים שאפשרה העברת מי מעיינות ממרחק גדול, אל הבתים של פריז. נבנתה גם מערכת ניקוז באורך 560 ק"מ.
במחצית השנייה של המאה ה-19 נוספו לפריז אזורים ירוקים, כמו יער בולון, (Bois de Boulogne), ונסן (Vincennes) ופארקים. כמו כן נבנו כיכרות וגנים. עצים נשתלו לאורך כל השדרות חוץ מאשר לאורך שדרת האופרה.
מערך הרחובות של פריז היה ללא תקדים. היה זה חידוש לעומת הרחובות הימי ביניימיים שהיו מפותלים וצרים. תוכנית כוללת וברורה זו השפיעה על תוכניות של ערים אחרות בצרפת ובהן מרסיי, ליון, ליל ובורדו. הושפעו גם ערי אירופה מחוץ לצרפת, ובהן בריסל, רומא, מילנו, שיקגו ווינה.
היו שאמרו שבניית הרחובות הרחבים נועדה למנוע הקמת בריקאדות. השדרות החדשות נקשרו להיגיון חדש. הן הקלו על התנועה שהייתה למהירה יותר.
התערוכה הבינלאומית בפריז מ-1867, שמשכה אליה 200,000 מבקרים, היוותה הזדמנות להציג למבקרים את פניה החדשות של העיר.
לונדון
בשנת 1800, חיו בלונדון, שהייתה העיר הגדולה ביותר באירופה, למעלהמ-800,000 תושבים שהעיר לא יכולה הייתה לספק את צרכיהם הבסיסיים. תושבים חדשים רבים נוספו לעיר בעקבות המהפכה התעשייתית. מספר התושבים עלה במהירות, וב-1900 מנתה אוכלוסייתה למעלה משישה מיליון תושבים.
ניצחון האדמירל נלסון (Nelson) בקרב טרפלגאר (Trafalgar) ב-1805, העניק לאנגליה עליונות ימית על כל אירופה, שהובילה לביטחון ולשגשוג שאפיין אותה, ובמיוחד את לונדון במאה ה-19. עמוד הניצחון שהוצב לכבוד נלסון בכיכר טרפלגר ב-1839, ביטא היטב את המצב החדש.
השגשוג בלונדון הוביל לעלייה מהירה במחירי הקרקעות. מצד אחד, נבנו בניינים חדשים ומפוארים, ומצד שני, היו שכונות עוני שבהן אנשים חיו בתנאים מחפירים. רבים מבני המעמד הבינוני והגבוה עברו לגור בפרברים, ומשפחות עניות רבות עברו לגור בבית שגרה בו לפני כן משפחה עשירה אחת.
מתכנני העיר היו צריכים להתמודד עם צפיפות נוראה, עם פשע, ועם צחנה גדולה שהייתה בעיר. הפתרון שמצאו היה בניית רחובות רחבים שנועדו בתחילה להולכי רגל, מסילות ברזל ומגורים זולים.
מסילות הברזל שחיברו את לונדון עם ערים גדולות רבות אפשרו תחבורה נוחה לעובדים. ושינו את חיי החברה והעסקים של העיר. מסילת הברזל הראשונה בלונדון נבנתה ב-1836. נבנו תחנות רכבת גדולות אחדות ובהן קינג'ס קרוס (King's Cross) מ-1850.
הצחנה הגדולה בעיר נבעה מהשלכת מי השפכים לנהר התמזה. המהנדס ג'וסף בזאלגט (Josef Bazalgette) נקרא לטפל בבעיה זו, ובנה 2100 ק"מ של תעלות וצינורות שנועדו להטות את מי הביוב אל מחוץ לעיר. הייתה לכך השפעה משמעותית על הפחתת שיעור התמותה, והתפרצויות של מגפת החולירע הצטמצמו באופן משמעותי. בתי שימוש ומים זורמים בבתים היו רק מ-1860.
הנסיך העוצר (prince regent) שהיה למלך ג'ורג' הרביעי, דאג יותר מכל לצרכיו הפרטיים. הוא הזמין את ג'ון נאש לבנות בצפון-מערב לונדון, את רחוב רג'נט (Regent) רחוב ישר שיאפשר לו מעבר קצר דרך העיר מרג'מט פארק (Regent's Park) שבמקור היה אמור להיות פרבר גנים לעשירים מאוד, אל בית קרלטון (Carlton House), האחוזה הכפרית שלו, שנהרסה על-ידו מאוחר יותר. בניית הרחוב החלה ב-1813, והתוכנית המקורית לבניית 56 וילות ברג'נט פארק אף פעם לא מומשה.
ערים אידאליות במאה ה-19
חלומות על עיר אידאלית לא פסחו על המאה ה-19. הוצעו תוכניות לבניית ערים אידאליות על-ידי אנשים מתחומי: חקר האמנות, האדריכלות, הסוציולוגיה והתעשייה. חלקן מומשו, ובהן אחדות במידה מסוימת של הצלחה.
האוטופיה של רוברט אוון
ב-1817, פרסם רוברט אוון (Robert Owen) (1771-1858), תעשיין עם אידאלים חברתיים, את "הפתרון האוניברסלי לבעיית העוני והאבטלה". הוא האמין שהאדם הוא תוצר של סביבתו ואם ישתנו תנאי העבודה והמחיה שלו, אופיו ומצבו ישתפרו בהדרגה.
הקריירה של אוון החלה בהיותו בן תשע, כאשר החל לעבוד בחנות בלונדון. ב-1789, הקים מפעל טוויה קטן, והצליח מאוד. עשר שנים מאוחר יותר, קנה עם שותפים אחדים, בית חרושת לטוויה בניו לנארק (New Lenark) שבסקוטלנד, והקים עיר תעשייתית לידו. האידיאל שלו היה קהילה בת 800 עד 1200 איש שתספק את צרכיה העצמיים ותקים מבני חינוך ובידור שישרתו אותה. כוונתו הייתה לא רק לבנות בית חרושת יעיל, אלא גם להקים קהילה אנושית, המבוססת על האידאלים שלו. היה זה מודל חדש של בית חרושת וכפר עם סטנדרטים חדשים של חיים, עבודה, סניטציה וחינוך..נשים וילדים עבדו פחות שעות יחסית למקובל אז, ולא הועסקו ילדים מתחת לגיל 10.ב-1816 הציע אוון לבנות "מוסד לעיצוב האופי" שאליו אמורים היו להתקבל פעוטות מהגיל בו יכולים היו ללכת.
אוון לא אהב את החמדנות ואת התחרותיות של העידן התעשייתי. בעיר שהקים, העובדים נבחרו בקפידה והיו מאוד צייתנים וכנועים.
על-פי התוכנית לקהילה שבה 1000-1500 תושבים, אותה הציע אוון, בנייני מגורים מוקמו סביב כיכרות ריבועיות. במרכז כל כיכר היו בתים משותפים: חדר-אוכל, מטבחים ובתי ספר. כמו כן, היו במרכז הכיכר, דירות של אנשי התחזוקה, דירות פקידים, דירות מורים וכדומה. בכל כיכר אמורים היו להיות בתי מגורים למשפחות, בשלוש צלעות של ריבוע הכיכר. אלה, נועדו בעיקר לאנשים נשואים. בכל בית מגורים, היו ארבעה חדרים. כל חדר היה אמור להיות גדול דיו, כדי לאכלס זוג הורים ושני ילדים. הצלע הרביעית בריבוע הכיכר, נועדה לשמש כחדרי-שינה לילדים ממשפחות שמספר ילדיהן עלה על שניים, ולילדים שגילם עלה על שלוש שנים. את מתחם בתי המגורים הקיפו גנים שמאחוריהם מוקמו בתי מלאכה ומבני תעשייה. מדי יום, טואטאו הרחובות, והושמעו הרצאות בנושא ניקיון הבית. הייתה זו דוגמה של שילוב רפורמה חינוכית עם רפורמה חברתית.
בניו לנארק שהייתה למודל מוצלח של יישוב לשנים רבות, חיו כ-1300 עובדים עם משפחותיהם. תעשייה התקיימה בהרמוניה עם חקלאות. 20,000 איש ביקרו במקום בשנים 1815-1825, כולל מדינאים, פילנתרופים, בישופים, נסיכים זרים, דוכסים ושגרירים.
סטדמן וויטוול Stedman Whitwel)), האדריכל של אוון, הציג ב-1825. את מודל העיר של אוון לנשיא ארה"ב דאז ג'ון קווינסי אדאמס (Quincy Adams (John בבית הלבן. אוון הציע את רעיונותיו גם לנפוליון באלבה, ולצאר אלכסנדר הראשון. קהילות בסגנון התוכנית של אוון הוקמו באנגליה ובארצות-הברית.
מ-1817, אוון הקדיש עצמו להפצת רעיונותיו. ב-1824 כאשר היה מתוסכל מעיוורונם של האנגלים לרעיונותיו, נסע לארצות-הברית כדי להקים בה קהילה שתגשים את האידאלים שלו. הוא רכש קרקע של קהילה אידאליסטית בניו הרמוני (New Harmony).שבדרום-מערב אינדיאנה הייתה זו הקרקע של קבוצה גרמנית שפרשה מהכנסייה הלותרנית והתיישבה במקור בפנסילבניה. האיש שמכר לאוון את הקרקע היה מייסד קהילת הרמוני (Harmonie), יוהאן גאורג ראפ (Johann Georg Rap), גרמני שנולד ב-1757 כלותרני וחשב שלמלכות שמים יש להגיע במאמציו של האדם על-פני האדמה. ארצות-הברית נראתה לראפ מתאימה להגשמת שאיפתו. לקהילה הדתית הזו בפנסילבניה שהגיעה עם ראפ מגרמניה, והתבססה על רכוש משותף, הייתה הצלחה כספית, אך עם חלוף הזמן המקום היה קטן מדי עבורם והם נאלצו לעבור למקום גדול יותר. ב-1815 כל תושבי היישוב המקורי עברו לאינדיאנה ובנו יישוב חדש "ניו הרמוני" שהצליח ושגשג מאוד. ראפ שתפיסתו הדתית הייתה שאין לשאוף לעושר, החליט למכור את המקום ולהתחיל את החיים עם קהילתו במקום אחר.
13.20 היישוב בניו לנארק שבסקוטלנד וניו הרמוני, רוברט אוון
הקהילה שהקים אוון על אדמת ניו הרמוני, הייתה ראשונה בין 16 קהילות שהוקמו בשנים 1825-1829 על-פי האידאלים שלו. ניו הרמוני הייתה פחות הרמונית מניו לנרק. למעשה, זה היה כישלון. אף אחת מהקהילות של אוון לא החזיקה מעמד יותר משנים ספורות. יישובים אלה המשיכו להתקיים, אך היו לכפרים רגילים ללא שאיפות לשלמות חברתית.
כישלון אוון בניו הרמוני נבע מאופיים ומתרבותם של האמריקנים שהיו אינדבידואליסטים.ולא הסכימו לקבל מרות כמו הסקוטים בניו לנארק. דיירי המקום ויתרו על שיתוף ועל שוויון. לחלקם חסר היה פולחן דתי שנעדר מהקהילות של אוון שהיה אתיאיסט.
ב-1828 אוון זנח את ההרפתקה.האמריקנית ושב לאנגליה שבה ארגן מעמד עובדים עד מותו, 30 שנה מאוחר יותר.
האוטופיה של פורייה
פלנסטר
שארל פורייה (Charles Fourier) (1772-1837), סוציולוג ומתקן חברתי, האמין שחברה המבוססת על אינטרסים מנוגדים של יחידים ומעמדות היא בלתי מוסרית ואבסורדית. הצעתו הייתה ליצור הרמוניה אוניברסלית. ב-1829 חיבר את הספר "העולם החדש של תעשייה וחברה". חזונותיו היו נוקשים מאלה של אוון. הוא חשב שיש לאכלס משפחות בבניין גדול דמוי ארמון, שאותו כינה פלנסטר "Phalanstère". המילה פלאנסטר מקורה במילה "פלנקס" (phalanx) שביוון העתיקה שימשה כדי לתאר יחידת לוחמים הניצבים צמודים זה לזה כחומת מגן בלתי חדירה. הדגש של פורייה היה על אלגנטיות, הנאה ונוחיות. הוא ראה בפלנסטר "ארמון חברתי", ועיצב אותו עם מבנה מרכזי ושני אגפים צדדיים, כדוגמת ארמון וורסיי.
13.21 הפלנסטר של פורייה
בפלאנסטר של פורייה מאוכלסת מעין עיר מיניאטורית. פורייה כתב שאם יש אחדות במערכת היקום, תאוריה של הרמוניה גאומטרית צריכה להתקיים בעולם החברתי, כפי שהיא קיימת בעולם החומרי. את החברה, ראה כ"ישות קולקטיבית" גדולה אשר לאנשים בה, מאפיינים רבים קבועים. הוא זיהה 12 שאיפות של האדם, שהאחרונה והחשובה שבהן, היא השאיפה לאחדות. לה קורבוזייה, מאוחר יותר, כנראה בהשפעתו, זיהה צרכים פיזיים ופסיכולוגיים של האדם, שאותם כינה "טיפוסי צרכים" (besoins types).
ב-1832 פרסם פורייה את מאמרו "הפלאנסטר או הרפורמה התעשייתית". על-פיו, העיר תתפתח בשלבים. היא תחולק לשלושה חלקים, על-ידי גדרות וצמחייה שלא יחסמו את הנוף. שלושת החלקים יהיו: מרכז העיר (הCité), הפרברים, והשטח הסובב את העיר. לכל בית במרכז העיר יהיה מרחב פתוח בצורת חצר או גן.
העיר האידאלית של פורייה היא עיר קונצנטרית בתוכנית הקרקע שלה, ובעלת צורת פירמידה, במרחב שלה. הפלנסטרים של פורייה נועדו לשלב חקלאות עם תעשייה. מרכז העיר מוקף בפרברים שבהם ממוקמים בתי חרושת גדולים, המופרדים מבתי המגורים, על-ידי שורות של שיחים, דשאים וצמחים. אזור תעשייתי זה, מוקף בטבעת של ערי גן שבהן שדרות רחבות. בין הטבעת החיצונית הזו, ובין הפרבר התעשייתי, שטח שנועד לגנים שאמורים היו להיות מעובדים על-ידי תושבי העיר. במבנה הכללי שלה, תוכנית זו מבשרת את תוכנית ה"עיר בת זמנינו" שתכנן לה קורבוזייה. גם בתוכנית של לה קורבוזיה, המרכז מוקף בחגורת ערי גנים, ולמכלול העיר, מראה פירמידלי.
פורייה לא העריך את העידן התעשייתי, אך רצה ליצור קהילות בריאות ומאושרות. ביחידת המגורים שלו העבודה תהיה מהנה, מעשירה ולטובת הקהילה. הוא חשב שיש להשתמש במדע כדי לשפר את האנושות וכדי ליצור הרמוניה טבעית. על-פי תוכניתו, יהיו בפלנסטר דירות מגורים בגדלים שונים. כל פלנסטר יעסוק בחקלאות ובתעשייה. למטרה זו יידרש שטח שניתן יהיה להשקותו, בסמוך ליער. רכוש הקהילה ייוצג על-ידי הון שיחולק למניות.
בפלנסטר יהיו, על-פי פורייה, 1620 איש. הסיבה לכך היא 820 הטיפוסים הפסיכולוגיים השונים שהגדיר, מוכפל בשניים, כדי לכלול בו גברים ונשים.
הקהילה של פורייה היא יצרנית וצרכנית, אך אינה שוויונית. הבניין המרכזי של קהילת פורייה, אמור היה להיות מורכב, כמו בתוכניות של רוברט אוון מ-1817, משלושה אגפים הסוגרים חלל פתוח משלושה כיוונים, ומותירים את צד הרביעי פתוח. באגף אחד של הפלנסטר, שבו התרכזה הפעילות הרועשת, מוקמו נגריות, שטחי משחק לילדים, גנים וחנויות. באגף אחר, היה מלון גדול לאורחים צפויים, ואולמות ריקודים ובידור. דירות המגורים אורגנו בשתי קומות עם חדרים משותפים. למטה הייתה חצי קומה לחדרי הילדים. כל המבנה נישא מעל הקרקע, כדי לאפשר מעבר מרכבות, פעילות קהילתית, הכנת אוכל במטבחים וכדומה.
החצר הגדולה אשר שימשה כחלל מרכזי נועדה למבנים קהילתיים: אולמות אוכל, ספריות, אגף לימוד, מבני פולחן דתי, ומגדל ה"סדר" שהיו בו: טלגרף, משרד דואר, פעמונים, ומצפה כוכבים.
מכל צד של בניין המגורים המרכזי של הפלנסטר, היו אמורים להיבנות "מקדשים". המקדש האחד הוא מקדש האיחוד "Unityism" שבו אמור היה האדם לחגוג בפולחנים ובסמלים את אחדותו של העולם, ואת הקשר שלו לחיים אוניברסליים ולהרמוניה. המקדש השני הוא מקדש ההרמוניות החומריות שנועד להופעות מוסיקליות.
פורייה האמין במגורים שיתופיים, ובעיקר בחינוך קולקטיבי שימנע השפעה מזיקה של הורים על ילדיהם. טכנית וחברתית, ה"ארמון" של פורייה אמור היה לענות על כל צורך אנושי. בצורתו הכוללת, הוא שיקף את האופי המשולש של החברה: הקהילתי, האינטלקטואלי והתעשייתי.
מכל בחינה שהיא, הפלנסטר נתפס כמיקרוקוסמוס של יקום הרמוני. בנייניו יותאמו לצרכים החומריים והחברתיים של התושבים שיעסקו בעיסוקים מהנים, מבלי שיטרידו אותם דאגות חומריות. לא תהיה בטלה. גברים, נשים וילדים יעבדו וירוויחו יותר משיצרכו. בקהילה זו שתהיה בה אחדות אינטרסים, ישררו אושר ושמחה, וייעלמו.פשע ואלימות
ביישוב האידאלי של פורייה, כמו בזה של של אוון, הדגש הוא על חיים קהילתיים שבהם נשים עובדות מחוץ לחוג המשפחה, ולוקחות חלק בחיים הציבוריים. עם זאת, קיים ניגוד משמעותי בין גישות אוון ופורייה. בעוד שגישת אוון פטרנליסטית, הגישה של פורייה היא אינדבידואליסטית.
הפלנסטר היה, לגבי שארל פורייה, ולגבי תלמידו, ויקטור פרוספר קונסידראן(Victor Prosper Considerant) (1808-1893), ארמון של מלכות ארצית לאדם. קונסידראן תאר את הפלנסטר כארמון מרהיב המתנשא מעל לב הגנים שלו, ערוגות פרחים ודשאים מוצלים, כמו אי שיש הטובל בים ירוק.
פורייה אף פעם לא איבד תקווה להגשים את האוטופיה שלו, אך הניסיון היחיד שנעשה בצרפת להגשים את הפלנסטר בחייו, היה כשלון מוחלט. ב-1832 בודה דולרי (Dulary Baudet) רכש קרקע ליד יער רמבוייה (Rambouillet), כדי ליצור קהילה פורייריסטית, אך ההון לא הספיק, והמפעל נכשל. בין השנים 1840 – 1850, נעשו, לפחות, ארבעים ואחד ניסיונות להקים קהילות, על-פי רעיונותיו של פורייה.
אחרי מות פורייה ב-1837, קונסידראן היה למקדם רעיונותיו באמצעות עיתוניו "פלנסטר" ו"פלאנז' "(Phalange). בשנים 1855-1857, הוא ניסה לייסד יישוב בטכסס ברוח רעיונות פורייה. הקהילה המוצלחת ביותר שנבנתה על-פי עקרונותיו הייתה הפלנסטר רד באנק (Red Bank) בניו ג'רסי שבארצות-הברית.
הפמיליסטר של גודן
התעשיין הצעיר ז'אן בפטיסט גודן (Jean Baptiste Godin) (1817-1881) עזר לממן את יישום התאוריות של פורייה ושל קונסידראן (Considerant)(1817-1889). המודל של גודן שנתפס בעיניו כ"ארמון חברתי", היה קטן מהמודל של פורייה. ב-1845, הוא הקים בגיז (Guise) שבצרפת פמיליסטר(Familistère), קואופרטיב ובית חרושת, ובו 1500 עובדים עם משפחותיהם. ליישוב התקבלו בעלי משפחות בלבד. גודן סיפק להם מגורים, דירות עם 2-3 חדרים המצוידות בנוחיות שנחשבה מתקדמת במאה ה-19 (מים ושירותים בכל קומה), חנויות שיתופיות, בתי ספר, גן-ילדים, תאטרון, ספרייה, מרחצאות ופארק. כמו כן, דאג לביטוח ולגמלאות לעובדים.
13.22 הפמיליסטר של גודן
גודן החל להגשים את רעיונות הפלנסטר, ושינה אותם על-פי ניסיונו. היה זה הניסיון הראשון שהצליח לממש את רעיונות פורייה. ב-1880, גודן העביר את ניהול בית החרושת, לעובדיו. על-פי צוואתו, ב-1888 בית החרושת ושלושה מיליון וחצי פרנק הועברו לעובדיו.
בקרקע הפמיליסטר, שהייתה מוקפת בפארק גדול, נעשה שימוש חסכוני. לכל דירה היו חלונות שכולם נשקפו אל הפארק. לא היה כל בניין שצפה אל הפמיליסטר, כך ששכנים סקרנים לא יכולים היו להציץ דרך חלונותיו.
העיר של גודן הייתה מורכבת משלושה בלוקים ריבועיים של מגורים היוצרים יחד צורת U, וקשורים ביניהם באמצעות מעברים.מקורים בזכוכית.
המקום תפקד ללא בעיות כלכליות עד 1968. היום 300 משפחות גרות בפמיליסטר. בית החרושת שייצרו בו מחבתות וכלי מטבח אחרים, עדיין עובד ומועסקים בו קרוב ל-250 איש.
עיר הגנים של אבנעזר הווארד
אחד ממתכנני הערים המשפיעים ביותר על תכנון ערים, היה אבנעזר הווארד(Ebenezer Howard) (1850-1928).שניסה לחבר את האיכויות הטובות שבעיר עם האיכויות הטובות שבכפר. בספרו "ערי גנים של המחר" (Garden Cities of Tomorrow) מ-1898, הציג "עיר גנים".
המגורים בבית הנמצא בטבע, קסמו לרבים. הווארד סבר שהגירת תושבי לונדון לערי-גנים, תביא לנפילה הרת אסון במחירי הקרקעות, ולמשבר כלכלי. הרעיון שלו היה לבנות את לונדון מחדש כקבוצת ערי-גנים. הערים חדשות יהיו בלתי תלויות בערים הישנות.
13.23 תוכנית אבנעזר הווארד לעיר גנים
את עיר-הגנים שלו שאמורה הייתה לספק את צרכיה העצמיים, ייעד הווארדל-30,000 איש. על-פיתוכניתו, הבתים היו בממדים שונים, אך לכולם גנים, ומכולם גישה נוחה לבתי החרושת, לחנויות, לבתי הספר, למרכזי התרבות ולכפר.
לתוכנית הקרקע של עיר-הגנים צורת מעגלים קונצנטריים הערוכים כך שבמעגל המרכזי נמצא גן, וממנו קורנות שדרות. סביב הגן, ארמון בדולח המוקף בשדרה החמישית אשר לה צורת טבעת. אחריה בטבעות הולכות וגדלות, השדרה הרביעית והשדרה השלישית שהיא השדרה הגדולה – הגרנד אווניו(Grand Avenue). שדרה זו מהווה חגורה ירוקה המפרידה בין שתי השדרות הצמודות לגן המרכזי, ובין השדרות השנייה והראשונה שהן הגדולות ביותר והקרובות יותר לטבעת החיצונית של העיר שבה נמצאים בתי חרושת, מחסנים, מחלבות, שווקים ועוד. מול טבעת זו, נמצאת מסילת ברזל המקיפה את כל העיר, ומחברת אותה לכל רחבי המדינה. מערך זה, אמור היה לאפשר העמסת משאות, ישירות על משאיות שהובילו סחורות מבתי המלאכה לשווקים רחוקים. כך הורחק העשן אל מחוץ לעיר-הגנים.
החגורה הירוקה המקיפה את העיר, שמקורה בעיר הגנים של הווארד, הייתה לחלק בלתי נפרד מדוקטרינת תכנון ערים באנגליה. יישום הרעיון היה לחלק מצו לבניית ערים חדשות מאז 1946.
הווארד יזם הקמת שתי ערי גנים חדשות: לצ'וורת' (Lechworth) שנבנתה באנגליה בין השנים ב-1904 על-ידי ריימונד אנווין (Raymond Unwin)(1863-1940) ובארי פארקר ((Barry Parker (1867-1947). והעיר וולווין(Welwyn) שנבנתה ב-1920.
ערי-הגנים נכשלו כישויות המספקות את צרכיהן העצמיים, אך הצליחו כמודל של מגורים. הרעיון הצמיח באנגליה, בשנות השישים של המאה העשרים, ערים חדשות שהיו, למעשה, לא יותר מאוסף בתים.
העיר הליניארית של ארתורו סוריה אי מאטה
בספרד הציע מתכנן הערים, איש העסקים, דון ארטורו סוריה אי מאטהDonArturo Soria Y Mata)) (1844-1920) ב-1882 רעיון של עיר ליניארית –"La Ciudad Lineal" שראה בה פתרון אוניברסלי לתכנון ערים. סוריה, אשר ביקר בחריפות את הערים המסורתיות הנסתמות, הציע תוכנית שעל-פיה בתים ובניינים יאורגנו לאורך רחוב ראשי שאותו כינה לה קורבוזיה, מאוחר יותר, "רחוב פרוזדור". הרחוב הראשי שרוחבו עולה על 40 מטר, מאפשר התרחבות העיר לרחובות צדדיים המאונכים לו. על-פי התוכנית, רחובות קצרים יחצו את הרחוב הראשי במרחק של 200 מטר, זה מזה, ויהיו מוקפים גנים. פסים ירוקים יבודדו את העיר מסביבתה החקלאית. ברחוב הראשי, יהיו מערכות שירותים ציבוריים, כמו אספקת מים וחשמל.
13.24 תוכנית עיר ליניארית, ארתורו סוריה
תוכנית העיר הליניארית של סוריה התבססה על הנחת היסוד שעורקי התחבורה, כביש ומסילת ברזל, מהווים את עמוד השדרה הכלכלי של יישובים אורבניים, ולכן הצורה ההגיונית ביותר לבניית עיר, תהיה התיישבות הממוקמת לאורכם. במקביל לכביש הראשי, תהיה מסילת ברזל, או רכבת חשמלית (אותה העדיף סוריה), ומבנים תעשייתיים. הבנייה למגורים ולמטרות אחרות, תבוצע בגושים מלבניים. העיר הליניארית תהיה ברוחב 500 מטר, ותימשך, אם יהיה צורך בכך, "מקאדיז ועד פטרבורג, ומפקין עד בריסל", באורך של 1800 מילין (2900 ק"מ בקירוב). למעשה, סוריה הצליח לבנות על-פי תוכניתו קילומטרים אחדים מחוץ למדריד. הרחוב הראשישל העיר שתכנן עובר בימינו במרכז העיר, כך שקשה להצביע היום על תוכניתו במפה או על הקרקע, כי היא נבלעה בעיר מדריד המודרנית.
הכוונה הייתה שבעיר הליניארית יוכלו התושבים ליהנות מהטוב שבשני העולמות: תחבורה נוחה מול חזית הבית, ואזור כפרי שקט מאחורי הבית. התיישבות ליניארית כזו, יכולה להשתרע מעיר אחת לאחרת הנמצאת במרחק רב ממנה, עם אפשרות של פיתולי כביש בהתאם למבנה הטופוגרפי. בעיר כזו, אין מרכזים דומיננטיים. לכל תושב בה, אותה גישה לשירותים העירוניים, לעבודה ולמרחבים הפתוחים. תחבורה להמונים תהיה יעילה, כי כולם יגורו לאורך אותו קו. בתי ספר, למשל, יהיו מפוזרים לאורכו.
יתרון העיר הליניארית הוא באפשרות להרחיב אותה, מבלי לערער את איזונה הכללי. עיר מעין זו, מבטיחה שכל תושביה יהיו בקשר קרוב לכפר. חסרונה הוא במרחק הנסיעה הגדול הדרוש, כדי לעבור מנקודת לנקודה בתוכה. בשטח ריבועי, למשל, מצטמצמים המרחקים וקל יותר להגיע ממקום למקום.
סוריה טען שעדיף לבנות עיר חדשה כי מחיר ביצוע שינויים בעיר עתיקה גדול ממחיר בניית עיר חדשה. כמו כן סבר שפיתוח העיר צריך להיעשות בידי יזמים פרטיים, ללא כל שליטה ציבורית, דבר שהקשה על מימוש התוכנית.
ניסיון לממש את רעיונו של סוריה חזר ב-1930 בברית המועצות, בבניית העיר סטלינגרד שאורכה 65 ק"מ. לאורך קו העיר מופיעים במקביל: נהר הוולגה, פארקים, בתי מגורים, תחבורה, אזור ירוק ומסילת ברזל.
העיר על-פי קמילו סיטה
כנגד תוכניות גאומטריות לערים, כדוגמת התוכניות הגאומטריות שביצע אוסמן.בפריז, יצא מתכנן הערים, קמילו סיטה (Sitte Camillo) (1843-1903), אמן וחוקר אמנות אוסטרי שהעדיף לשאוב את השראתו מערי העבר.
סיטה אמר שבעידן בו שולטים מתכננים-מהנדסים, חזות העיר ויופייה מוקרבים לטובת שיקולים הנדסיים וטכניים. בספרו, "תכנון ערים על-פי עקרונות אמנותיים" מ-1889, הוא ניתח את איכות הערים הרומיות, ערי ימי הביניים וערי תקופת הרנסנס, והראה כיצד יצירות העבר מגלות עקרונות שניתן לשאוב מהם השראה. בספר מוצגות "כיכרות" סגורות רבות. לדעת סיטה, הקסם של העיר הימי ביניימית נובע מהכבוד שהיה לבונים בתקופה זו לטופוגרפיה. על מתכנני העיר, טען, להתייחס לעיר, לא כאל תרגיל בהנדסה, ביוב ותנועת רכב מהירה בלבד, אלא גם כאל עבודת אמנות, ומכאן, גם כאל עבודת אדריכלות בשלושה ממדים. הוא רצה לשחזר את היופי הספונטני של העיר הימי ביניימית, על-ידי שימוש בקווים מפותלים.
עם פרסום ספרו של סיטה, החל עידן חדש בתכנון הערים בגרמניה שבה השפעת סיטה הייתה משמעותית יותר מאשר בכל מקום אחר. תוך פחות מעשור מאז שפורסם הספר, סגנון העיצוב שעליו המליץ סיטה התקבל כנורמה גם באוסטריה ובסקנדינביה.
בעקבות המהפכה הצרפתית ב-1789, עם נפילת המשטר הישן, בוטלו סמכויות המלך, בוטלה החוקה, והוקמה הרפובליקה הראשונה בצרפת. המהפכנים הוציאו להורג את המלך לואי ה-16, ועזרו למדינות אחרות להדיח את שליטיהן העריצים. חולשתה של הרפובליקה בצרפת, נוצלה על-ידי נפוליון בונאפארט (Napoleon Bonaparte) (1769-1821) שמצא הזדמנות להשתלט על צרפת ומינה עצמו לקיסר ב-1804. הוא ניסה לכבוש כמעט על כל ארצות אירופה והצליח להשפיע על רבות מהן, בהפיצו את רעיונות המהפכה הצרפתית.
עוד לפני תבוסת נפוליון בווטרלו ב-1814, הייתה שאיפה להגיע להסכם שישכין שלום באירופה. ארבעה הכוחות הגדולים של אירופה (אוסטריה, פרוסיה, רוסיה ובריטניה הגדולה) התכנסו בווינה כדי להבטיח שיתוף פעולה הדדי וארגון מחדש של אירופה לאחר תבוסת נפוליון. השקט היחסי שהיה באירופה בין השנים 1815-1914, ללא מלחמה משמעותית בעולם, אפשר התפתחות כלכלית.
הממשלות שהוקמו בחלקי אירופה שנכבשו על-ידי נפוליון, ביטלו במידה רבה את מורשת העוול והעושק שנותרו מימי הפאודליזם. תחת מנגנון השלטון היעיל של נפוליון, בני כל המעמדות זכו בחופש וניתנו להם זכויות. עם ביטול השיטה הפאודלית, האיכרים עברו לערים והיו לכוח עבודה בתעשייה. אנשים שעבדו בבתיהם כבעלי מלאכה עצמאיים, עברו אף הם לעבוד בבתי חרושת כשכירים. הבורגנים, ששאפו להתעשר, השקיעו את הונם בפיתוח התעשייה. המעבר מפאודליזם לקפיטליזם התרחש במהירות.
השפעת המהפכה התעשייתית (שהחלה באנגליה בשנות השלושים של המאה ה-18), על התנאים הכלכליים והחברתיים הייתה עצומה. בפעם הראשונה בהיסטוריה, ייצור לא היה תלוי בעבודת כפיים, בכוחם של בעלי חיים, או בשינויי מזג האוויר. בניית מסילות הברזל אפשרה ניידות שהניעה את הכלכלה. מיליוני אירופאים נעו מהכפר לעיר. מחירי התובלה הוזלו וקידמו כך את תעשיות יצור הברזל, הפלדה והמכונות. אנשים יכולים היו לחצות יבשות בקלות ובמהירות. ערים תעשייתיות כמו מנצ'סטר ובירמינגהם באנגליה, או דיסלדורף בגרמניה וליון בצרפת, התרחבו בגודלן ובעוצמתן הכלכלית.
התיעוש יצר שני מעמדות חברתיים חדשים – בורגנות תעשייתית ומעמד פועלי תעשייה. בכל מקום, המעמד הבינוני התחזק כלכלית ודרש את חלקו בשלטון, בעוד מעמד הפועלים נוצל וסבל מירידה משמעותית ברמת החיים. בני מעמד-האצולה הישן שהפך ללא רלוונטי בעקבות המהפכה התעשייתית, נאלצו ביחד עם המלכים להיכנע לדרישות המעמד הבינוני וגם לדרישות מעמד הפועלים.
המהפכה התעשייתית חיזקה מאוד את בריטניה ואפשרה את עמידתה מול נפוליון. לאחר תבוסתו ב-1815, בריטניה הייתה למעצמה החזקה ביותר באירופה אשר הצי שלה שלט בימים. השלום באירופה אפשר לה להתמקד במקומות רחוקים בעולם, וההתרחבות הקולוניאלית שלה הואצה במשך התקופה המאוחרת של שלטון המלכה ויקטוריה (1819-1901, שלטה1901-1837). הקולוניות תרמו במידה רבה לצמיחתה הכלכלית של אנגליה ולחיזוק מעמדה בעולם. באמצע המאה ה-19 אנגליה ייצרה כנראה 2/3 מהפחם בעולם, חצי מהברזל בעולם, ו-5/7 מהפלדה.
בבתי החרושת יוצרו סחורות ששווקו לרחבי היבשת ולעולם כולו. המצאות שימושיות וייצור המוני שינו את פניה של אירופה. הטכנולוגיה אפשרה שימוש בטלגרף, והדפסת עיתונים שהופצו במהירות. התרבות הייתה נגישה לקהל הרחב שחלק גדול ממנו ידע קרוא וכתוב בעקבות התפתחותן של מערכות החינוך. ההתקדמות במדע הביאה להתגברות החילון והחומרנות.
הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה (Nietzsche Friedrich) (1844-1900), אחד הפילוסופים רבי-ההשפעה ביותר במאה ה-19, התנגד לערכים הדתיים המסורתיים, למוסר הבורגני ולאידאליזם של הפילוסופיה הגרמנית. הפילוסופיה המסורתית והדת נתפסו על-ידו כשוגים וכמזיקים. הוא סבר שהערכים המסורתיים (במיוחד הנוצריים) איבדו מכוחם בחיי הפרט, וביטא זאת בהכריזו ש"אלוהים מת". במקום ערכים מסורתיים, הדגיש ערכים של עמידה על זכות עצמית, אינסטינקט ביולוגי, ותשוקה. הוא קרא לחזור לתכונות פרימיטיביות טבעיות כמו אומץ וכוח.
כל מדינה שאפה לחזק את כוחה ואת הרגשות הלאומיים של אזרחיה. התקוממות היוונים נגד שלטון התורכים ב-1821, עוררה התקוממויות לאומיות ברחבי אירופה נגד שלטון זר. התפיסה הייתה שלבני כל אומה (הקיימת במקום שבו יש רגשות לאומיים הנובעים בעיקר משותפות היסטורית) זכות לחיות במדינה החופשית משלטון זר. בעקבות התחזקות המודעות הלאומית, גרמניה הייתה לקונפדרציה של מדינות, ואיטליה שהייתה מפוצלת למדינות רבות, אוחדה. המודעות הלאומית קיבלה משמעות של אזרחות במדינה הנשלטת על-ידי אזרחיה הדוברים בשפה שלהם ועם כנסייה לאומית משלהם. איחוד של מדינות חיזק את כלכלתן בהופכו את הפעילות הכלכלית לקלה יותר.
המודעות הלאומית הייתה הכוח המניע החזק ביותר של החיים המדיניים באירופה במאה ה-19. רעיון הלאומיות שלא כמו הליברליות והסוציאליזם, התחבר לדת ולרומנטיקה בעוררו געגועים לעבר.
הרגשות הלאומיים הביאו להתגברות אחריותם של אזרחים כלפי מדינותיהם. מתוך המעמד הבינוני, קמו תנועות אידאולוגיות שכוונתן הייתה לשפר את מצב האומה, ובהן: ליברליזם, שמרנות, סוציאליזם, קפיטליזם ורומנטיקה.
היו מאבקים מתמידים בין הליברלים והשמרנים. הליברלים היו שוחרי החופש. במדינות שנכבשו על-ידי נפוליון. משמעות המילה "חופש" הייתה השתחררות משלטון זר. באנגליה, בצרפת ובאמריקה, הליברלים, שהושפעו מרעיונות המהפכה הצרפתית והמהפכה התעשייתית, צידדו בשוויון הזדמנויות, בשיווין בפני החוק ובנציגות בפרלמנט. השמרנים, לעומתם, רצו להחזיר את המשטר המלוכני המוחלט על כנו, והתנגדו לכל רעיון דמוקרטי או לכל שינוי במסגרות החברתיות, הפוליטיות והדתיות המסורתיות.
בין השנים 1815-1848, לחמו הליברלים בשמרנים שב-1815 שלטו בכל מדינות אירופה. הצלחתם הייתה מוגבלת, כי ברוב מדינות אירופה חזר השלטון המלוכני או הקיסרי בין השנים 1848-1871. לואי-נפוליון (Louis Napoleon) שנבחר בצרפת לשליט הרפובליקה, הקים את הקיסרות השנייה (1852-1871 אשר הגיעה לקצה בעקבות תבוסת צרפת במלחמתה עם פרוסיה) והיה לנפוליון השלישי, איטליה אוחדה תחת שלטון המלך ויטוריו עמנואל(Vittorio Emanuele) השני (מלך איטליה 1861-1878), ביסמארק (Bismarck)(1815-1898) הקים את הקיסרות הגרמנית המאוחדת ב-1871, והקיסר פראנץ-יוסף (Franz Josef) (1830-1916) שלט בממלכה האוסטרו-הונגרית (מ-1867).
בין השנים 1871-1914, התחזקו הנטיות הדמוקרטיות במדינות אחדות באירופה, ובאחרות חיזקו השמרנים את השלטון האבסולוטי. באנגליה, השלטון קיבל בהדרגה צביון דמוקרטי. בצרפת, לאחר שמוגרה הקיסרות השנייה, הוקמה הרפובליקה השלישית. באיטליה התקיימה מלוכה חוקתית, ובגרמניה הייתה קיסרות עם שלטון טוטליטארי.
הסוציאליסטים שניצני רעיונותיהם הופיעו כבר בתאוריות החברתיות האוטופיות מהמאה ה-18, דגלו בחלוקת הטבות לאזרחים באופן שווה, ללא קשר לזכויות מלידה או לכישרון. תורתם התבססה על העיקרון שעל-פיו כל אחד ייתן לפי יכולתו, ויקבל לפי צרכיו. לעומתם, הקפיטליסטים צידדו בצבירת אמצעי ייצור (חומרים, קרקע ומכונות) וכוח אדם לצורך עשיית רווחים.
הסוציאל-דמוקרטים היו חסידיו של קארל מארקס (Karl Marx) (1818-1883) אשר סבר שמהפכת הפרולטריון תבטל את הבעלות הפרטית על אמצעי היצור ותיצור חברה ללא מעמדות.
הרומנטיקנים התנגדו לרציונליזם הנאור, והעדיפו רגשות ותחושות על היגיון. תפיסתם המבטאת געגועים לעבר, נקשרה למגוון זרמים פוליטיים, ויותר מכל, ללאומנים שחשבו שהמערכת הפוליטית טובה רק כאשר היא מבוססת על אומה, כלומר על אנשים השותפים לשפה, לדת, להיסטוריה ולמנהגים.
הרגשות הלאומיים המתגברים, הביאו לכך שבסוף המאה ה-19 לכל מדינה באירופה הייתה שאיפה חזקה להרחיב את גבולותיה ולהיות חזקה מהאחרות. אחרי 1870, היה גל של קולוניזציה שהעביר את אפריקה לידי שלטון אירופאי. תיאורית האבולוציה של דרווין (Darwin) (1809-1882) שעל-פיה רק החזקים שורדים, שימשה מקור השראה לאומות אירופאיות רבות שלא רצו להישאר מאחור במירוץ ההישרדות.
התאוריה של דרווין השפיעה גם על המחשבה הכלכלית. הרברט ספנסר (Herbert Spenser) (1820-1903), הפילוסוף שאימץ את רעיון הדרוויניזם החברתי, סבר שעל ממשלות להימנע מהתערבות ומשליטה בכלכלה כדי לרפא תחלואות כלכליות כמו עוני. הוא ותומכיו צידדו בתחרות חופשית, במדיניות "לסה פר" (laisser faire, מילולית בצרפתית: הניחו לדברים לקרות ללא התערבות), בהסתמכם על הקביעה הדרוויניסטית שהחזקים ישרדו. כך נמצאה הצדקה לחוסר איזון חברתי בין פרטים, גזעים ואומות.
תפיסת האדריכלות מרובת הסגנונות בתקופה הרומנטית
בסוף המאה ה-18, הסגנון הדומיננטי באירופה היה הסגנון הנאו-קלאסי ששאב את השראתו מהעת העתיקה. במאה ה-19 שתוארה לעתים כ"מלחמת הסגנונות", הסגנון הנאו-קלאסי היה אחד מרבים שהחיו את אדריכלות העבר, ובהם: סגנונות ההחייאה הגותית, ההחייאה המצרית, והחייאת הבארוק. אף אחד מסגנונות ההחייאה לא היה חזק דיו כדי להביס את מתחריו.
הסגנונות שהחיו את סגנונות העבר לא יצרו סגנון מקורי. הדגש היה על הופעה מרשימה ועל קישוטיות. יש המשתמשים במונח היסטוריציזם שהחלו להשתמש בו, בתחילת המאה העשרים, כדי לבטא את תנועות ההחייאה של סגנונות העבר.
המילה סגנון (style) נכנסה לשימוש נרחב, כדי לתאר דרכי ביטוי אמנותי של תקופות עד המאה ה-19. בתקופה הרומית, המילה סטילוס (Stylus) (שמקורה במילה הלטינית שפירושה "כלי כתיבה"), התקשרה לצורות שונות של כתיבה.
את תחיית סגנונות העבר ניתן לראות כתגובה לעידן התבונה (1650-1789). אנשי התנועה הרומנטית סברו שמדע לא יכול לפתור את כל הבעיות. בהדגישם את חשיבותן של הרגשות, שאפו להינתק מההווה, ולהיאחז בצורות החיים המושלמות מהעבר, שאותן הציגה ההיסטוריה במלוא חיותם. הרצון לחזור אל השלמות שחלפה היה בסיסו של אידאליזם רומנטי אשר החיה את סגנונות העבר באדריכלות בסדרה של "החייאות".
ניתן לראות בהיצמדות לסגנונות העבר גם ביטוי לשאיפת בני התקופה ליציבות ולהמשך המסורת, נוכח השינויים המהפכניים בעידן התעשייתי. עם זאת, חשוב לזכור שבסוף המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19, נוסף מידע חדש על הסגנונות העתיקים של יוון, רומא, מצרים וסוריה.
האדריכלות של המאה ה-19 מייצגת לא רק רשימה של העתקות, אלא תזכורת לתרבות העבר. מלימוד מודלים היסטוריים, האדריכל ומשחזר המבנים ויולה לה דוק (Violet Le Duc) (1814-1879) וחוקרים אחרים של אדריכלות העבר, הגיעו למסקנה שאין תקופה שבה האמנות הייתה זהה בדיוק לאמנות בתקופה אחרת. כל תקופה בנתה את העבר שלה בעודה חולמת על עתידה. כל תקופה הייתה אקלקטית במידה זו או אחרת, ואין כל רע בכך.
כאשר מתייחסים להחייאת סגנונות העבר, יש לבדוק עד כמה ההחייאה מהווה העתקה, ומדוע סגנון מסוים זוכה להחייאה בזמן מסוים. יש לבדוק אילו חלקים במבנה עוקבים אחר מסורת העבר, ואילו חלקים בו מציגים חידוש. זו כנראה המשמעות של דברי וולפלין, חוקר האמנות, כאשר כתב "יין חדש בבקבוקים ישנים", בהתייחסו לקלאסיציזם הרומנטי. נראה שאמירה זו מתאימה בהחלט להחייאות בכלל.
מאמצע המאה ה-18, הודפסו ספרים מאוירים רבים על אדריכלות. כך, התפתחות הדפוס השפיעה על ריבוי סגנונות. לצד הגעגועים הרומנטיים לעבר שהתבטאו בסגנונות ההחייאה של התקופות השונות, ניתן ביטוי באדריכלות המאה ה-19 גם לחלום הרומנטי על מקומות מרוחקים, כמו הודו וסין.
בכל מקום באירופה התבטאו סגנונות ההחייאות בצורה אחרת. איטליה, שהתרוששה, בנתה מעט.והגבילה עצמה לסגנון הנאו-קלאסי. לעומתה, אנגליה העשירה, חיפשה מקורות אמנותיים חדשים. סגנון פלאדיו, שהיה באופנה באנגליה בשנים 1710-1750, הקדים את הנאו-קלאסיציזם.
בניגוד לתקופות קודמות אשר בכל אחת מהן נמצא סוג בניין דומיננטי שהשפיע על עיצוב בניינים אחרים (ביוון העתיקה – מקדש, בימי הביניים – כנסייה, וברנסנס – ארמון), אחרי 1750, הבניין הדומיננטי אינו כה ברור. טיפוסי הבניינים השולטים הם רבים. התפתחות זו הייתה לאחד המאפיינים המובהקים של העידן המודרני.
סגנונות החייאות ניצלו את טיפוס בניין המקדש העתיק למטרות מגוונות: בנייני ממשלה, בנקים, בתי ספר ומבני מגורים. בניין הבורסה צריך היה להיראות כמו הפרתנון, או לפחות כפי שהוא נתפס על-ידי הבורגנים. אותו דבר נכון לגבי הכנסייה הגותית ששימשה מקור השראה לסוגי מבנים שונים, כמו בתי מגורים ואוניברסיטאות. כך, קשה היה להבחין בין כנסייה ובין בניין בורסה.
קתדרלות גותיות ומבנים הנראים כמקדשים עתיקים, מוקמו אלה לצד אלה בפארקים. מגדלים והריסות עתיקות שבנייתן הייתה באופנה, ניצבו לצד פגודות סיניות ומקדשים יווניים קטנים.
החייאת סגנונות העבר הגיעה גם לעולם החדש. במאה ה-19, נבנו בארצות-הברית בניינים מרהיבים בהשראה קלאסית וגותית. מבני שלטון, תחנות רכבת, ספריות, ומבני ציבור, ברובם ניכרת השפעה קלאסית. כנסיות, לעומת זאת, נבנו בדרך כלל בהשראה גותית. בנסיית טריניטי בניו-יורק (1838-1846) אשר מתכננה היה האדריכל ריצ'ארד אפג'ון (Richard Upjohn), שהיגר מאנגליה לארצות-הברית ב-1829, הייתה נאו-גותית אנגלית טהורה.
החייאת אדריכלות העת העתיקה
על אדריכלות המחצית השנייה של המאה ה-18 שהתמקדה בהחייאת האדריכלות הקלאסית, השפיעו הגילויים הארכאולוגיים בערים הרקולינאום(Herculaneum) (ב-1738) ופומפיי (ב-1748).שנפגעו מהתפרצות הר הגעש ווזוב בשנת 79 לספירה. גילויים אלה שריגשו מאוד את אירופה, ומיקדו את תשומת הלב בעת העתיקה, הובילו את הטעם הרומנטי של אירופה לכיוון חדש אשר יצר את הסגנון הנאו-קלאסי.
מידע על אדריכלות העת העתיקה הופץ במאה ה-18 בכתבים רבים שעסקו באמנות העת העתיקה, ובתרגומים של כתבים מהעת העתיקה. בשנים 1751-1755 ניקולס רוורט (Nicholas Revert) וג'יימס סטוארט (Stuart James), היו הראשונים שכתבו על המקדשים הקלאסיים באתונה. עבודתם, "עתיקות אתונה", שפורסמה ב-1762, עם התוכניות המדויקות של המקדשים, השפיעה מאוד, כפי שהשפיעה נסיעת רוברט ווד (Robert Wood) לסוריה וללבנוןב-1750, כדי לחקור את האתרים העתיקים בפלמירה (Palmyra) שבסוריה ובבעל בק (Baalbek) שבלבנון. ווד הציג את ממצאיו בספרים מ-1753,ומ-1757. עם הופעת ספרים אלה, גילו המלומדים להפתעתם שהמקדשים היווניים נראו שונים מהרומיים, ושאדריכלות העת העתיקה הייתה מגוונת יותר משהניחו לפני כן, ושונה מזו שהצטיירה בספרי האדריכלות מתקופת הרנסנס, ובהם ספרו של פלאדיו.
במשך המחצית השנייה של המאה ה-18, המבנים העתיקים של יוון, איטליה, סיציליה ואסיה הקטנה, היוו אתרים אטרקטיביים במסלול ה"גרַאנד טוּר"(grand tour, מילולית: המסע הגדול) שהיה אופנתי בתקופה זו. גל רומנטי זה חיזק את הקשר לאדריכלות העת העתיקה.
ברומא, בסוף שנות הארבעים של המאה ה-18, החל ג'ובאני באטיסטה פיראנזי (Giovanni Battista Piranesi) (1720-1778) להציג את הריסות העיר רומאב-135 הדפסים לערך. פולחן ההריסות לא היה תופעה חדשה. הוא היה קיים כבר במאה ה-15, עם גילוי העתיקות הרומיים, אך בעוד שהיחס הרומנטי להריסות מהמאה ה-15 נמשך תקופה קצרה, והתחלף בדאגה מעשית יותר לאלמנטים ששרדו, הגישה הרומנטית של המאה ה-19 הוזנה על-ידי מודעות היסטורית ולאומית שעוררה רגשנות. ספריו של חוקר האמנות יואכים וינקלמן(Joachim Winckelmann) (1717-1768), "הרהורים על החיקוי בתמונות היווניות", שפורסם ב-1755, ו"קורות האמנות בעת העתיקה", שיצא לאורב-1764, מבטאים חלק מרגשנות זו.
החייאת סגנון יוון העתיקה הייתה הראשונה בסדרת החייאות סגנונות העבר. בנייני יוון העתיקה שנתגלו בפשטותם ובשלמותם הגאומטרית, בטוהר הקווים ובמיעוט העיטורים, נתפסו כהתגלמות ההיגיון והתבונה, וכאידיאל של יופי אינטלקטואלי. החייאת הסגנון היווני ביטאה געגועים לקו טהור, לסדר, למשמעת, להרמוניה ולשלווה. הייתה זו תגובה של מחאה לחושניות ולעושר הצבעים של סגנון הרוקוקו, שנתפסו כריקניים וכמגונים. הרעיונות החדשים היו קשורים לגישה הפרימיטיביסטית שעל-פיה האדריכלות, כמו החברה, היא הטהורה ביותר, ובמיטבה, כאשר צורותיה פשוטות ביותר. גישה זו הובילה לשימוש רחב יותר בסדר הדורי שהוא הפשוט שבין הסדרים היווניים, וליצירת צורות גאומטריות טהורות כקובייה, פירמידה, גליל וכדור, צורות שראינו בעבודות בולה ולדו.
במאה ה-19, נוסף להיבטים הארכאולוגיים והצורניים של אדריכלות יוון היבט פוליטי שחיזק את הקשר בין ארצות אירופה ובין התרבות הקלאסית – מלחמת העצמאות היוונית מ-1821 שבה היוונים התקוממו נגד השלטון העותומאני שנמשך מאז המאה ה-15. מאבק היוונים לעצמאות עורר רגשות לאומיים ברחבי אירופה. רבים מאמני התקופה, ובהם המשורר האנגלי ביירון(Byron) (1788-1824), התגייסו למלחמה לשחרור יוון.
הסגנון הקלאסי שנחשב כמנוגד לסגנון הרומנטי, בייצגו במחצית השנייה של המאה ה-18, את עידן התבונה, נתפס במאה ה-19 כאופנה אחת מרבות בתוך התנועה הכללית של הסגנונות הרומנטיים. כמו הסגנון הנאו-גותי והסגנון ההודי, הנאו-קלאסיציזם הפך לתנועה רומנטית, בהיותו סוג חדש של משיכה לאכזוטי. מדאם פומפדור (פילגשו של לואי ה-15) ארגנה נסיעתה של משלחת לפאסטום (Paestum) שבאיטליה ב-1750, בהנהגת אחיה המרקיז ממריניי(Marigny), ובהשתתפות האדריכל הצרפתי סופלו (Soufflot) (1709-1780). עשרים שנה לאחר הטיול הזה, החלו להיבנות בתים בסגנון "יווני".
הבניינים הנאו-קלאסיים הם בעלי מראה חמור. הקישוט בהם מאופק, ולעתים נעדר לחלוטין. השימוש בסדרים (אורדרים) הוא מבני, יותר מאשר קישוטי. עמודים תומכים באנטבלטורות, ואינם צמודים לקירות. עם זאת, החייאת האדריכלות היוונית היא החייאה של אלמנטים חיצוניים ולא של מהות או פונקציה. לעומת המקדשים ביוון וברומא שנתפסו כבנייני פולחן שרק נבחרים הורשו להיכנס לתוכם, הבניינים שחיקו אותם במאה ה-19, נתפסו כחללים שנועדו לקהלים גדולים ולפונקציות מורכבות ומגוונות. כתוצאה מכך, העיצוב הפנימי שלהם היה שונה לחלוטין באופיו מהעיצוב הפנימי של המקדשים מהעת העתיקה.
למרות שהתגלה במאה ה-18 שמקדשי יוון היו צבועים בשלל צבעים, אדריכלי התחייה היוונית המשיכו לעצבם בגוונים חד-צבעיים (מונוכרומיים). מעט מאוד מבנים בסגנון תחיית יוון הקלאסית היו צבועים. אחד המבנים היחידים הנאו-קלאסיים שנצבעו, היה המקדש היווני העגול שבנה האדריכל לאו פון קלנצה (Leo von Klenze) בגן אנגלי במינכן ב-1833, שבאמצעותו ניסה ליזום אופנה נאו-קלאסית חדשה של צבע, אך ללא הצלחה.
בצרפת, הסגנון הנאו-קלאסי התקשר לתקופת שלטון המלך לואי ה-16. סגנון זה התבסס על חידוש עיקרון הסימטריה והקווים הישרים, גם בתוכנית הקרקע, וגם בחתך הצד של הבניין. הייתה הימנעות מקווים גליים. פינות המבנים אינן מעוגלות, והגמלונים אינם שבורים כפי שהיו בתקופת לואי ה-15. קורניזים ואפריזים, בלוסטרדות ולינטלים אינם עוד מקוטעים על-ידי קרטושים או פסלים. הקטיעה היחידה שניתן למצוא אותה, היא בצורת לוח מלבני. קו הרקיע נשבר, לעתים רחוקות, על-ידי פסלים או כדים.
כפי שכבר ראינו, תחייה של סגנון אינה מתרחשת מסיבות צורניות בלבד. צורות יוצרות תגובות אסוציאטיביות. מחוללי המהפכה הצרפתית שביטלו את הדקורציה ומיגרו את השלטון האבסולוטי, ראו ביוון העתיקה את מולדת החופש וזכויות האדם. לעומתם, נפוליון מצא בגאומטריה ובסימטריה של האדריכלות היוונית והרומית סמל לסדר ולמשטר של שלטונו הרודני. כך, לצורות דומות באדריכליות (במקרה זה נאו-קלאסיות), ניתן לייחס משמעויות שונות, ואף מנוגדות.
הטעם הנאו-קלאסי הרומנטי שהביא לחיקוי של בניינים רומיים ויוונים, התפשט ברחבי אירופה ובאמריקה, מוירג'יניה ועד מינכן, מפריז ועד פטרבורג. ארצות-הברית הצעירה אימצה סמלים רומיים כמו הנשר. הקונגרס העליון נקרא סנאט על-שם הסנאט הרומי. מקום הימצאותה של האדריכלות הרשמית הנאו-קלאסית בוושינגטון נקרא הקפיטול, שמה של הגבעה הרומית העתיקה.
רובד נוסף שהיה לאדריכלות העת העתיקה, אשר חזר גם ברנסנס והופיע שוב במאה ה-18, התבטא בצורות המחקות את גוף האדם. ז'אק בלונדל (Blondel Jaques) (1705-1774), אשר ייצג במחצית הראשונה של תקופת שלטון לואי ה-15, את סגנון האדריכלות הרשמית, הציג פרופילים אנושיים כאיברים אדריכליים, בהשוותו אותם עם האורדר הטוסקני שצויר על-ידי סקאמוצי(Scamozzi) (1552-1616). האנלוגיה בין פני אדם לבניינים, המשיכה את מסורת העת העתיקה ואת מסורת הרנסנס שהחייתה אותה.
הרישומים הפיזיונומיים של האדריכל ז'אן ז'אק לקה (Lequeu Jaques Jean)(1757-1825 בקירוב) ששאבו השראתם מהתאוריה של קספאר לבאטר(Caspar Lavater) (מ-1775), העוסקת בהגדרת אישיות האדם על-פי תווי פניו, מציגים את גוף האדם כאדריכלות. כפי שהפורטרטים של הצייר ארצ'ימבולדו(Arcimboldo) מהמאה ה-16, בנויים מפירות וירקות, או מפרחים וכלים, כך בנויים הבניינים של לקה, לא מעמודים, מגמלונים או מחלונות, אלא מאובייקטים השאולים מהחיים, כמו איברים בגוף האדם.
13.1 רישום אדריכלי של לקה
כנסיית סנט ז'נבייב – הפנתאון בפריז
אחת הדוגמאות הבולטות לאדריכלות הנאו-קלאסית, היא כנסיית סנט ז'נבייב (St. Genviève) (1757-1800), בפריז שעוצבה על-ידי ז'אק ז'רמן סופלו(Jaques Geramain Soufflot) (1709-1780) ומכונה גם הפנתאון.
הכנסייה נבנתה במקום שבו הייתה כנסייה מוקדמת יותר שהוקדשה לסנט ז'נבייב (422-500), הקדושה שנקברה תחתיה בשנת 512 והייתה לאלה הפטרונית של פריז ושל צרפת. לפי המסורת הצרפתית, היא הצילה את פריז מפלישת השבטים ההונים.
בתקופת לואי ה-15, כאשר הכנסייה העתיקה הייתה לגל של הריסות, המלך היה חולה מאוד והבטיח לפילגשו, מדם פומפאדור, שאם יבריא, יבנה כנסייה חדשה במקום. כאשר הבריא קיים את הבטחתו. רישומי תוכנית הכנסייה נרשמו ב-1757 והיסודות הונחו ב-1768. הבנייה התעכבה בגלל קשיים כספיים והושלמה רק ב-1800, אחרי מות סופלו.
13.2 כנסיית סן ז'נבייב, חוץ ופנים
סופלו, שהייתה לו הזדמנות להכיר את מבני העת העתיקה מקרוב, כאשר ביקר עם אחיה של מדאם פומפדור באיטליה, ושהה בה שנתיים, בנה את כנסיית סנט ז'נבייב בסגנון קלאסי חמור.
לכנסייה תוכנית צלב יווני. אורכה 130 מטר, רוחבה 82 מטר, וגובהה 83 מטר. פורטיקו גדול, על-פי המודל של הפנתאון הרומי, מוביל אל פנים הבניין המרוצף באבן ובשיש. עמודים קורינתיים מרהיבים, המהווים המשך לפורטיקו שבחוץ, תומכים בקמרונות ובכיפה שמעל התצלובת. הכיפה מורכבת משלוש כיפות, זו על גבי זו, הבנויות מאבן, אשר הפנימית שבהן היא בצורת חצי-כדור עם אוקולוס. זוהי גרסה נאו-קלאסית מוקטנת לכיפת כנסיית סן פייטרו ברומא תמונה 9.20), לכיפת כנסיית ההוטל של האינבלידים Invalides)) (1708) בפריז, ולכיפת כנסיית סנט פאול (תמונה 10.20 בלונדון.
13.3 כנסיית הוטל האינבלידים
חוץ מהגמלון שמעל לפורטיקו, קירות הבניין ריקים כמעט לחלוטין מפרטים פיסוליים. זרועות הצלב במבנה הכנסייה חד קומתיים. בחיצוניותם, אנטבלטורה שלה מקיפה אותם, ומעליה בלוסטרדה אשר גמלונים מחליפים אותה, בארבע החזיתות. חסר קשר ברור בין חלקי המבנה האלה ובין הכיפה שנראית כאילו מוקמה מעל שדרת העמודים, ולא כצומחת מתוך הבניין, כפי שנראה בפנתאון הרומי.
סופלו, שאימץ סגנון נאו-קלאסי חמור, התבסס יותר על פרטים אדריכליים קלאסיים מאשר על עיטורים פיסוליים. הוא עיצב את העמודים על-פי דיוק של לימוד ארכאולוגי. הקירות חלקים, חוץ מאשר המוטיב החוזר של הזרים (הגירלנדות). הרושם הכללי, בפנים המבנה ובחיצוניותו, הוא רומי.
בעוד שמראה הפנתאון הצרפתי הוא קלאסי, העקרונות המבניים שעל-פיהם נבנה הם גותיים. סופלו סבר שההנדסה הגותית היא מאוד פונקציונלית, וניתן להשתמש בה במבנים המודרניים. הוא חלם על בניית כנסיית סנט ז'נבייב שתהיה, על-פי תיאורו, סינתזה בין נשגבות יוונית וגותיקה שמימית. השילוב המוזר שיצר בין הגותי והקלאסי, מבשר את הערצת המאה ה-19 להנדסה הגותית.
הפנתאון של סופלו מייצג חזרה לטוהר אדריכלי, לצד ניסויים במבנה. הפנים הנאו-קלאסי של הכנסייה עורר תחושת קלילות, למרות הקפדנות האקדמית שבו. מערכת הלחצים בקונסטרוקציה לא הוערכה כראוי. חלונות גדולים הנראים בתחריט מ-1790, נאטמו, כדי לחזק את המבנה. היה צורך לחזק את האומנות בזמן הבנייה, כדי לאפשר את תמיכתן בכיפה המונומנטלית. בניית הכיפה הושלמה ב-1790 על-ידי תלמידו של סופלו, המהנדס ז'אן רונדלה(Rondelet Jean) (1743-1829). מערכת של תומכות דואות המוסתרות על-ידי מעקות, תומכת בכיפה ובתוף, המתנשאים לגובה עצום. תמיכות אילו בנוסח ימי הביניים, חוזקו על-ידי סדרת מוטות ושרשראות מתכת, ובכך בישרו את השימוש העתידי במתכת לבנייה.
ב-1791, בזמן המהפכה הצרפתית ולפני שהושלמה הבנייה, שונה ייעודו של הבניין שהיה לפנתאון – מאוזוליאום לכבוד גיבורי צרפת שנקברו בו. הכתובת שלפני הבניין משקפת את השינוי: "Aux grands hommes la patrie reconaissante" (לאישים אשר להם המדינה אסירת תודה). ב-1806 הפנתאון חזר להיות כנסיית סנט ז'נבייב שהפכה שוב להיות פנתאון בשנים 1831-1852, וחזרה להיות כנסיית סנט ז'נבייב. ב-1885, עם מות ויקטור הוגו, הבניין שוב היה למונומנט לכבוד האישים הגדולים של צרפת. תחת הפנתאון קבורים גיבורים צרפתיים רבים, בהם: ויקטור הוגו, וולטר ורוסו.
הבריטיש מוזאום בלונדון
באנגליה, המייצג הבולט ביותר של המקדשים החדשים היה המוזיאון הבריטי (British Museum) בלונדון, אשר נבנה בשנים 1823-1852 על-פי עיצובו של האדריכל רוברט סמירקה (Smirke Robert) (1767-1780). אחרי שסמירקה פרש ב-1847, אחיו סידני (Sydney) (1799-1877) השלים את העבודה.
מקורו של הבריטיש מוזאום ברצונו של האנס סלואן (Hans Sloane)(1660-1753), פיזיקאי, נטורליסט ואספן, שאוספיו לא יפוזרו אחרי מותו. הצורך במוזיאון התעורר גם כאשר אוסף הפסלים שהביא הלורד אלגין(Elgin) מיוון נרכש על-ידי אנגליה ב-1805, ושוב, ב-1823 כאשר המלך ג'ורג' (George) השלישי העביר לאומה את ספריית אביו.
מאז התחלתו ב-1753 בבית מונטגו (Montagu) שבצפון לונדון, הבריטיש מוזאום היה טיפוס חדש של מוסד שהאוספים שבו שייכים למדינה והכניסה אליו חופשית לכולם. עם חלוף הזמן, בית מונטגו היה צר מלהכיל את כל האוספים.
סמירקה הוזמן ליצור הרחבה למוזיאון בית מונטגו, ובנה מוזיאון חדש שהאגף הדרומי שלו מחליף את הבניין הישן. בהשראת מקדש יווני, יצר קולונדה יונית מרהיבה בחזיתו, המעידה על גישה מלומדת לעת העתיקה במיטבה. ארבעה אגפים אורגנו סביב חצר ריבועית פנימית שאפשרה לציבור גישה לגלריות התצוגה מהגן שבה. החזיתות שפנו לחצר צופו באבן פורטלנד.
13.4 הבריטיש מוזיאום בלונדון, סמירקה.
ב-1852 עלה הצורך במקום מרווח יותר לספרייה שגדלה. בשנים 1857-1854 בנה סידני סמירקה במרכז החצר הפנימית של המוזיאון חדר קריאה עגול עם כיפה.שענה על הצורך בחלל מתאים לאחסון. הוא השתמש בשלד עץ עם מסגרת חיצונית של ברזל יצוק (במשקל 2000 טון) שהוכן מראש. השילוב של עץ, ברזל ועיסת נייר שבה צופתה תקרת הכיפה, גרם לסדקים.
הספרייה הועברה מהמקום והחלל התפנה. לאחרונה, האדריכל נורמן פוסטר(Norman Foster) ושותפיו בנו בחלל החצר הפנימית, לכבוד מלאת 250 שנה למוזיאון הבריטי בשנת 2003.
כנסיית סנט פנקראס בלונדון
הכנסייה הראשונה שהוקמה באנגליה בסגנון יווני עתיק היא כנסיית סנט פנקריאס (St. Pancras) החדשה בלונדון (1819-1822), שעוצבה על-ידי ויליאם אינווד (William Inwood) (1771-1843), ועל-ידי בנו הבכור הנרי ויליאם אינווד (Henry William Inwood) (1794-1843).
פנרקאס (Pancratius בלטינית) הקדוש אשר לו הוקדשה הכנסייה, היה יתום, בן של אציל מפריגיה (Phrygia, מדינה עתיקה באסיה הקטנה) שהתחנך בחצר האפיפיור ברומא. בהיותו בן 14 (בשנת 304), כאשר סירב לבגוד באמונתו הנוצרית, ראשו נערף. עשר שנים לאחר מכן, כך מאמינים הנוצרים, נבנתה על-ידי הרומים כנסייה הנשקפת אל נהר פליט (Fleet). על-פי המסורת הנוצרית, הלנה הקדושה, אמו של הקיסר קונסטנטין ייסדה את הכנסייה אחרי שבנה הכריז על הנצרות כדת רשמית בעקבות חיזיון שבו ראה את הצלב האמיתי (הצלב שעליו נצלב ישו). בימי הביניים נבנתה שוב כנסייה במקום, שבמקומה נבנתה הכנסייה הנאו-קלאסית.
הכנסייה שנבנתה בלבנים וצופתה באבן פורטלנד (שהייתה במקור לבנה והשחירה עם חלוף הזמן מזיהום האוויר) עוצבה בהשראת תחריטים ושברי מקדשים שהובאו לאנגליה מהאקרופוליס שבאתונה על-ידי הלורד אלגין.
בפורטיקו של הכנסייה שישה עמודים יוניים מחורצים עם כותרות עשירות. אולם מבואה מתומן מוביל אל החלק העיקרי של הכנסייה שבו בולטים שישה עמודים יוניים המקיפים את האפסיס. עמודים אלה עשויים מחיקוי שיש (verdeantioue scagiola).
13.5 סנט פנקראס בלונדון
קריאטידות קולוסליות הוצבו במבני הפורטיקו הצדדיים. מקריאטידות אלה נעדר החן שמאפיין את הקריאטידות בארכתאום שבאקרופוליס באתונה. הן עוצבו בטרה-קוטה על שלד מברזל יצוק, והיו גבוהות מדי. בגלל טעות בחישוב, היה צורך לקצרן באזור המותניים. הקריאטידות מובילות לקריפטה (חדר קבורה) שעד 1854 נקברו בה 476 איש, ובשתי מלחמות העולם שימשה כמחסה נגד מתקפות האוויר של האויב.
אלמנט נוסף השאול מהעת העתיקה הוא מונומנט ליזיקראטס ששימש מקור השראה לבניית הלנטרנה של הכנסייה.
שער ברנדנבורג בברלין
המבנה הציבורי הראשון בגרמניה שהחיה את האידאלים של יוון העתיקה היה שער ברנדנבורג בברלין (Brandenburger Tor) (1791-1789), שנבנה במקור כשער המערבי של חומת העיר ברלין אשר היו בה שערים אחדים. האדריכל קארל גוטהארד פון לנגהאנס (Karl Gotthard von Langhans) (1733-1805)הוזמן על-ידי מלך פרוסיה, פרידריך וילהלם (Friedrich Wilhelm) השני (שלט 1797-1796) לבנות את השער שייצג שלום ויעיד על עוצמת האימפריה הפרוסית.
13.6 שער ברנדנבורג בברלין
אדריכלות התחייה היוונית הייתה פופולרית בגרמניה אחרי מלחמות נפוליון, תקופה שבה השלום והניצחון נקשרו להתגברות הלאומנות הפרוסית בחלק זה של אירופה. לאילו, נוספה השפעת כתבי וינקלמן בנושא הארכאולוגיה הקלאסית.
בעצבו את שער ברנדנבורג, לנגהאנס שאב השראתו מהפרופיליאה, השער הטקסי של האקרופוליס באתונה. כמו לפרופיליאה, לשער ברנדנבורג, שישה עמודים דוריים מחורצים היוצרים ביניהם חמישה מעברים שהמרכזי שבהם רחב מהצדדיים. גובה השער 26 מטר, רוחבו 65 מטר ועומק קירותיו המפרידים בין חמשת המעברים שבשער – 11 מטר. גובה העמודים שנבנו באבן חול 15 מ,' וקוטר הבסיס של כל אחד מהם 1.75 מטר.
כאשר השער נבנה לראשונה, הקיסר הגרמני ואורחיו בלבד הורשו לעבור במעבר המרכזי שלו, והאחרים עברו בשערים הצדדיים.
הפסל הגרמני גוטפריד שדוו (Gottfried Schadow) עיטר את השער בתבליטים והכתיר אותו ב-1794 בקבוצה פיסולית של קואדריגה (מרכבה הרתומה לארבעה סוסים) שעליה איירין (Eirene), אלת השלום, אישה מכונפת שפניה אל מרכז העיר. ב-1806 נפוליון גנב את הקואדריגה כדי להציבה על שער הניצחון שבנה בפריז, אך ב-1814 היא הוחזרה לברלין.
בעקבות הרס חומת העיר ברלין בשנים 1868-1867 תלמידו של שינקל, יוהאן היינריך סטארק (Johann Heinrich Strack) הוסיף משני צידי שער בראנדנבורג קולונדה נמוכה ופתוחה.
ייחודו של שער בראנדנבורג הוא בכך שסמליותו עברה גלגולים אחדים. במקור הוא נבנה על-ידי השלטון הפרוסי כסמל של שלום. אחרי הניצחון על צרפת ב-1814, האישה שעל הקואדריגה הייתה לויקטוריה, אלת הניצחון שנוסף לה נשר מעל צלב ברזל. כך הפך השער לשער ניצחון, ולסמל המיליטריזם הפרוסי. בתקופת הרייך השלישי, שער ברנדנבורג היה לסמל השלטון הנאצי. ב-1961 (לאחר ששוחזר בשנות החמישים של המאה העשרים, בעקבות נזק קשה שנגרם לו במלחמת העולם השנייה) שינה השער שוב את משמעותו הסמלית, כאשר בנקודה זו החלה בניית חומת ברלין. הרפובליקה המזרח-גרמנית הסירה את הנשר הפרוסי ואת הצלב מהקואדריגה. למשך 28 שנים, ושער ברנדנבורג היה לסמל של חלוקת גרמניה. ב-1989 היה השער לסמל של תקווה, כאשר החומה נהרסה ומזרח גרמניה אוחדה עם מערבה.
היום (מאז 1998), תנועת מכוניות עוברת בשער.
וואלהאלה – אולם התהילה
הגשמה מלאה של האידיאל היווני בגרמניה, באה לידי ביטוי בוואלהאלה(Walhalla) "אולם התהילה" (1830-1840), הנמצא באזור מיוער ליד רגנסבורג (Regensburg), מעל נהר הדנובה. אחרי תבוסת נפוליון בלייפציגב-1813, החליט לודביג (Ludwig) הראשון, מלך בווריה (שלט בשנים 1825-1848), לבנות את "אולם התהילה לגרמנים המפורסמים". נערכה תחרות, והאדריכל ליאו פון קלנצה (Klenze Von Loo) (1784-1864) זכה בה.
פון קלנצה שהיה גם צייר וסופר, הכיר את הריסות המקדשים היווניים מביקורו ביוון והשתמש בהם כמקור השראה לעבודתו. לודביג העדיף בניין פריפטראלי (מוקף עמודים) עם עמודים דוריים, על-פי המודל של הפרתנון. המבנה מצופה שיש, ולו כמו לפרתנון, 8 עמודים בכל חזית ו-17 בצדדים. גובה כל אחד מהעמודים 9 מטר.
היה זה אחד הבניינים המונומנטליים הראשונים שבהם נעשה שימוש בברזל יצוק לבניית התקרה. חידוש נוסף היה יצירת גרם מדרגות גדול (עם 358 מדרגות) המוביל לבניין הנישא על בסיס קולוסלי.
תבליטי הגמלונים שגולפו על-ידי שוואנטאלר (Schwanthaler), מבטאים היטב את עוצמתה של ההתעוררות הלאומית בגרמניה. הם מציגים את ארמיניוס(Arminius בפי הרומים) או הרמאן (Hermann בפי הגרמנים) (17 לפנה"ס-19 לספירה), מביס את הרומים, ומקבל חזרה את הפרובינציות שנכבשו על-ידי נפוליון.
הרמאן היה מנהיג של שבט גרמני טווטוני אשר כאיש צעיר שירת בצבא הרומי. כאשר חזר למקום הולדתו בגרמניה, שבו שלט הצבא הרומי, וראה כיצד הרומים מדכאים את בני עמו הגרמנים, הוא יצא למלחמה (בשנת 9 לספירה) נגד הפולשים והביס אותם ביער טווטובורג (Teutoburg). נצחונו זה הביא לגירושם של הרומים מאדמת גרמניה ולנטישת הרומים את שאיפתם לספח את גרמניה שממזרח לריין, לאימפריה הרומית. חלומו של הרמאן לאחד את השבטים הגרמניים התגשם רק ב-1871. סיפורו של הרמאן הוחיה במאה ה-19 כחלק מגל ההתעוררות הלאומית הגרמנית.
13.7 וואלהאלה, ליאו פון קלנצה
פנים אולם התהילה עוצב בסגנון מודרני, כאולם עם פתחי אור בתקרה. לאורך הקירות ניצבים דיוקנאות גדולי האומה הגרמנית וגיבורים ממרכז אירופה ובהם: בווארים, אוסטרים, שוויצרים, הולנדים פלמים ועוד. בקומת הגלריה כתובים שמות האישים הגרמנים מימי הביניים, אשר לא הותירו אחריהם דיוקנאות. בלוג'ה שבקומת הגלריה, קריאטידות שעוצבו על-ידי קלנצה.
הרצפה והקירות של פנים הבניין מצופים בסוגים שונים של שיש בצבעים מרהיבים. התקרה הנמצאת בגובה 20 מטר מצופה זהב.
לוועדת שרים בווארית יש סמכות להציב מדי שנתיים בוולהאלה דיוקן של איש דגול שנפטר.
אלטס מוזאום בברלין
המוזיאון הראשון שהוקם בגרמניה היה אלטס מוזאום (Altes useum, מילולית: המוזיאון הישן, להבדיל מהתוספת החדשה למוזיאון הנקראת "המוזיאון החדש" – Neues Museum) (1830-1823) בברלין, שעוצב על-ידי קארל פרידריך שינקל (Karl Friedrich Schinkel) (1781-1841). שינקל הנחשב ליוצר של ברלין המודרנית, היה האדריכל הנאו-קלאסי הגדול ביותר בגרמניה, וייתכן שגם באירופה. אלמנטים בסגנונו, המשיכו להופיע גם בתקופת הרייך השלישי, בהיותו האדריכל המועדף על היטלר.
13.8 אלטס מוזאון בברלין
רעיון בניית המוזיאון עלה בשנות התשעים של המאה ה-18 על-ידי חברים בולטים בממשלה הפרוסית, אשר האמינו שמוזיאון שיוצג בו האוסף המלכותי, יתרום רבות לתרבות. בניית המוזיאון נדחתה בגלל תבוסת פרוסיה לנפוליוןב-1806. אחרי הניצחון ב-1814, היה אפשר לממש את התוכנית לבניית המוזיאון שהחלה ב-1823.
המוזיאון נועד מלכתחילה להיות הרחבה של האקדמיה המלכותית, אך שינקל התעקש לבנות אותו כבניין נפרד. בסופו של דבר, המוזיאון שבניינים אחדים הוסרו כדי לפנות לו מקום, מוקם בקצה הצפוני של גן גדול, גן לוסטגרטן(Lustgarten), מול ארמון הקיסר. שינקל, שדאג למקומה של האמנות בחיי האזרחים, בנה את המוזיאון על אותו ציר שבו נמצא הארמון, וליד הכנסייה ומחסן הנשק. כך צירף אותו לשלושה עמודי התווך של הממלכה הפרוסית.
למוזיאון שנבנה באבן, צורת מלבן שבמרכזו רוטונדה עם כיפה בהשראת כיפת הפנתאון, הנישאת מעל הבניין. חזית מונומנטלית בצורת קולונדה קלאסית עם עמודים יוניים, המחלקת את בחזית ל-19 מפרצים, פונה לכיוון דרום. הקיר שבכניסה נפתח רק בחלקו המרכזי, לאורך הרווח שבין שישה עמודים. כניסה זו מובילה לאולם מבואה שבו שני גרמי מדרגות הניצבים זה מול זה, ומובילים לקומה העליונה.
אחדות החזית מושגת על-ידי האלמנטים האנכיים של הקולונדה, הממוסגרים על-ידי הקירות שבקצותיה, הבסיס והתקרה. הקירות שבצידי הקולונדה מעידים ששינקל השתמש בסטיו היווני של האגורה היוונית שהייתה בניין חילוני, כמקור השראה לבניית החזית, ולא במקדש היווני שהקולונדה שלו פתוחה בצידיה.
כנסיית מדלן בפריז
השראה דומה לזו שהביאה לבניית אולם התהילה בגרמניה, הביאה לבניית מקדש התהילה בפריז שהיה לכנסיית מדלן (Madeleine, ששמה המלא סנט מרי מגדלן St. Marie Magdalene או סנט מרי מדלן St. Marie Madeleine) בפריז שמתכננה היה פייר ויניון (Pierre Vignon) (1763-1828).
13.9 כנסיית מדלן בפריז
כנסיית מדלן המקורית ניצבה 550 שנה עד שנבנתה שוב ב-1366, ושובב-1669 עד שנהרסה על-ידי ספסר קרקעות נלהב ב-1798. ב-1806, נפוליון קבע שבמקום ייבנה "מקדש התהילה" לתפארת הצבא הצרפתי. הייתה זו דרכו של הקיסר ליצור קשר סמלי בינו ובין הקיסרים הרומיים. בזמן מסעו לרוסיה, מצא זמן לכתוב מהגבול הרוסי לויניון שיקים מקדש ולא כנסייה, מונומנט שניתן למצוא אותו באתונה ולא בפריז. כמו כן דרש שתהיה לבניין צורת מקדש פריפטראלי (מוקף עמודים).
ויניון היה אחראי לבנייה עד מותו ב-1828. את העבודה המשיך האדריכל אובה(Huvé) (1783-1852) שהוסיף למבנה כיפה ביזנטית, פסלים ודקורציה.
אחרי נפילת האימפריה, הרפורמציה לא ראתה בעין יפה את הרעיון שמקדש פגאני ימוקם במרכז פריז. לואי ה-18 (שלט 1814-1815, 1815-1824) שאחרי נפילת נפוליון, המשיך להעסיק את האדריכל ויניון, שינה את ייעוד הבניין והפך אותו לכנסייה. הכנסייה הוקדשה ב-1842 ומשמשת ככנסייה עד היום.
במראהו החיצוני, מבנה כנסיית מדלן נראה כמקדש יווני מושלם באורדר הקורינתי. מדרגות רחבות מובילות עמוק אל תוך פורטיקו שבו שדרת עמודים קורינתיים חופשיים. שמונה עמודים בחזית הבניין, ו-18 עמודים מכל צד (בגובה 19.5 מטר). העמודים עולים בגובהם על גובה העמודים במקדשים היווניים והרומיים (אם לא נכלול בהם את המקדש הגדול בבעל בק).
בפנים המבנה, אולם כניסה נמוך עם קמרון חבית מוביל לספינה אחת, ללא ספינות צדדיות, שבה שלוש כיפות מעל קשתות הנתמכות בעמודים. בקצה הספינה היחידה, אפסיס בצורת קונכייה. אור חודר לכנסייה דרך חלונות עגולים (אוקולי occuli) בכיפות.
העמודים במדלן בנויים מאבנים קטנות, ולכן חסרים בהם הפאר והחן של המונוליתים, או של התופים הגדולים שאותם מצאנו במקדשים העתיקים. המקום שבו היה אמור להיות הנאוס, (החדר של האל שלו הוקדש המקדש במקדשים היוונים העתיקים) מקורה בסדרת כיפות המאפיינות את סגנונות הרומנסק האקוויטאני, או הביזנטי. החלק הפנימי של המבנה, נראה כחלק ממרחצאות רומיים, שהותאם לפולחן נוצרי.
חיצוניות הבניין היא מאוד זוויתית וקשיחה, לעומת הפנים שהקווים בו מעוגלים: כיפות, חצאי כיפות הנשענות על פנדנטיבים ואפסיס. לעומת החיצוניות המעודנת, הפנים מקושט בצורה מוגזמת בפנלים, בשיש, בפסלים, בציורים ובציפוי זהב.
בית המגורים הנאו קלאסי
בתחום האדריכלות הנאו-קלאסית הביתית במאה ה-18, בלט האדריכל הסקוטי רוברט אדאם (Robert Adam), "אבי ההחייאה הקלאסית". אדאם היה בן למשפחת אדריכלים. אביו היה אדריכל מפורסם בזמנו. אחיו, ג'יימס אדאם (James Adam) (1730-1794), עבד אתו כמעט תמיד בשותפות. הם עיצבו יחד מבני ציבור, בתי מגורים, רהיטים רבים וחפצי דקורציה, באנגליה ובסקוטלנד.
התלהבותו הרומנטית של רוברט אדאם מההריסות הייתה מעורבת בסקרנות ארכאולוגית. בין השנים 1754-1757, ביקר בצרפת, באיטליה ובדלמטיה(Dalmatia). הוא ראה את עבודת פלאדיו בויצ'נצה (Vicenza), וביקר גם בארמון דיוקלטיאנוס בחוף דלמטיה. ספרו "ארמון ספאלאטו של דיוקלטיאנוס" פורסם, מאוחר יותר, ב-1764.
המקורות שמהם שאב אדאם את השראתו היו: אדריכלות פלאדיו, אדריכלות הרנסנס האיטלקי והמונומנטים העתיקים עצמם שאותם ראה כאשר ביקר בפומפיי ובהרקולנאום שבהן התגלתה לראשונה אדריכלות רומית ביתית. כמו כן, הושפע מהממצאים הארכאולוגיים בדלמטיה, בסוריה וביוון.
ב-1773 אדאם כתב שיש להכניס חידושים וגיוון ברוח היופי של העת העתיקה. בעבודתו, הצטיין ביצירת קשר הרמוני בין עיצוב הבניין ובין עיצוב הפנים שלו, שכלל עיטור קירות וכדים. בכך אימץ את מורשת הרוקוקו, אך במקום לעשות שימוש בקווים גליים, השתמש באלמנטים גאומטריים כשחזור חופשי של מוטיבים עתיקים. הדגמים שעל התקרה, התקשרו לשטיחים אשר תחתיהם.
רוברט אדאם השפיע בעיצוב הפנים שלו על מעצבים ברחבי אירופה. אחת מיצירות המופת המפורסמות שלו היא בית ציון (Syon House) במידלסקס(Middlesex) שבמערב לונדון, אשר ממנו ניתן ללמוד על הדרך שבה פירש מוטיבים ממגוון רחב של מקורות קלאסיים.
בית ציון
בית ציון (1762-1769) נבנה באתר שבו היה מנזר בימי הביניים, למען הדוכס מנורת'אמברלנד (Northumberland) שמשפחתו גרה במקום ארבע מאות שנה.
13.10 בית ציון, רוברט אדאם
לבית מראה ימי ביניימי בחיצוניותו. תוכנית הקרקע שלו ריבועית עם מגדלים בפינותיו. סדרת חדרים הנפתחים זה אל זה ערוכים סביב חצר מרכזית שאמורה הייתה להיבנות בה רוטונדה שאף פעם לא נבנתה.
בבית ציון ניכרת השפעה קלאסית, במובן שיש בו חללים בהשראת מבנים מהעת העתיקה. צורת אולם הכניסה, מלבן עם קצה בצורת אפסיס, מבוססת צורת בזיליקה. חדר האוכל מעוצב בצורת מלבן ארוך שבכל אחד מקצותיו אפסיס.
אולם הכניסה הנמצא בצדו הדרומי של הבית, גדול מאוד. קירותיו לבנים, ורצפתו מעוצבת בדגמי משבצות בשחור-לבן ובדגמי מאנדר בהשראת האורנמנטים היוווניים העתיקים. לאורך הקירות, פסלים בהשראת העת העתיקה, ניצבים על פדסטלים.
משני צידי אולם הכניסה, ממזרח וממערב, חדרים מקדימים (antechambers) לחדרים שמשני עברי החצר המרכזית, המובילים אל הגלריה המקבילה לאולם הכניסה.
החדר המקדים את חדר האוכל הוא מיצירות המופת של רוברט אדאם. הצבעים בו חיים וזוהרים. עיטורי סטוקו המצופים זהב משתלבים היטב עם עמודים יוניים משיש ירוק עתיק (verd antique).
הגלריה הנמצאת לאורך צדו הצפוני של הכית, שאותה הפך אדאם לספרייה, היא בצורת מלבן צר וארוך. אורכה 40 מטר, והיא מחולקת על-ידי 62 פילאסטרים היוצרים קצב ותורמים להרמוניה הכללית. עיטורים מצפים כמעט את כל פני שטח הקירות. האפקט המתקבל הוא שילוב עדין של דגמים קוויים עם אדריכלות. האלמנטים האדריכליים, המוטיבים הקישוטיים והרהיטים, משמשים כאמצעים לארגון החלל.
הסגנון הנאו גותי
כפי שהעת העתיקה "התגלתה" במאה ה-18, "התגלו" גם ימי הביניים. באנגליה התעוררה התעניינות בספרות ימי הביניים, ובעקבותיה גברה גם ההתעניינות באדריכלות ימי הביניים. התחייה הגותית באנגליה הייתה קשורה גם לפולחן הפיקטורסק (pictoresque), ולפולחן הטבע הרומנטי והסנטימנטאלי שהתבטא בכתבים של סמואל ריצ'ארדסון (Samuel Richardson) (1689-1761) ותומאס גריי (Thomas Gray) (1716-1771) באנגליה, ובכתבי ז'אן ז'אק רוסו בצרפת.
הסגנון הגותי היה לשיגעון בעיקר באנגליה ובגרמניה שבהן הייתה מודעות גוברת למסורות היסטוריות, אשר לוותה בהתעוררות רגשות לאומיים. אמנות ימי הביניים נתפסה כמורשת התרבות הצפונית שחשיבותה אינה פחותה מחשיבות תרבות יוון ורומא. באמנות העבר הרחוק, ראו תוצר של גאונות לאומית.
למרות שהסגנון הגותי באדריכלות אפיין במיוחד את הקתדרלות, הסגנון הנאו גותי יושם לבניית סוגים שונים של מבנים, כולל בנייני עירייה ומבנים מסחריים. את ההשראה שאבו אדריכלי הסגנון מאדריכלות של טירות וכנסיות שבהן מגדלים מחודדים, קמרונות וויטראז'ים.
הסגנון הגותי האנגלי שהיה בשיאו בשנים 1855-1875, אף פעם לא נעלם. אפילו בשיא הקלאסיציזם, ובסוף המאה ה-18, היו לו החייאות. מחיי הסגנון הגותי שללו את הקלאסיקה וראו בה את התגלמות התבונה והשכלתנות. הם חיפשו את גאולתם באמונה ובמיסטיקה שאת ביטוין מצאו באמנות ימי הביניים ובאדריכלות שלה.
העושר, המסתורין, והמתח הרגשי שבעיטורים הגותיים, נקשרים לרוח הרומנטית אינדבידואלית, רגשית, אידאלית, אינטואיטיבית, נוסטלגית, וקרובה לטבע. בעוד שהאדריכלות הקלאסית התאפיינה בשאיפה לסימטריה ולאיזון, האדריכלות הגותית התבססה על שאיפה ליצור דקורציה שתהווה חלק בלתי נפרד מהמבנה.
האישים הבולטים שקידמו את הסגנון הגותי באנגליה היו: האדריכל, המעצב והסופר אוגוסטוס וולבי פיוג'ין (Augustus Welby Pugin) (1813-1852), האמן, המעצב והסוציאליסט ויליאם מוריס (William Morris) (1834-1896), והסופר והמבקר ג'ון ראסקין (John Ruskin) (1819-1900) אשר כתביו הביאו לפופולריות רבה של הסגנון הויקטוריאני – גותי במאה ה-19. אישים אלה ראו באדריכלות הדתית של ימי הביניים, מוסריות, טוהר ואותנטיות רוחנית. הם האמינו בצורך לשמר את המלאכות הימי ביניימיות שהביעו לדעתם כנות ואיכות.
רסקין כתב בשבחי האורנמנט. לדעתו, אין אורנמנט מוגזם, אם הוא טוב. אורנמנט נחשב מוגזם, כאשר הוא רע. הסגנון הגותי נראה לו נעלה יותר מסיבות אתיות ודתיות. על-פיו, הסגנון הגותי הוא "כן" ו"נוצרי", ואמנות גדולה היא תוצר של כוונה מוסרית. בהתייחסו למהפכה התעשייתית שהציפה את השוק בסחורות זולות בעיצוב רע, ובעבודת מכונה שתפסה את מקום עבודת היד, כתב שלמכונות אין מצפון ואין נשמה. כך הרגיש גם ויליאם מוריס.
פיוג'ין השפיע באמצעות כתביו, יותר מאשר באמצעות הבניינים שתכנן. הוא מצא באדריכלות הגותית ביטוי של קתוליות. בספרו "ניגודים" (Contrasts), גינה את הסגנון הקלאסי הג'ורג'יאני, ושיבח את הסגנון הגותי. טענתו המרכזית בספר זה, היא שקיים קשר הכרחי בין אמת דתית, ובין אמת אדריכלית. לגביו, האמנות והאדריכלות מהוות חלק מדת. הוא האמין שהרגשת האנשים תהיה טובה ונעימה יותר, בסביבה גותית, מאשר בסביבה קלאסית.
13.11 השוואת נוף עיר קתולית לנוף עיר מודרנית על-פי פיוג'ין.
בספרו "העקרונות האמיתיים של אדריכלות מחודדת או נוצרית" (PrinciplesOf Pointed Or Christuan Architecture True The) מכנה פיוג'ין את האדריכלות הגותית בשם אדריכלות מחודדת, ואת אדריכלות העת העתיקה הוא מכנה פגאנית. באדריכלות טהורה, הוא טען, גם לפרט הקטן ביותר יש משמעות ומטרה. אשר לאדריכלות הנאו-קלאסית, בת-זמנו, כתב ש"ויטרוביוס היה מקיא לו ראה את העבודות של אלה המתפארים, בכנותם אותו מורה שלהם". משחזרי האדריכלות הנוצרית עקביים יותר, לדעתו, באמצם את העקרונות הקלאסיים, מאשר המתפארים הנאו-קלאסיים שאותם הוא מכנה יווניים. הוא שואל: "איזה טירוף הוא להתעלם מדתנו ... ולמחוק את קדושת הגואל הצלוב, על-ידי אדריכלות וסמלים של אלים פגאניים".
פיוג'ן ביטא את אמונתו שעל-ידי חזרה לדרך המחשבה של ימי הביניים, ועל-ידי שיבה לצורות המאפיינות אותה, ניתן יהיה לבנות חברה, ללא הרעות החברתיות והכלכליות הצפויות מצמיחת התיעוש.
בניגוד לאנגליה שבה היו געגועים לסגנון הגותי כבר במאה ה-18, בצרפת התעוררו געגועים כאלה רק במאה ה-19. בשלהי המאה ה-18, הקתדרלות הגותיות עוררו רגשות זעם ויצר הרס בעקבות המהפכה הצרפתית. כתוצאה מכך, רבות מהן נהרסו על-ידי פורעים. כך נהרסו ב-1793, בין השאר, קתדרלת סן ניקז (St. Nicaise) שהייתה מהדוגמאות המרשימות ביותר של הסגנון הגותי, וקתדרלה שלמה בעיר קמבריי (Cambrai). בתקופת שלטון נפוליון השלישי(1852-1871) נהרסו בצו הקיסרות כנסיות גותיות רבות בלב פריז, מקום הולדתה של הרוח הגותית. קשה להעלות על הדעת שהרס כזה של מבנים היסטוריים היה מתרחש בימינו.
לצד הגורמים שהביאו להרס חלק מהמורשת הגותית בצרפת, היו אנשים מראשי הזרם הרומנטי, שהתלהבו ממורשת ימי הביניים ועוררו התעניינותבה. על הבולטים שבהם נמנים הסופר והמשורר ויקטור הוגו (Victor Hugo)(1802-1885) והאדריכל ויולה לה דוק (Violet Le Duc) (1814-1879). הוגו פעל להצלת השרידים מימי הביניים ולהגנתם, ולה דוק חקר ושיקם שורה ארוכה של כנסיות גותיות בצרפת.
בניגוד לפיוג'ין ולג'ון רסקין שהעריצו את הסגנון הגותי ממניעים דתיים, המניע האידאולוגי של לה דוק, בהערצתו את הסגנון הגותי, היה לאומי. עבודת הרסטורציה הראשונה שלו, הייתה בכנסיית ווזליי (Vezeley) ב-1840. ב-1845, התחיל ברסטורציה של כנסיית נוטר-דאם (Notre Dame) בפריז. הוא ניהל גם את עבודת הרסטורציה בשארטר ((Chartres, בריימס (Reims), ובכנסיות גותיות אחרות. מאוחר יותר, פרסם את המילון שלו לאדריכלות צרפתית מהמאה ה-11 עד המאה ה-16, אותו אייר ברישומים רבים שלו.
ויולה לה דוק, תפס את המבנה הגותי כמבנה רציונאלי המבוסס על מערכת של קמרונות מצולעים ושל תומכות, ותומכות דואות. כתומך נלהב של החידושים ההנדסיים ושל החומרים החדשים, הוא הבחין בדמיון בין תפקידו של שלד הבניין הגותי ובין תפקיד שלד הברזל בבניין החדשני מהמאה ה-19.
בעוד שויולה לה דוק ראה בעקרונות הסגנון הגותי הבטחה לעתיד, לגבי רסקין, החייאת הסגנון הגותי הייתה דרך להימלט מן הניוון המודרני אל העבר. רסקין דחה את ההתלהבות של ויולה לה דוק מהחומרים ומהטכניקה החדשים. בארמון הבדולח (1851) (בו אדון בהרחבה בהמשך), שנבנה בטכניקה ובחומרים מודרניים, ראו סמל הרע שבעולם.
בית סטרוברי היל
ב-1747 רכש הוראס וולפול (Horace Walpole) (1717-1797), בנו של ראש ממשלת אנגליה, חבר פרלמנט, סופר ושוחר אמנות, בית קטן על גדות התמזה ליד טוויקנהאם (Twickenham) שמחוץ ללונדון. את הבית המכונה בית סטרוברי היל (Strawberry Hill) על-שם הקרקע שעליה נבנה (ששמה בחוזה המכירה היה Srtawberry Hill Shot), החליט להפוך לטירה נאו-גותית, בזמן שהסגנון הגותי היה בזוי מאוד. לכך הקדיש את זמנו עד יום מותו. בביתו זה, החזיק את אחד מאוספי האמנות האקלקטיים והמקיפים ביותר באנגליה.
13.12 בית סטרוברי היל וקמרונות המניפה בתוכו.
לבית המקורי שקנה, וולפול הוסיף חדרים, קלויסטר, חומה מבוצרת ומגדל שעון הפונה אל הטירה עצמה. אמנים, אומנים ויועצים שונים, ובהם האדריכלים ויליאם רובינסון (Robinson William) ורוברט אדאם עסקו במלאכת העיצוב והבנייה
בהיותו מוזר, הסגנון הגותי בבית סטרוברי היל הוא אכזוטי ומושך. למרות שוולפול האמין שהבית הוא בסגנון אותנטי ימי ביניימי, למעשה, הפרטים שבו קרובים יותר לסגנון הרוקוקו, שהיה אופנתי בתקופתו. האורנמנטים בתוך הבית, הנראים כניירות תחרה, מעניקים לבית את קסמו המיוחד.
החדר המרשים ביותר בבית סטרוברי היל היה הגלריה שמעל הקלויסטר הגדול. עיצובו התבסס על רישומיו של בנטלי (Bentley), אך את העבודה ביצע תומס פיט (Thomas Pitt) (1737-1793). קמרונות מניפה יפים מגבס שאבו השראתם מתקרת הקפלה של הנרי השביעי בווסטמינסטר אבי (WesrminsterAbbey) שנבנתה בתחילת המאה ה-16.
בית סטרוטברי היל היה למבשר התחייה הגותית במאה ה-19. המערך הא-סימטרי שלו היה לסימן היכר של התנועה הנאו-גותית שהותירה את רישומה באדריכלות הטירות הכפריות באנגליה, לקראת סוף המאה ה-18. מאז, כאשר נבנה בית בכפר, היה עליו להיראות כטירה ימי ביניימית עם מגדלים גדולים וביצורים, כאחוזה מבוצרת עם צללים בלתי סדירים שהשתלבו בציוריות בסביבתם.
בית הפרלמנט בלונדון
הבניין המייצג את הסגנון הנאו גותי האנגלי במאה ה-19, הוא בית הפרלמנט בלונדון, הקרוי גם ארמון ווסטמינסטר (Westminster Palace). הבניין נבנה על גדת נהר התמזה, במקום אשר בו היה ארמונו המקורי של המלך אדווארד המוודה (Edward the Confessor) (מלך 1042-1066), שמאז המאה ה-13 נהגו להתכנס בו חברי הפרלמנט, הלורדים ונבחרי העם.
בליל 16 באוקטובר 1834, פרצה שרפה שהרסה חלק גדול מהארמון הישן, ונערכה תחרות על בניית בניין חדש. הזוכה בתחרות היה צ'ארלס בארי(Charles Barry) (1795-1860) שיצר את התוכנית הכללית ונעזר בפיוג'ין שעיצב את הפרטים ואת הריהוט. הבנייה נמשכה בשנים 1840-1860.
בארי, שאת חלק מלמודי האדריכלות שלו השלים באירופה ובעיקר באיטליה, הושפע מאדריכלות הרנסנס. בית הפרלמנט לבוש אמנם בסגנון גותי, אך יסודו בתפיסת הרנסנס. המבנה הבסיסי של הבניין בצורתו הסימטרית (ללא המגדלים שהשראתם גותית) ובחלוקתו לשלוש קומות אופקיות, מזכיר את ארמונות הרנסנס האיטלקי.
13.13 בית הפרלמנט בלונדון
התוספות הגותיות לבניין עוצבו על-ידי פיוג'ין שביוזמתו, הבונים אומנו בצורה כוללת, עד כמה שניתן, בשיטות העבודה של ימי הביניים. הערכים שהניעו את פיוג'ין להחיות שיטות עבודה אלה לא היו סנטימנטאליים או ספרותיים, אלא מוסריים – ביטוי של השתתפות בתחייה דתית שהייתה לתופעה משמעותית באנגליה במאה ה-19.
הסימטריה של חזית בית הפרלמנט, הפונה לנהר, נשברת על-ידי שניים מסימני ההיכר הבולטים ביותר של לונדון,:אשר בנה פיוג'ין: מגדל השעון, ה"ביג בן" (Big Ben), שבימין החזית, ומגדל ויקטוריה, הניצב מעל הכניסה המלכותית, אשר בשמאלה.
מגדל השעון הנישא לגובה 96 מטר, קרוי "ביג בן" על-שם הפעמון השוקל 13 טון, שצלצל לראשונה ב-31 במאי 1859. השעון עצמו עוצב על-ידי אי.בי. דניסון (E.B.Denison) ואי. ג'יי. דנט (E.J.Dent). מגדל ויקטוריה הנישא לגובה 102 מטר, היה המגדל הגבוה ביותר בעולם כאשר הושלמה בנייתו. הדגל הבריטי מתנוסס מעליו בכל פעם שמתכנס הפרלמנט.
כאשר הנבחרים התכנסו בחדריהם ב-1852, הם התלוננו שהתקרות הגבוהות יצרו אקוסטיקה גרועה. בארי נאלץ להנמיך את התקרה ולפגוע בפרופורציות הגותיות.
סגנונות אקזוטיים השאולים מן המזרח
הגישה הרומנטית שביטאה התלהבות מכל הרחוק בזמן ובמקום, התייחסה באופן דומה, לסגנון הגותי, לסגנון הקלאסי, ולמזרח המסתורי. לצד אדריכלות נאו-קלאסית ואדריכלות נאו-גותית, התקיימו במאה ה-19 סגנונות אקזוטיים השאולים מן המזרח.
הביתן המלכותי בברייטון
אחת היצירות המבטאות את המשיכה של בני התקופה לאכזוטי היא הביתן המלכותי בברייטון (Brighton) שעוצב על-ידי האדריכל האנגלי ג'ון נאש(John Nash) (1752-1835), בין השנים 1815-1818.
בעיר ברייטון, שהייתה האתר האופנתי של התקופה, התאהב הנסיך מוולס (מאוחר יותר ג'ורג' הרביעי בשנים 1820-1830), באלמנה קתולית אשר לה נישא בחשאי ב-1785. ב-1787 רכש בית פשוט והזמין את האדריכל הנרי הולנד (Holland Henry), להפוך אותו לווילה אשר לה כיפה מרכזית, ושני חלונות מפרץ מכל צד. ב-1803, ויליאם פורדן (William Pordrn) בנה אורוות מלכותיות בסגנון הודי, שגימדו את הווילה עצמה.
13.14 הביתן המלכותי בברייטון, ג'ון נאש – מראה חיצוני והמטבח שתקרתו נתמכת על-ידי עמודי ברזל המעוצבים כעצי תמר.
ג'ון נאש, שהיה האדריכל המועדף של הנסיך, הוזמן להפוך את הווילה הצנועה, לבית חלומות אקזוטי, לביתן המלכותי (Royal Pavillion). הווילה הוגדלה והמראה החיצוני שלה עוצב בסגנון "הודי-סיני-גותי", כפי שהוא נראה היום.
בבניית הביתן המלכותי לא נחסכו הוצאות. נאש הרחיב את הווילה על-ידי בניית חדרים חדשים מצפון ומדרום, כדי ליצור חדר נשפים וחדר מוזיקה. את החדרים לאורך החזית הפונה לגן, הפך לסדרת חדרי סלון. באולם הנשפים כוסו הקירות בציורים סיניים, והכיפה נפתחה לשמים.
התוכנית של נאש לביתן המלכותי, התבססה על עיצובים שהכין המפרי רפטון(Humphry Repton), שהיה אדריכל ומתכנן גנים. נאש יצר מעיצוביו, קומפוזיציה עם קשתות פרסה, עבודות לטיס (סורגים דקורטיביים), מינרטים וכיפות בצל, כמין גרסה של טאג' מאהל. פנים המבנה מהווה תערובת של סגנונות, מקלאסי ועד סיני. נאש התאים עצמו לכל סגנון, אך קלאסיציזם פנימי היה טבוע בכל בנייניו.
לצד אלמנטים מסגנונות העבר, ניתן למצוא בביתן המלכותי שימוש בברזל ובבטון שהיו אז חומרים חדשניים. שלד ברזל תומך בכיפה המרכזית של הביתן המלכותי, ועמודי ברזל שעוצבו כעצי תמר, תומכים בתקרת המטבח. הקליפה החיצונית של הכיפה עשויה מגרסה מוקדמת של בטון (Mastic Hamlin's) אשר, למרבה הצער, לא הוכיח עצמו כעמיד לאורך זמן. התאורה בנברשות סופקה, כבר אז, על-ידי גז.
ב-1830, לאחר מות המלך ג'ורג' הרביעי, המלכה הצעירה ויקטוריה חשה קרובה מדי ל"תיירים" בברייטון, וקנתה בית קיץ במקום אחר. ב-1850, מכרה את ביתה המלכותי לעיר ברייטון לא לפני שפינתה את כל הרהיטים, כולל הטפטים.
ב-1980 שוחזר הבניין והמלכה אליזבת השנייה החזירה למקום את רוב הרהיטים ופריטי הדקורציה המקוריים.
נאו בארוק
בית האופרה בפריז
במסגרת סגנונות ההחייאה, אנו מוצאים גם החייאת נאו-בארוק המיוצגת על-ידי בית האופרה בפריז (1874-1861), שמאז 1989, עם בניית בניין האופרה בסטיליה (Opera Bastille), מכונה אופרה גארנייה על-שם מתכננו שארל גארנייה (Charles Garnier) (1825-1898) שזכה בתחרות לעיצוב הבניין. הבנייה נמשכה שנים רבות כי נפילת הקיסרות הצרפתית, והמלחמה בין רוסיה וצרפת ב-1870 עיקבו את עבודות הבנייה.
ב-1858, הקיסר נפוליון השלישי החליט לבנות בית אופרה גדול אשר פריז חיכתה לו זמן רב. המיקום שנבחר לו היה אזור העסקים החדש של פריז. הבניין היה מרשים מאוד כאשר הושלמה בנייתו, וביטא את פאר תקופת הקיסרות.
13.15 בית האופרה בפריז
חזית בית האופרה הייתה רב-צבעית. צבע האבן היה צהוב בהיר, הלוג'ה הנפתחת אל הכיכר, קושטה בעמודים בצבע קרם בהיר, ובעמודים קטנים משיש עם וורידים כהים. היום אי אפשר להבחין בעושר חזית בית האופרה, וגם לא בצבעים המרהיבים ובזהב. זוהר החזית התחלף באפרוריות.
החייאת סגנון הבארוק בבית האופרה התבטאה במראהו הכללי המרשים והתאטרלי, ובשילוב של פסלים ואורנמנטים, יותר מאשר באוצר-מילים אדריכלי. את השילוב המוצלח של האמנויות השונות, פיסול, ציור ופסיפסים, עם האדריכלות, ניתן אולי לזקוף לעובדה שגארנייה היה מעורב אישית בשילוב האדריכלות עם עבודות הדקורציה.
המרכיב הבולט ביותר בפנים הבניין, הוא גרם המדרגות הגדול אשר מעביר תחושת תנועה שהיא אחד המאפיינים המרכזיים של סגנון הבארוק.
תחת עושר הדקורציה הבארוקי שבו לבוש הבניין, ניתן להבחין בגוף הרמוני בסגנון הרנסנס המתבטא בחזית מישורית שנוצר בה איזון בין קווים אופקיים המפרידים בין הקומות, ובין קווים האנכיים הנוצרים על-ידי הפילאסטרים שבין החלונות.
ניתן למצוא דמיון בית האופרה ובין הפלאצו דאי קונסרבאטורי (Pallazzo DeiConservatori) (תמונה 9.35) שעיצב מיכלאנג'לו בכיכר הקפיטול ברומא שגם בו החלוקה היא לשתי קומות באמצעות בלוסטרדות, המוצבות לפני חלונות גדולים. את הפתחים הממוסגרים על-ידי קשתות בקומה הראשונה שלארמון הקונסרווטורי שאל גראנייה לעיצוב החלונות בקומה השנייה של בית האופרה.
בפנים בית האופרה שבה במה גדולה עם מקום ל-450 שחקנים, הוקדש שטח גדול, יחסית, למערך הפרוזדורים, לגרמי המדרגות, למרפסות, לכניסות וליציאות. המדרגות קושטו בשיש ובאוניקס. הלובי עוטר בפסיפסים ונציאנים. שני חדרים קטנים, אחד שהוקדש לשמש ושני שהוקדש לירח, מובילים לפואיה העיקרי – גלריה מלכותית שבה מוצגות אלגוריות מיתולוגיות. המעברים הנוחים והפאר שכלל קטיפה, עלי זהב, כרובים ונימפות, נועדו לשמש כרקע מתאים לפגישות חברתיות של פמליית הקיסר ושל העילית החברתית, אשר לגביהם לילה באופרה היווה הזדמנות לפגוש אנשים ולחדש היכרויות. אחר קהל זוהר זה שהיה ברובו ממעמד המתעשרים החדשים, חיזר נפוליון השלישי בבנותו את בית האופרה.
בעקבות ניסיון לרצוח את הקיסר, תוכנית הבנייה שונתה. לקיסר ולפמלייתו נבנתה כניסה פרטית בצדו המערבי של הבניין, עם אולם כניסה וגרם מדרגות מיוחד שנועד להוביל אותם למקום מושבם בבית האופרה. כמו כן, עוצבה בצד זה של הבניין מלתחה לקיסרית, ונבנה משרד לקיסר. כך נמנע הקיסר ממגע ישיר עם הקהל הרחב
הקיסרית ששאלה את גארנייה באיזה סגנון בנה את בית האופרה, אמרה שהסגנון אינו יווני, אינו סגנון לואי ה-15, וגם אינו סגנון לואי ה-16. על כך ענה לה גארנייה שזהו סגנון נפוליון השלישי.
בית האופרה היה למונומנט של אדריכלות תאטרלית. הוא השפיע על עיצוב בניית תאטראות, הודות ליוקרה ממנה נהנה כמושב האקדמיה הצרפתית למוסיקה, והודות לאופיו הבארוקי שהתאים לאמנות האופרה שהיא הבארוקית שבין אמנויות הבמה.
ב-1964 צוירה תקרת בית האופרה על-ידי הצייר שגאל (Chagall).
אשר לחומרי הבנייה, מתחת לחזות שופעת העיטורים המחייה סגנונות היסטוריים מסתתר שלד ברזל שהיה מהחומרים המודרניים ביותר בתקופה שבה נבנה בית האופרה.
החייאת אדריכלות מצרים העתיקה
החייאת הסגנון המצרי העתיק פרחה בשנים 1820-1850. הפלישות של נפוליון למצרים בשנים 1798-1799 ופענוח ההיירוגליפים על-ידי שמפוליון(Champollion) ב-1822, הפכו את מצרים למקור השראה להחייאת האדריכלות המצרית. ייתכן שגם לכוחה הכלכלי של מצרים במאה ה-19 הייתה השפעה על הפופולריות של תרבותה העתיקה. בתקופה זו, מצרים הייתה כנראה שנייה בעוצמתה הכלכלית וביכולתה התעשייתית בתחום הטקסטיל, אחרי אנגליה.
הסגנון המצרי התאים לשאיפתו של נפוליון לתהילה ולנצחיות. מוטיבים מצריים הופיעו בתקופתו, בעיקר בעיצוב-הפנים. התחייה המצרית התבטאה בעיקר כתוספת של אפקט ציורי שהוסיף גיוון וביזאריות לצורות הדקורטיביות של התקופה.
התחייה המצרית התבטאה בשאילת מוטיבים צורניים מאדריכלות מצרים העתיקה, אך ללא העתקה של מבנים שלמים. בעוד שבמצרים העתיקה האובליסקים הופיעו, בדרך כלל, בזוגות, לצדי הכניסה למקדש, כמו בקרנאק ובלוקסור, במאה ה-19, האובליסק הוא יחיד, ומהווה נקודת מוקד בעיר, כפי שהיה בתקופת הרנסנס. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא האובליסק בכיכר הקונקורד בפריז, מ-1836.
בארצות-הברית, הצורך של התרבות האמריקנית לשאול את המיטב מהתרבויות העתיקות, גרם להתעניינותה בתרבות המצרית העתיקה. כאן, הסיבה העיקרית לשימוש בסגנון הבנייה המצרי העתיק הייתה, ללא ספק, איקונוגרפית. אלמנטים מצריים עתיקים שמשו כאדריכלות מדברת(Architecture Parlante), כלומר, נשאלו צורות של מבנים שייצגו משמעות סמלית.
השימוש הנפוץ ביותר בטיפוסי הבנייה ממצרים העתיקה בארצות-הברית, הופיע בבתי קברות, במבני זיכרון ובבתי סוהר. הקברים התקשרו למסורת הקבורה הפרעונית, ובתי הסוהר נתפסו כדומים לקבר אפל. קשה למצוא בארצות-הברית בית קברות שנבנה בשנות הארבעים והחמישים של המאהה-19, ללא השפעה מצרית. לעומת זאת, בנייה בהשראת מצרים העתיקה למגורים, הייתה יוצאת דופן.
אובליסקים בעלי קווים נקיים, נחשבו בארצות-הברית כמייצגי טעם טוב, ועוררו אסוציאציה של גדולה ופטריוטיות. היותם חסכוניים בשטח בנייה, היה גורם מעשי לבנייתם.
מונומנט וושינגטון
אחד מהמייצגים הבולטים של תחייה מצרית בארצות-הברית היה האובליסק ששימש כמבנה הנצחה. תשעה מתוך שישה-עשר נשיאיה הראשונים של ארצות-הברית הונצחו באמצעות אובליסקים שנבנו במקומות לידתם או במקומות קבורתם. המפורסם שבהם הוא עמוד הזיכרון לוושינגטון(Washington Memorial) (1848-1885) שנבנה בצורת אובליסק בפרופורציות מצריות סטנדרטיות.
13.16 מונומנט וושינגטון
האדריכל שהציג את ההצעה הראשונה למונומנט היה הזוכה בתחרות לתכנונו (מ-1834), רוברט מילס (Robert Mills) שמת ב-1855, זמן דב לפני השלמת הבנייה
הרעיון לבנות מונומנט לכבוד ג'ורג' וושינגטון (1730-1799), נשיאה הראשון של ארצות-הברית (1789-1797), עלה עוד לפני שהיה לנשיא. הסיבה לכך הייתה היותו מפקד הצבא (1775-1783) בזמן מלחמת העצמאות של ארצות-הברית וגם איש נערץ בזכות אופיו. כאשר וושינגטון נפטר, הקונגרס שקל בניית פירמידה מסורתית לכבודו, אך לממשל לא היו אמצעי מימון לכך.
הצעתו של מילס הייתה לבנות אובליסק בגובה 600 רגל (183 מטר) הנישא מתוך פנתאון עגול המוקף בקולונדה (שדרת עמודים). עיטורים על האובליסק אמורים היו לתאר את הקריירה הצבאית של וושינגטון.
ב-1848 הונחה אבן הפינה, אך הבנייה התעכבה בשל היעדר מקורות מימון מספיקים לבנייה,.וגם בגלל מלחמת האזרחים (1861-1865).
ב-1876 הקונגרס האמריקני הטיל על מהנדסי הצבא להשלים את בניית אתר הזיכרון. אחרי ניסיונות אחדים לעצב את המונומנט, הוא שונה על-ידי תומאס לינקולן קייסי (Thomas Lincoln Casey), המהנדס הצבאי הראשי, ומיקומו נקבע על-ידי ל'אנפאן (L'Enfant), בתוכניתו לעיר וושינגטון מ-1798. קייסי נעזר בג'ורג' פרקינס מארש (George Perkins Marsh), השגריר האמריקני באיטליה ומלומד בתחום התרבות הקלאסית, שסיפק לו מידע לגבי הפרופורציה שבין גובה האובליסק ובין רוחבו, שהיא 1:10. גובה המונומנט הוגבל ל-555 רגל וחמישה ושמינית אינצ'. (169 מטר).
בסופו של דבר, בניית האובליסק הושלמה ב-1884, ובקצהו הוצבה פירמידה קטנה מאלומיניום מלא, חומר חדש באותה תקופה. בצדה הדרומי של פירמידת האלומיניום נרשם שמו של קייסי, ובצדה המזרחי "Laus Deo" (מילולית בלטינית: שבח לאל). הדקורציה שתוכננה לאובליסק בוטלה, וכך גם הפנתאון שאמור היה להיבנות סביב בסיסו.
בניגוד לאובליסק המצרי העתיק שנבנה ממונולית (כאשר נבנה באבן), מונומנט וושינגטון עוצב מגושי אבן שחוברו זה לזה. 300 טון של בלוקים משיש גרניט לבן ממחצבות מרילנד (Maryland) שימשו לבנייה.
לעומת האובליסק המצרי שנהגו לעטר אותו בהיירוגליפים ובתבליטים, הגימור במונומנט וושינגטון הוא פשוט. קיים הבדל גדול גם בגובה. האובליסקים המצריים היו נמוכים באופן משמעותי ממונומנט וושינגטון שעבר בגובהו את כל המונומנטים שקדמו לו, והיה לבניין הגבוה ביותר בזמנו. עד היום, זהו מבנה האבן הגבוה ביותר בעולם.
כמו בעמודי ההנצחה הרומיים (כדוגמת עמוד טריאנוס ועמוד מרקוס אורליוס), ובניגוד לאובליסקים המצריים שהיו עשויים מקשה אחת, בתוך המונומנט לוושינגטון יש חלל. בקירותיו הפנימיים 193 אבני זיכרון מגולפות שנתרמו על-ידי פרטים, חברות, ערים, מדינות ארצות-הברית, ומדינות שמחוצה לה, מתוך כבוד לוושינגטון. 897 מדרגות פנימיות מובילות למצפה שבקצה העליון של המונומנט ומאפשרות לעולים בהן לראות את אבני הזיכרון. ניתן לעלות למצפה גם במעלית.
יש הרואים במונומנט וושינגטון מבנה פשוט המייצג אדם שהעדיף את הדברים הפשוטים החיים.
ב-1997 החלה עבודה לשחזור המונומנט שכללה שכלול המעלית וניקוי האבנים בתוך המונומנט ומחוצה לו.
לקטנות – אקלקטיציזם
במאה ה-19 סברו התיאורטיקנים השונים שאין טעם ואין אפשרות למצוא סגנון חדש. האקלקטיקה שלטה באדריכלות. המילה "אקלקטיקה" מקורה במילה היוונית "אקלקטוס" (eclectus) שפירושה "נבחר". אקלקטיקה(eclectics) היה השם שניתן במאה הראשונה לפנה"ס לקבוצת פילוסופים מהעת העתיקה שניסו לבחור מתוך אמונות פילוסופיות קיימות, את הדוקטרינות שנראו להם הגיוניות ביותר, ומהן בנו מערכת חדשה שאמורה הייתה לייצג את האמת המוחלטת. מונח זה חזר לשימוש בצרפת, בשנות השלושים של המאה ה-19, במשמעות של מערכת מורכבת של מחשבה המשלבת רעיונות נבחרים. באדריכלות, האקלקטיציזם בא לידי ביטוי בבחירת אלמנטים מסגנונות שונים.
באנגליה, בתחילת התקופה הויקטוריאנית, שלטו סגנונות אחדים, בו-זמנית. היה ניסיון לחבר סגנונות שונים עם סוגים מסוימים של בניינים. היה מקובל לבנות בנק בחזות מקדש יווני, או רומי. הסגנון הגותי נחשב כמתאים לכנסיות. בנייני ממשל נבנו בסגנון רנסנס, ווילות נבנו בסגנון רנסנס, או בסגנון נאו-גותי. הסגנון הקלאסי התקשר למבני ציבור.
את אי-הודאות במאה ה-19, לגבי הסגנון המתאים, ניתן למצוא בשאלתו של האדריכל הגרמני היינריך היבש (Heinrich Hübsch) (1795-1863), שהיא גם כותרת ספרו מ-1828: "באיזה סגנון עלינו לבנות?" (In Welchem Style?Sollen Wir Bauen).
אחרי שניתנה תשובה לשאלה איזה סגנון מתאים לכל טיפוס של בניין, החל העיסוק בשאלה מהו הסגנון של המאה ה-19. מבקרים אחדים טענו שניתן "להמציא" סגנון חדש. מונחים כמו חדשנות, או סגנון מודרני, ואפילו "סגנון ויקטוריאני", היו בשימוש, בעיקר בשנות הארבעים ובשנות החמישים של המאה ה-19, כאשר הויכוח היה בעיצומו. אקלקטיציזם, שילוב של סגנונות שונים, נראה היה כפתרון הטוב ביותר לבעיה.
רעיון האקלקטיציזם הופיע כבר במאה ה-18. ויקטור דה ויניי (Victor DeVigny) שהיה מעורב ב-1740 בשחזור של בניינים אחדים מימי הביניים, טען שמאחר וגאון צריך לעבוד בחופש מלא, עליו להשתמש בטוב ביותר מכל סגנון. מדובר בבחירת האלמנטים הטובים ביותר מכל סגנון, וחיבורם לשלמות חדשה במבנה אחד.
האקלקטיציזם יצר אדריכלות המרוחקת מהמציאות של לחצי המהפכה התעשייתית. דרכי האמנות והמדע נפרדו. היה מקובל שמהנדס היה מטפל בשלד הבניין, ועל בסיס זה האדריכל עיצב את המעטפת שהיה אפשר לעצבה בכל סגנון, אם רומנסקי, בארוקי, ויקטוריאני או אחר.
בשנות החמישים של המאה ה-19, מבקרים טענו שחיפוש אחר סגנונות חדשים הוא חסר תכלית, ושיש להתחיל ממקום כלשהו. יש ללמוד את סגנונות העבר, לשלבם היטב, זה עם זה, ולהתאים אותם לצרכי המאה ה-19. באופן כללי, מאז 1860 עד תחילת המאה ה-20, רוב האדריכלים נהגו לבחור, ולשלב סגנונות.
דוגמה בולטת של אקלקטיציזם, ניתן לראות בקתדרלה האנגליקנית בליברפול שאותה תכנן ג'יימס מ. היי (James, M. Hay) ב-1866. בכנסייה זו, מופיעים סגנונות אדריכליים אחדים: כיפה ביזנטית, מגדלים גותיים, חלונות סבכה וכיפה בארוקית (הממוקמת לפני הכיפה הגדולה). הגוף הנאו-קלאסי של הבניין, משתלב עם הבניינים הנאו-קלאסיים שבסביבתו.
13.17 קתדרלה אנגליקנית בליברפול בתכנון ג'יימס מ. היי
בצרפת, תקופת המונרכיה של יולי (1830-1848), תקופת שלטון המלך-אזרח, לואי פיליפ (1773-1850) שהתאפיינה במתינות ובסובלנות, לא היה סגנון ייחודי, ולקטנות אפיינה את האדריכלות.
תומאס האריס (Thomas Harris) (1830-1900), אדריכל שזכה לפרסום רב בזכות ספרו יותר מאשר בזכות עבודותיו, כתב בספרו "אדריכלות ויקטוריאנית" (מ-1860) שהאדריכלות הויקטוריאנית אינה אלא עירוב של סגנונות תחייה ידועים.
בתקופה זו, האמן ניצב בין האצולה השמרנית ובין הבורגנות, בין נאמנות לעבר, ובין ערכים עדכניים יותר, המבשרים את העתיד. הסופר והמבקר תאופיל גוטייה (Theophile Gautier) (1811-1872) ואחרים, סברו שיש לסלול את הדרך לסגנון המרוחק מכל אקלקטיציזם. ב-1850 גוטייה כתב שנוצרה אדריכלות חדשה המשתמשת באמצעים חדשים (ברזל, מלט וזכוכית) אשר אותם מציעה התעשייה החדשה. הוא סבר שלאדריכלות לא נחוצה נוסטלגיה לעבר, אלא נדרש לה שימוש בפוטנציאל החדש של התעשייה, כדי להתמודד עם בעיותיה.
העיר במאה ה-19
במאה ה-19, הקשר בין הכפר לעיר עבר שינוי דרמתי. בעקבות המהפכה התעשייתית, מיליוני אנשים נטשו את בתיהם בכפרים ונהרו עם בני משפחותיהם לערים בתקווה למצוא תנאי חיים טובים יותר.
הצמיחה חסרת התקדים של הערים, עוררה בעיות חמורות. רובעי מגורים צפופים נבנו ליד בתי החרושת שבהם עבדו התושבים. עשן בתי החרושת אפף את הבתים, והזיהום הגיע גם למי-השתייה. בתי החרושת התרחבו, בתים נהרסו, ונבנו חדשים במקומם.
תשתית התחבורה לא התאימה לתנאי החיים החדשים. הרחובות הצרים לא עמדו בלחץ התחבורה. עורקי תחבורה חדשים, כמו מסילות ברזל, היה אפשר למקם בקצות הערים בלבד. כדי לפתור את הבעיה, נבנו רחובות רחבים.
בעוד שמהנדסים הדגישו את הצורך בהרחבת כבישים כדי לשפר את התחבורה, אדריכלים נטו לצדד בהרחבתם וביישורם כדי לייפות את העיר באמצעות צירים המסתיימים במבנים חשובים או במונומנטים.
ברבות מתוכניות העיר במאה ה-19, ניכר שעיקר תשומת הלב הופנתה לשדרות רחבות ולכיכרות ציבוריות, בעוד שתנאי החיים מעבר לחזיתות היפות לא זכו להתייחסות. מצב זה קומם בתחילת שנות החמישים של המאה ה-19, אינטלקטואלים שלא ראו בעין יפה את היוזמות הציבוריות. סדירוּת וסימטריה בעיר, נתפסו בעיניהם כחידושים וולגריים מטרידים. אישים כמו הסופרים צ'ארלס דיקנס Charles Dickens) (1812-1870), אונורה בלזק (Honoré Balzac) (1799-1850) וויקטור הוגו (Victor Hugo) (1802-1885), העדיפו את האופי המסורתי המסתורי של העיר.
מלבד שינוי במערך רחובות העיר במאה ה-19, חל שינו גם בבנייניה. נוספו טיפוסים חדשים של מבנים כמו פסאזים', תחנות רכבת ומוסדות תרבות ציבוריים כמו מוזיאונים וספריות. החלה בנייה של מרכזים ציבוריים שהביאה לאינטראקציה בין חלקי אוכלוסייה שונים, והגבירה בדרך זו את האופי הדמוקרטי של העיר. כולם יכולים היו ליהנות מה"ארמונות" הציבוריים.
הפסאז', מעבר מקורה המחבר שני רחובות המשמש גם כמרכז מסחרי, היה למקום מפגש פופולרי במאה ה-19. דוגמה בולטת לפסאז' כזה היא גלריה ויטוריו עמנואל השני במילנו שנבנתה בשנים 1877-1865, בתכנונו של ג'וזפה מנגוני (Giuseppe Mengoni) (1829-1877). שני רחובות מצטלבים יוצרים תוכנית בצורת צלב עם גג מתומן במרכז. זוהי ארקדה עם חנויות ובתי קפה, ביטוי מוקדם של רחוב מקורה. ב-1877 נוספה קשת ניצחון לקצה הדרומי של הצלב המהווה את שלד המבנה.
13.18 גלריה ויטוריו עמנואל במילנו, ג'וזפה מנגוני.
תקרת גלריה ויטוריו עמנואל, הבנויה מברזל ומזכוכית, מציפה באור את החלל, ואת חזיתות החנויות המגדירות את הפסאז'. על רצפת הגלריה עוצבו פסיפסים, ובהם פסיפס גלגל המזלות, הממוקם מתחת לכיפת הזכוכית המתומנת, ופסיפסים המייצגים את היבשות: אירופה, אמריקה אסיה ואפריקה. כמו כן מוצגים בפסיפסים נושאי אמנות, חקלאות, מדע ותעשיה.
הגלריה מכונה "הסלון של מילנו" (Il Salotto di Milano"") כי הייתה מקום המפגש הגדול ביותר ופופולרי ביותר במשך למעלה ממאה שנה. זוהי מין אגורה בורגנית ששולבו בה טיילת ומסחר. בחברה את כיכר בית האופרה המפורסם לה סקאלה (La Scala) עם קתדרלת מילנו, גלריה ויטוריו עמנואל מייצגת את האיחוד של הכנסייה עם המדינה שמומש לאחר המהפכה הלאומית האיטלקית מ-1848. כמו כן, היא מציגה את תמצית תרומת העידן התעשייתי המוקדם לאדריכלות האורבנית, וניתן לומר שהיא מבשרת את הקניונים בני זמנינו.
החנויות, שעד תחילת המאה ה-19 לא היו שונות במידה רבה מהחנויות בימי הביניים, החלו להידמות בצורתן לחנויות עם חלונות ראווה להצגת סחורות, המוכרות לנו היום. ירידת מחיר הזכוכית באופן משמעותי בין השנים 1800 – 1830, הביאה לשימוש רחב בחומר זה לעיצוב חנויות. הפריזאים גילו את ההנאה שבהליכה לאורך חלונות הראווה.
רחוב תחנת הרכבת שהופיע במאה ה-19 עם התפשטות השימוש ברכבת, הפך תוך זמן קצר ל"רחוב היפה" – רחוב הטיילת. היה זה רחוב ישר שקישר בין מרכזי הערים הישנות, אשר. בו החלו להופיע חנויות עם חלונות ראווה. בעקבות חנויות אלה נבנו בשנים 1850-1870 חנויות כלבו גדולות. המסחר הפך למין הצגה לציבור, והחנות הייתה לאובייקט אדריכלי, למונומנט.
כמו חנויות הכול-בו שנתפסו כארמונות הפתוחים לקהל הרחב, מוזיאונים וספריות ציבוריות תרמו לאופיה הדמוקרטי של העיר, בהיותם פתוחים לכאורה לכל שכבות האוכלוסייה. המצאיות היום יומית העידה שאופיים הדמוקרטי היה מוגבל, בהיותם סגורים בפני נשים. גריזלדה פולוק ((Grieselda Polock כותבת (ב-1995) על הדרך בה נשללה מנשים (לפחות נשות המעמד הבינוני) הגישה לתחום הציבורי במאה ה-19. אפילו ציירת מצליחה, כמו ברת מוריסו (Berthe Morisot) (1841-1895), נאלצה להגביל עצמה לתחום הבית. היא הרבתה לצייר תמונות ביתיות ולא בתי קפה ואתרי שעשועים, כפי שנהגו לצייר הציירים הגברים, בני זמנה. העולם הציבורי של עבודה, חיי עיר, בארים ובתי קפה, היה מחוץ לתחומן של נשים מכובדות. למעשה, גם התחום הפרטי, וגם התחום הציבורי, היו תחומי שליטתם של גברים. מצב זה השתנה בסוף המאה ה-19, כאשר התחזקות החברה הצרכנית והתרבות בתי הכולבו, תרמו לכניסת הנשים לתחום הציבורי.
העיר התעשייתית
לצד ערים מסורתיות שהוכנסו בהן שינויים כדי להתאימן לתנאי החיים החדשים, צמח בשנות העשרים של המאה ה-19, סוג חדש של ערים – ערים תעשייתיות. אנשים שביקרו במנצ'סטר בתקופה זו, ראו בה את עיר העתיד, אך היו להם תחושות מעורבות של היקסמות ושאט-נפש לגביה. בתי החרושת ובנייני המחסנים נבנו בממדים שהיו שמורים, לפני כן, לכנסיות ולמונומנטים ציבוריים. כאשר צמחה מנצ'סטר, והייתה למרכז תעשיית הכותנה, נבנו בה קולג', ספריות ציבוריות, ומוזיאון של אמנות המאה ה-19. מספר המסעדות ומועדוני הגברים במרכזים האזוריים, הלך וגדל. תאטראות, אולמות קונצרטים ובתי אופרה, משכו אליהם בערבים קהלים גדולים שהתלבשו בהידור. מוזיאונים, גני-חיות וגנים בוטניים, היוו מוקדי משיכה. בילויים מסוג זה, נועדו לאלה אשר פנאי וממון היו בידם. אנשי מעמד הפועלים היו מבלים בפאב וברחובות, ולא במועדון או באולם הקונצרטים.
העיר והמכונה, היו למילים נרדפות בפי הוגי הרפורמות בסוף המאה ה-19. בני התקופה היו עדים להתנוונות האנושית הנגרמת על-ידי מערכת בתי החרושת. הם ראו בתעשייה גורם לאורבניזציה, וגינו את העיר. ויליאם מוריס שהיה גם סוציאליסט אוטופי, שנא את העוני והלכלוך של העיר התעשייתית, וצידד בחזרה לאדריכלות הכפרית מימי הביניים, ולאורח-החיים שבו נשים ישבו בנוחיות ובביטחון בתחום הבית.
לצד ההתמקדות בערים תעשייתיות, הוקדשה תשומת לב לתכנון גנים. באנגליה במאה ה-19, תכננו, ברוח הפיקטורסק, גנים בעלי צורות אי-רגולריות שהחליפו את גן הטראסות עם ערוגות הפרחים, במסורת האיטלקית והצרפתית. הגנים האנגלים החיו את ההריסות העתיקות, ואת בתי הקיץ האיטלקיים שאת שורשיהם ניתן למצוא בנופי הצייר ניקולא פוסן (Poussin Nicolas) (1594-1665). המושג "יפה" הוחלף, במאה ה-19, במושגים "נשגב" (sublime) ו"פיקטורסק". (picturesque) הושגה אחדות דרך חיבור העתיק עם הרציונאלי, ודרך התרכזות האדריכלות בהשפעתה על רגשות הצופה. האדריכלות אמורה הייתה, באמצעות משחק של אסוציאציות חזותיות וסימבוליות, לדבר אל הנפש, ולרגש את הנשמה.
פריז
בתחילת המאה ה-19, פריז הייתה ברובה, עיר ימי ביניימית. בעקבות המהפכה התעשייתית, היא משכה אליה המונים שהגיעו מהכפרים ומחוץ לצרפת, בחפשם אחר תעסוקה.העיר התפשטה, וסביבה נולדו ערים קטנות שהיו עצמאיות בניהולן, אך תלויות בה כלכלית. אוכלוסייתה גדלה ממיליון תושבים ב-1836, ל-ארבעה מיליון ב-1904.
נפוליון שהוכיח עצמו כממשיכם של אנרי (Henri) הרביעי (1553-1610) ולואי ה-14 (1638-1715), כל הקשור לתכנון ערים, רצה להפוך את פריז לבירת אירופה בסגנון הרומי. תוכניתו הייתה להרוס את העיר העתיקה של פריז ולשפר את התחבורה. הוא הטביע את חותמו בנוף העירוני, בחיבתו למונומנטלי. בין השאר, בנה את שער הניצחון בשמס אליזה (Champs Ếlisée) שבנייתו הושלמה ב-1836 ואת עמוד ונדום (Vendome) ברוח עמוד טריאנוס ברומא. אלה נועדו להזכיר את נצחונה של המהפכה הצרפתית ואת נצחונותיו. בתקופת שלטונו החלו עבודות בנייה גדולות בפריז: שדרות רחבות, גשרים, קשתות ניצחון, עמוד וונדום ועוד. נפוליון סבר שהאלמנטים החשובים ביותר בעיר הם השווקים החדשים – לה אל – Les Halles), בתי מטבחיים ושוק היין – אך את אלה לא הספיק לבנות.
האדריכלים פרסייה (Percier) (1764-1838) ופונטיין (Fontaine) (1762-1853) שהיו לאדריכלים המובילים בפריז בתקופת נפוליון, עבדו יחד, בנסותם להפוך את פריז לעיר הראויה לקיסר. הם תכננו את רחוב ריבולי (Rue De Rivoli) בפריז (1801), רחוב אחיד ויפה עם ארקדות פונקציונליות ואלגנטיות של חנויות.
13.19 רחוב ריבולי פינת קסטיליונה (Castiglione) בפריז, 1885, ורישום תוכנית החזיתות האחידות של רחוב ריבולי, פונטיין ופרסייה.
נפוליון השלישי שבנה מחדש שני שליש מפריז העתיקה, חשב על שיפור העיר והפיכתה למקום בריא ונעים לחיות בו. מקובל לייחס לאוסמן (Haussmann)(1809-1891) את פרויקט שדרות העצים, ואת בניית הפארקים. איירין ארל(Irene Earles) כותבת בספרה מ-1991, שטעות היא לייחס לאוסמן תואר אדריכל ואורבניסט. על-פי מחקרה, הוא לא היה אדריכל וגם לא אורבניסט. למעשה, פיקח על עבודתם של מהנדסים וגננים שביצעו את העבודה על-פי הוראות נפוליון השלישי. ארל טוענת שאוסמן היה אדמיניסטראטור ששאף לסמכות ולעוצמה. מעטים מהרעיונות המקוריים היו שלו. הוא הוסיף מערכת ביוב חדשה לעיר, והפך אותה למקום בריא יותר לגור בו, אך בכל שאר העניינים, עקב אחרי הוראות הקיסר, והכניס בהן שינויים קלים. אם לה אל(Les Halles) – השוק של פריז, נבנה מברזל ומזכוכית, הרי זה מפני שנפוליון השלישי חפץ בחומרים אלה. הוא היה זה אשר יזם רחובות רחבים, פארקים ירוקים, מרחבים פתוחים, וגם את הבנייה החדשנית שחיברה ברזל וזכוכית.
תוכנית הרחובות החדשה שנועדה להקטין את הצפיפות בעיר, אפשרה גישה ישירה לנקודות הרחוקות ממרכז העסקים. הרחובות האלכסוניים שהותוו על-פיה, נוחים, ושוברים את המונוטוניות של הרחובות המאורגנים במערך מלבני.
כדי לשפר את רמת ההיגיינה נבנתה מערכת אספקת מים אשר לבנייתה אומצה שיטת האקואדוקטים הרומיים שאפשרה העברת מי מעיינות ממרחק גדול, אל הבתים של פריז. נבנתה גם מערכת ניקוז באורך 560 ק"מ.
במחצית השנייה של המאה ה-19 נוספו לפריז אזורים ירוקים, כמו יער בולון, (Bois de Boulogne), ונסן (Vincennes) ופארקים. כמו כן נבנו כיכרות וגנים. עצים נשתלו לאורך כל השדרות חוץ מאשר לאורך שדרת האופרה.
מערך הרחובות של פריז היה ללא תקדים. היה זה חידוש לעומת הרחובות הימי ביניימיים שהיו מפותלים וצרים. תוכנית כוללת וברורה זו השפיעה על תוכניות של ערים אחרות בצרפת ובהן מרסיי, ליון, ליל ובורדו. הושפעו גם ערי אירופה מחוץ לצרפת, ובהן בריסל, רומא, מילנו, שיקגו ווינה.
היו שאמרו שבניית הרחובות הרחבים נועדה למנוע הקמת בריקאדות. השדרות החדשות נקשרו להיגיון חדש. הן הקלו על התנועה שהייתה למהירה יותר.
התערוכה הבינלאומית בפריז מ-1867, שמשכה אליה 200,000 מבקרים, היוותה הזדמנות להציג למבקרים את פניה החדשות של העיר.
לונדון
בשנת 1800, חיו בלונדון, שהייתה העיר הגדולה ביותר באירופה, למעלהמ-800,000 תושבים שהעיר לא יכולה הייתה לספק את צרכיהם הבסיסיים. תושבים חדשים רבים נוספו לעיר בעקבות המהפכה התעשייתית. מספר התושבים עלה במהירות, וב-1900 מנתה אוכלוסייתה למעלה משישה מיליון תושבים.
ניצחון האדמירל נלסון (Nelson) בקרב טרפלגאר (Trafalgar) ב-1805, העניק לאנגליה עליונות ימית על כל אירופה, שהובילה לביטחון ולשגשוג שאפיין אותה, ובמיוחד את לונדון במאה ה-19. עמוד הניצחון שהוצב לכבוד נלסון בכיכר טרפלגר ב-1839, ביטא היטב את המצב החדש.
השגשוג בלונדון הוביל לעלייה מהירה במחירי הקרקעות. מצד אחד, נבנו בניינים חדשים ומפוארים, ומצד שני, היו שכונות עוני שבהן אנשים חיו בתנאים מחפירים. רבים מבני המעמד הבינוני והגבוה עברו לגור בפרברים, ומשפחות עניות רבות עברו לגור בבית שגרה בו לפני כן משפחה עשירה אחת.
מתכנני העיר היו צריכים להתמודד עם צפיפות נוראה, עם פשע, ועם צחנה גדולה שהייתה בעיר. הפתרון שמצאו היה בניית רחובות רחבים שנועדו בתחילה להולכי רגל, מסילות ברזל ומגורים זולים.
מסילות הברזל שחיברו את לונדון עם ערים גדולות רבות אפשרו תחבורה נוחה לעובדים. ושינו את חיי החברה והעסקים של העיר. מסילת הברזל הראשונה בלונדון נבנתה ב-1836. נבנו תחנות רכבת גדולות אחדות ובהן קינג'ס קרוס (King's Cross) מ-1850.
הצחנה הגדולה בעיר נבעה מהשלכת מי השפכים לנהר התמזה. המהנדס ג'וסף בזאלגט (Josef Bazalgette) נקרא לטפל בבעיה זו, ובנה 2100 ק"מ של תעלות וצינורות שנועדו להטות את מי הביוב אל מחוץ לעיר. הייתה לכך השפעה משמעותית על הפחתת שיעור התמותה, והתפרצויות של מגפת החולירע הצטמצמו באופן משמעותי. בתי שימוש ומים זורמים בבתים היו רק מ-1860.
הנסיך העוצר (prince regent) שהיה למלך ג'ורג' הרביעי, דאג יותר מכל לצרכיו הפרטיים. הוא הזמין את ג'ון נאש לבנות בצפון-מערב לונדון, את רחוב רג'נט (Regent) רחוב ישר שיאפשר לו מעבר קצר דרך העיר מרג'מט פארק (Regent's Park) שבמקור היה אמור להיות פרבר גנים לעשירים מאוד, אל בית קרלטון (Carlton House), האחוזה הכפרית שלו, שנהרסה על-ידו מאוחר יותר. בניית הרחוב החלה ב-1813, והתוכנית המקורית לבניית 56 וילות ברג'נט פארק אף פעם לא מומשה.
ערים אידאליות במאה ה-19
חלומות על עיר אידאלית לא פסחו על המאה ה-19. הוצעו תוכניות לבניית ערים אידאליות על-ידי אנשים מתחומי: חקר האמנות, האדריכלות, הסוציולוגיה והתעשייה. חלקן מומשו, ובהן אחדות במידה מסוימת של הצלחה.
האוטופיה של רוברט אוון
ב-1817, פרסם רוברט אוון (Robert Owen) (1771-1858), תעשיין עם אידאלים חברתיים, את "הפתרון האוניברסלי לבעיית העוני והאבטלה". הוא האמין שהאדם הוא תוצר של סביבתו ואם ישתנו תנאי העבודה והמחיה שלו, אופיו ומצבו ישתפרו בהדרגה.
הקריירה של אוון החלה בהיותו בן תשע, כאשר החל לעבוד בחנות בלונדון. ב-1789, הקים מפעל טוויה קטן, והצליח מאוד. עשר שנים מאוחר יותר, קנה עם שותפים אחדים, בית חרושת לטוויה בניו לנארק (New Lenark) שבסקוטלנד, והקים עיר תעשייתית לידו. האידיאל שלו היה קהילה בת 800 עד 1200 איש שתספק את צרכיה העצמיים ותקים מבני חינוך ובידור שישרתו אותה. כוונתו הייתה לא רק לבנות בית חרושת יעיל, אלא גם להקים קהילה אנושית, המבוססת על האידאלים שלו. היה זה מודל חדש של בית חרושת וכפר עם סטנדרטים חדשים של חיים, עבודה, סניטציה וחינוך..נשים וילדים עבדו פחות שעות יחסית למקובל אז, ולא הועסקו ילדים מתחת לגיל 10.ב-1816 הציע אוון לבנות "מוסד לעיצוב האופי" שאליו אמורים היו להתקבל פעוטות מהגיל בו יכולים היו ללכת.
אוון לא אהב את החמדנות ואת התחרותיות של העידן התעשייתי. בעיר שהקים, העובדים נבחרו בקפידה והיו מאוד צייתנים וכנועים.
על-פי התוכנית לקהילה שבה 1000-1500 תושבים, אותה הציע אוון, בנייני מגורים מוקמו סביב כיכרות ריבועיות. במרכז כל כיכר היו בתים משותפים: חדר-אוכל, מטבחים ובתי ספר. כמו כן, היו במרכז הכיכר, דירות של אנשי התחזוקה, דירות פקידים, דירות מורים וכדומה. בכל כיכר אמורים היו להיות בתי מגורים למשפחות, בשלוש צלעות של ריבוע הכיכר. אלה, נועדו בעיקר לאנשים נשואים. בכל בית מגורים, היו ארבעה חדרים. כל חדר היה אמור להיות גדול דיו, כדי לאכלס זוג הורים ושני ילדים. הצלע הרביעית בריבוע הכיכר, נועדה לשמש כחדרי-שינה לילדים ממשפחות שמספר ילדיהן עלה על שניים, ולילדים שגילם עלה על שלוש שנים. את מתחם בתי המגורים הקיפו גנים שמאחוריהם מוקמו בתי מלאכה ומבני תעשייה. מדי יום, טואטאו הרחובות, והושמעו הרצאות בנושא ניקיון הבית. הייתה זו דוגמה של שילוב רפורמה חינוכית עם רפורמה חברתית.
בניו לנארק שהייתה למודל מוצלח של יישוב לשנים רבות, חיו כ-1300 עובדים עם משפחותיהם. תעשייה התקיימה בהרמוניה עם חקלאות. 20,000 איש ביקרו במקום בשנים 1815-1825, כולל מדינאים, פילנתרופים, בישופים, נסיכים זרים, דוכסים ושגרירים.
סטדמן וויטוול Stedman Whitwel)), האדריכל של אוון, הציג ב-1825. את מודל העיר של אוון לנשיא ארה"ב דאז ג'ון קווינסי אדאמס (Quincy Adams (John בבית הלבן. אוון הציע את רעיונותיו גם לנפוליון באלבה, ולצאר אלכסנדר הראשון. קהילות בסגנון התוכנית של אוון הוקמו באנגליה ובארצות-הברית.
מ-1817, אוון הקדיש עצמו להפצת רעיונותיו. ב-1824 כאשר היה מתוסכל מעיוורונם של האנגלים לרעיונותיו, נסע לארצות-הברית כדי להקים בה קהילה שתגשים את האידאלים שלו. הוא רכש קרקע של קהילה אידאליסטית בניו הרמוני (New Harmony).שבדרום-מערב אינדיאנה הייתה זו הקרקע של קבוצה גרמנית שפרשה מהכנסייה הלותרנית והתיישבה במקור בפנסילבניה. האיש שמכר לאוון את הקרקע היה מייסד קהילת הרמוני (Harmonie), יוהאן גאורג ראפ (Johann Georg Rap), גרמני שנולד ב-1757 כלותרני וחשב שלמלכות שמים יש להגיע במאמציו של האדם על-פני האדמה. ארצות-הברית נראתה לראפ מתאימה להגשמת שאיפתו. לקהילה הדתית הזו בפנסילבניה שהגיעה עם ראפ מגרמניה, והתבססה על רכוש משותף, הייתה הצלחה כספית, אך עם חלוף הזמן המקום היה קטן מדי עבורם והם נאלצו לעבור למקום גדול יותר. ב-1815 כל תושבי היישוב המקורי עברו לאינדיאנה ובנו יישוב חדש "ניו הרמוני" שהצליח ושגשג מאוד. ראפ שתפיסתו הדתית הייתה שאין לשאוף לעושר, החליט למכור את המקום ולהתחיל את החיים עם קהילתו במקום אחר.
13.20 היישוב בניו לנארק שבסקוטלנד וניו הרמוני, רוברט אוון
הקהילה שהקים אוון על אדמת ניו הרמוני, הייתה ראשונה בין 16 קהילות שהוקמו בשנים 1825-1829 על-פי האידאלים שלו. ניו הרמוני הייתה פחות הרמונית מניו לנרק. למעשה, זה היה כישלון. אף אחת מהקהילות של אוון לא החזיקה מעמד יותר משנים ספורות. יישובים אלה המשיכו להתקיים, אך היו לכפרים רגילים ללא שאיפות לשלמות חברתית.
כישלון אוון בניו הרמוני נבע מאופיים ומתרבותם של האמריקנים שהיו אינדבידואליסטים.ולא הסכימו לקבל מרות כמו הסקוטים בניו לנארק. דיירי המקום ויתרו על שיתוף ועל שוויון. לחלקם חסר היה פולחן דתי שנעדר מהקהילות של אוון שהיה אתיאיסט.
ב-1828 אוון זנח את ההרפתקה.האמריקנית ושב לאנגליה שבה ארגן מעמד עובדים עד מותו, 30 שנה מאוחר יותר.
האוטופיה של פורייה
פלנסטר
שארל פורייה (Charles Fourier) (1772-1837), סוציולוג ומתקן חברתי, האמין שחברה המבוססת על אינטרסים מנוגדים של יחידים ומעמדות היא בלתי מוסרית ואבסורדית. הצעתו הייתה ליצור הרמוניה אוניברסלית. ב-1829 חיבר את הספר "העולם החדש של תעשייה וחברה". חזונותיו היו נוקשים מאלה של אוון. הוא חשב שיש לאכלס משפחות בבניין גדול דמוי ארמון, שאותו כינה פלנסטר "Phalanstère". המילה פלאנסטר מקורה במילה "פלנקס" (phalanx) שביוון העתיקה שימשה כדי לתאר יחידת לוחמים הניצבים צמודים זה לזה כחומת מגן בלתי חדירה. הדגש של פורייה היה על אלגנטיות, הנאה ונוחיות. הוא ראה בפלנסטר "ארמון חברתי", ועיצב אותו עם מבנה מרכזי ושני אגפים צדדיים, כדוגמת ארמון וורסיי.
13.21 הפלנסטר של פורייה
בפלאנסטר של פורייה מאוכלסת מעין עיר מיניאטורית. פורייה כתב שאם יש אחדות במערכת היקום, תאוריה של הרמוניה גאומטרית צריכה להתקיים בעולם החברתי, כפי שהיא קיימת בעולם החומרי. את החברה, ראה כ"ישות קולקטיבית" גדולה אשר לאנשים בה, מאפיינים רבים קבועים. הוא זיהה 12 שאיפות של האדם, שהאחרונה והחשובה שבהן, היא השאיפה לאחדות. לה קורבוזייה, מאוחר יותר, כנראה בהשפעתו, זיהה צרכים פיזיים ופסיכולוגיים של האדם, שאותם כינה "טיפוסי צרכים" (besoins types).
ב-1832 פרסם פורייה את מאמרו "הפלאנסטר או הרפורמה התעשייתית". על-פיו, העיר תתפתח בשלבים. היא תחולק לשלושה חלקים, על-ידי גדרות וצמחייה שלא יחסמו את הנוף. שלושת החלקים יהיו: מרכז העיר (הCité), הפרברים, והשטח הסובב את העיר. לכל בית במרכז העיר יהיה מרחב פתוח בצורת חצר או גן.
העיר האידאלית של פורייה היא עיר קונצנטרית בתוכנית הקרקע שלה, ובעלת צורת פירמידה, במרחב שלה. הפלנסטרים של פורייה נועדו לשלב חקלאות עם תעשייה. מרכז העיר מוקף בפרברים שבהם ממוקמים בתי חרושת גדולים, המופרדים מבתי המגורים, על-ידי שורות של שיחים, דשאים וצמחים. אזור תעשייתי זה, מוקף בטבעת של ערי גן שבהן שדרות רחבות. בין הטבעת החיצונית הזו, ובין הפרבר התעשייתי, שטח שנועד לגנים שאמורים היו להיות מעובדים על-ידי תושבי העיר. במבנה הכללי שלה, תוכנית זו מבשרת את תוכנית ה"עיר בת זמנינו" שתכנן לה קורבוזייה. גם בתוכנית של לה קורבוזיה, המרכז מוקף בחגורת ערי גנים, ולמכלול העיר, מראה פירמידלי.
פורייה לא העריך את העידן התעשייתי, אך רצה ליצור קהילות בריאות ומאושרות. ביחידת המגורים שלו העבודה תהיה מהנה, מעשירה ולטובת הקהילה. הוא חשב שיש להשתמש במדע כדי לשפר את האנושות וכדי ליצור הרמוניה טבעית. על-פי תוכניתו, יהיו בפלנסטר דירות מגורים בגדלים שונים. כל פלנסטר יעסוק בחקלאות ובתעשייה. למטרה זו יידרש שטח שניתן יהיה להשקותו, בסמוך ליער. רכוש הקהילה ייוצג על-ידי הון שיחולק למניות.
בפלנסטר יהיו, על-פי פורייה, 1620 איש. הסיבה לכך היא 820 הטיפוסים הפסיכולוגיים השונים שהגדיר, מוכפל בשניים, כדי לכלול בו גברים ונשים.
הקהילה של פורייה היא יצרנית וצרכנית, אך אינה שוויונית. הבניין המרכזי של קהילת פורייה, אמור היה להיות מורכב, כמו בתוכניות של רוברט אוון מ-1817, משלושה אגפים הסוגרים חלל פתוח משלושה כיוונים, ומותירים את צד הרביעי פתוח. באגף אחד של הפלנסטר, שבו התרכזה הפעילות הרועשת, מוקמו נגריות, שטחי משחק לילדים, גנים וחנויות. באגף אחר, היה מלון גדול לאורחים צפויים, ואולמות ריקודים ובידור. דירות המגורים אורגנו בשתי קומות עם חדרים משותפים. למטה הייתה חצי קומה לחדרי הילדים. כל המבנה נישא מעל הקרקע, כדי לאפשר מעבר מרכבות, פעילות קהילתית, הכנת אוכל במטבחים וכדומה.
החצר הגדולה אשר שימשה כחלל מרכזי נועדה למבנים קהילתיים: אולמות אוכל, ספריות, אגף לימוד, מבני פולחן דתי, ומגדל ה"סדר" שהיו בו: טלגרף, משרד דואר, פעמונים, ומצפה כוכבים.
מכל צד של בניין המגורים המרכזי של הפלנסטר, היו אמורים להיבנות "מקדשים". המקדש האחד הוא מקדש האיחוד "Unityism" שבו אמור היה האדם לחגוג בפולחנים ובסמלים את אחדותו של העולם, ואת הקשר שלו לחיים אוניברסליים ולהרמוניה. המקדש השני הוא מקדש ההרמוניות החומריות שנועד להופעות מוסיקליות.
פורייה האמין במגורים שיתופיים, ובעיקר בחינוך קולקטיבי שימנע השפעה מזיקה של הורים על ילדיהם. טכנית וחברתית, ה"ארמון" של פורייה אמור היה לענות על כל צורך אנושי. בצורתו הכוללת, הוא שיקף את האופי המשולש של החברה: הקהילתי, האינטלקטואלי והתעשייתי.
מכל בחינה שהיא, הפלנסטר נתפס כמיקרוקוסמוס של יקום הרמוני. בנייניו יותאמו לצרכים החומריים והחברתיים של התושבים שיעסקו בעיסוקים מהנים, מבלי שיטרידו אותם דאגות חומריות. לא תהיה בטלה. גברים, נשים וילדים יעבדו וירוויחו יותר משיצרכו. בקהילה זו שתהיה בה אחדות אינטרסים, ישררו אושר ושמחה, וייעלמו.פשע ואלימות
ביישוב האידאלי של פורייה, כמו בזה של של אוון, הדגש הוא על חיים קהילתיים שבהם נשים עובדות מחוץ לחוג המשפחה, ולוקחות חלק בחיים הציבוריים. עם זאת, קיים ניגוד משמעותי בין גישות אוון ופורייה. בעוד שגישת אוון פטרנליסטית, הגישה של פורייה היא אינדבידואליסטית.
הפלנסטר היה, לגבי שארל פורייה, ולגבי תלמידו, ויקטור פרוספר קונסידראן(Victor Prosper Considerant) (1808-1893), ארמון של מלכות ארצית לאדם. קונסידראן תאר את הפלנסטר כארמון מרהיב המתנשא מעל לב הגנים שלו, ערוגות פרחים ודשאים מוצלים, כמו אי שיש הטובל בים ירוק.
פורייה אף פעם לא איבד תקווה להגשים את האוטופיה שלו, אך הניסיון היחיד שנעשה בצרפת להגשים את הפלנסטר בחייו, היה כשלון מוחלט. ב-1832 בודה דולרי (Dulary Baudet) רכש קרקע ליד יער רמבוייה (Rambouillet), כדי ליצור קהילה פורייריסטית, אך ההון לא הספיק, והמפעל נכשל. בין השנים 1840 – 1850, נעשו, לפחות, ארבעים ואחד ניסיונות להקים קהילות, על-פי רעיונותיו של פורייה.
אחרי מות פורייה ב-1837, קונסידראן היה למקדם רעיונותיו באמצעות עיתוניו "פלנסטר" ו"פלאנז' "(Phalange). בשנים 1855-1857, הוא ניסה לייסד יישוב בטכסס ברוח רעיונות פורייה. הקהילה המוצלחת ביותר שנבנתה על-פי עקרונותיו הייתה הפלנסטר רד באנק (Red Bank) בניו ג'רסי שבארצות-הברית.
הפמיליסטר של גודן
התעשיין הצעיר ז'אן בפטיסט גודן (Jean Baptiste Godin) (1817-1881) עזר לממן את יישום התאוריות של פורייה ושל קונסידראן (Considerant)(1817-1889). המודל של גודן שנתפס בעיניו כ"ארמון חברתי", היה קטן מהמודל של פורייה. ב-1845, הוא הקים בגיז (Guise) שבצרפת פמיליסטר(Familistère), קואופרטיב ובית חרושת, ובו 1500 עובדים עם משפחותיהם. ליישוב התקבלו בעלי משפחות בלבד. גודן סיפק להם מגורים, דירות עם 2-3 חדרים המצוידות בנוחיות שנחשבה מתקדמת במאה ה-19 (מים ושירותים בכל קומה), חנויות שיתופיות, בתי ספר, גן-ילדים, תאטרון, ספרייה, מרחצאות ופארק. כמו כן, דאג לביטוח ולגמלאות לעובדים.
13.22 הפמיליסטר של גודן
גודן החל להגשים את רעיונות הפלנסטר, ושינה אותם על-פי ניסיונו. היה זה הניסיון הראשון שהצליח לממש את רעיונות פורייה. ב-1880, גודן העביר את ניהול בית החרושת, לעובדיו. על-פי צוואתו, ב-1888 בית החרושת ושלושה מיליון וחצי פרנק הועברו לעובדיו.
בקרקע הפמיליסטר, שהייתה מוקפת בפארק גדול, נעשה שימוש חסכוני. לכל דירה היו חלונות שכולם נשקפו אל הפארק. לא היה כל בניין שצפה אל הפמיליסטר, כך ששכנים סקרנים לא יכולים היו להציץ דרך חלונותיו.
העיר של גודן הייתה מורכבת משלושה בלוקים ריבועיים של מגורים היוצרים יחד צורת U, וקשורים ביניהם באמצעות מעברים.מקורים בזכוכית.
המקום תפקד ללא בעיות כלכליות עד 1968. היום 300 משפחות גרות בפמיליסטר. בית החרושת שייצרו בו מחבתות וכלי מטבח אחרים, עדיין עובד ומועסקים בו קרוב ל-250 איש.
עיר הגנים של אבנעזר הווארד
אחד ממתכנני הערים המשפיעים ביותר על תכנון ערים, היה אבנעזר הווארד(Ebenezer Howard) (1850-1928).שניסה לחבר את האיכויות הטובות שבעיר עם האיכויות הטובות שבכפר. בספרו "ערי גנים של המחר" (Garden Cities of Tomorrow) מ-1898, הציג "עיר גנים".
המגורים בבית הנמצא בטבע, קסמו לרבים. הווארד סבר שהגירת תושבי לונדון לערי-גנים, תביא לנפילה הרת אסון במחירי הקרקעות, ולמשבר כלכלי. הרעיון שלו היה לבנות את לונדון מחדש כקבוצת ערי-גנים. הערים חדשות יהיו בלתי תלויות בערים הישנות.
13.23 תוכנית אבנעזר הווארד לעיר גנים
את עיר-הגנים שלו שאמורה הייתה לספק את צרכיה העצמיים, ייעד הווארדל-30,000 איש. על-פיתוכניתו, הבתים היו בממדים שונים, אך לכולם גנים, ומכולם גישה נוחה לבתי החרושת, לחנויות, לבתי הספר, למרכזי התרבות ולכפר.
לתוכנית הקרקע של עיר-הגנים צורת מעגלים קונצנטריים הערוכים כך שבמעגל המרכזי נמצא גן, וממנו קורנות שדרות. סביב הגן, ארמון בדולח המוקף בשדרה החמישית אשר לה צורת טבעת. אחריה בטבעות הולכות וגדלות, השדרה הרביעית והשדרה השלישית שהיא השדרה הגדולה – הגרנד אווניו(Grand Avenue). שדרה זו מהווה חגורה ירוקה המפרידה בין שתי השדרות הצמודות לגן המרכזי, ובין השדרות השנייה והראשונה שהן הגדולות ביותר והקרובות יותר לטבעת החיצונית של העיר שבה נמצאים בתי חרושת, מחסנים, מחלבות, שווקים ועוד. מול טבעת זו, נמצאת מסילת ברזל המקיפה את כל העיר, ומחברת אותה לכל רחבי המדינה. מערך זה, אמור היה לאפשר העמסת משאות, ישירות על משאיות שהובילו סחורות מבתי המלאכה לשווקים רחוקים. כך הורחק העשן אל מחוץ לעיר-הגנים.
החגורה הירוקה המקיפה את העיר, שמקורה בעיר הגנים של הווארד, הייתה לחלק בלתי נפרד מדוקטרינת תכנון ערים באנגליה. יישום הרעיון היה לחלק מצו לבניית ערים חדשות מאז 1946.
הווארד יזם הקמת שתי ערי גנים חדשות: לצ'וורת' (Lechworth) שנבנתה באנגליה בין השנים ב-1904 על-ידי ריימונד אנווין (Raymond Unwin)(1863-1940) ובארי פארקר ((Barry Parker (1867-1947). והעיר וולווין(Welwyn) שנבנתה ב-1920.
ערי-הגנים נכשלו כישויות המספקות את צרכיהן העצמיים, אך הצליחו כמודל של מגורים. הרעיון הצמיח באנגליה, בשנות השישים של המאה העשרים, ערים חדשות שהיו, למעשה, לא יותר מאוסף בתים.
העיר הליניארית של ארתורו סוריה אי מאטה
בספרד הציע מתכנן הערים, איש העסקים, דון ארטורו סוריה אי מאטהDonArturo Soria Y Mata)) (1844-1920) ב-1882 רעיון של עיר ליניארית –"La Ciudad Lineal" שראה בה פתרון אוניברסלי לתכנון ערים. סוריה, אשר ביקר בחריפות את הערים המסורתיות הנסתמות, הציע תוכנית שעל-פיה בתים ובניינים יאורגנו לאורך רחוב ראשי שאותו כינה לה קורבוזיה, מאוחר יותר, "רחוב פרוזדור". הרחוב הראשי שרוחבו עולה על 40 מטר, מאפשר התרחבות העיר לרחובות צדדיים המאונכים לו. על-פי התוכנית, רחובות קצרים יחצו את הרחוב הראשי במרחק של 200 מטר, זה מזה, ויהיו מוקפים גנים. פסים ירוקים יבודדו את העיר מסביבתה החקלאית. ברחוב הראשי, יהיו מערכות שירותים ציבוריים, כמו אספקת מים וחשמל.
13.24 תוכנית עיר ליניארית, ארתורו סוריה
תוכנית העיר הליניארית של סוריה התבססה על הנחת היסוד שעורקי התחבורה, כביש ומסילת ברזל, מהווים את עמוד השדרה הכלכלי של יישובים אורבניים, ולכן הצורה ההגיונית ביותר לבניית עיר, תהיה התיישבות הממוקמת לאורכם. במקביל לכביש הראשי, תהיה מסילת ברזל, או רכבת חשמלית (אותה העדיף סוריה), ומבנים תעשייתיים. הבנייה למגורים ולמטרות אחרות, תבוצע בגושים מלבניים. העיר הליניארית תהיה ברוחב 500 מטר, ותימשך, אם יהיה צורך בכך, "מקאדיז ועד פטרבורג, ומפקין עד בריסל", באורך של 1800 מילין (2900 ק"מ בקירוב). למעשה, סוריה הצליח לבנות על-פי תוכניתו קילומטרים אחדים מחוץ למדריד. הרחוב הראשישל העיר שתכנן עובר בימינו במרכז העיר, כך שקשה להצביע היום על תוכניתו במפה או על הקרקע, כי היא נבלעה בעיר מדריד המודרנית.
הכוונה הייתה שבעיר הליניארית יוכלו התושבים ליהנות מהטוב שבשני העולמות: תחבורה נוחה מול חזית הבית, ואזור כפרי שקט מאחורי הבית. התיישבות ליניארית כזו, יכולה להשתרע מעיר אחת לאחרת הנמצאת במרחק רב ממנה, עם אפשרות של פיתולי כביש בהתאם למבנה הטופוגרפי. בעיר כזו, אין מרכזים דומיננטיים. לכל תושב בה, אותה גישה לשירותים העירוניים, לעבודה ולמרחבים הפתוחים. תחבורה להמונים תהיה יעילה, כי כולם יגורו לאורך אותו קו. בתי ספר, למשל, יהיו מפוזרים לאורכו.
יתרון העיר הליניארית הוא באפשרות להרחיב אותה, מבלי לערער את איזונה הכללי. עיר מעין זו, מבטיחה שכל תושביה יהיו בקשר קרוב לכפר. חסרונה הוא במרחק הנסיעה הגדול הדרוש, כדי לעבור מנקודת לנקודה בתוכה. בשטח ריבועי, למשל, מצטמצמים המרחקים וקל יותר להגיע ממקום למקום.
סוריה טען שעדיף לבנות עיר חדשה כי מחיר ביצוע שינויים בעיר עתיקה גדול ממחיר בניית עיר חדשה. כמו כן סבר שפיתוח העיר צריך להיעשות בידי יזמים פרטיים, ללא כל שליטה ציבורית, דבר שהקשה על מימוש התוכנית.
ניסיון לממש את רעיונו של סוריה חזר ב-1930 בברית המועצות, בבניית העיר סטלינגרד שאורכה 65 ק"מ. לאורך קו העיר מופיעים במקביל: נהר הוולגה, פארקים, בתי מגורים, תחבורה, אזור ירוק ומסילת ברזל.
העיר על-פי קמילו סיטה
כנגד תוכניות גאומטריות לערים, כדוגמת התוכניות הגאומטריות שביצע אוסמן.בפריז, יצא מתכנן הערים, קמילו סיטה (Sitte Camillo) (1843-1903), אמן וחוקר אמנות אוסטרי שהעדיף לשאוב את השראתו מערי העבר.
סיטה אמר שבעידן בו שולטים מתכננים-מהנדסים, חזות העיר ויופייה מוקרבים לטובת שיקולים הנדסיים וטכניים. בספרו, "תכנון ערים על-פי עקרונות אמנותיים" מ-1889, הוא ניתח את איכות הערים הרומיות, ערי ימי הביניים וערי תקופת הרנסנס, והראה כיצד יצירות העבר מגלות עקרונות שניתן לשאוב מהם השראה. בספר מוצגות "כיכרות" סגורות רבות. לדעת סיטה, הקסם של העיר הימי ביניימית נובע מהכבוד שהיה לבונים בתקופה זו לטופוגרפיה. על מתכנני העיר, טען, להתייחס לעיר, לא כאל תרגיל בהנדסה, ביוב ותנועת רכב מהירה בלבד, אלא גם כאל עבודת אמנות, ומכאן, גם כאל עבודת אדריכלות בשלושה ממדים. הוא רצה לשחזר את היופי הספונטני של העיר הימי ביניימית, על-ידי שימוש בקווים מפותלים.
עם פרסום ספרו של סיטה, החל עידן חדש בתכנון הערים בגרמניה שבה השפעת סיטה הייתה משמעותית יותר מאשר בכל מקום אחר. תוך פחות מעשור מאז שפורסם הספר, סגנון העיצוב שעליו המליץ סיטה התקבל כנורמה גם באוסטריה ובסקנדינביה.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה