אדריכלות פוסט מודרניסטית
רקע היסטורי
שיקום הכלכלה לאחר מלחמת העולם השנייה הבטיח עתיד טוב יותר. אנשים החלו לרכוש מכשירי חשמל לבית. המונים יכולים היו להרשות לעצמם קניית טלביזיה שבאמצעותה היה אפשר לראות לראשונה את הנעשה ברחבי העולם, ולהרחיב ידע.
לצד השיפור בתנאי החיים, שהושג באמצעות שימוש במכשירי חשמל ביתיים, שנות השישים הביאו איתן גלים של מחאה, קיטוב ותהפוכות. שנת 1968 ציינה נקודת מפנה הסטורית שהתבטאה במרידת הדור הצעיר במוסכמות. בצרפת, סטודנטים מתנועת השמאל החדש השתלטו על האוניברסיטאות והתעמתו עם המשטרה. המוניהם צעדו במחאה נגד הממשלה, נגד תקנוני האוניברסיטה ונגד התפלגות העושר והעוצמה בחברה הצרפתית. ראש ממשלת צרפת דאז ז'ורז' פומפידו (Georges Pompidou) היטיב להגדיר את האירועים כאשר הבהיר שלא התרבות הצרפתית עומדת על הפרק – לא הממשלה, לא המוסדות ואפילו לא צרפת, אלא החברה המודרנית החומרנית וחסרת הנשמה. שאיפת אנשי השמאל החדש הייתה לאחד את האנושות ללא הבדלי מגדר, דת, וגזע. הם שנאו את הצביעות, את החומרנות, את הבורגנות ואת החברה הצרכנית, שאותם ייצגו הוריהם.
כמו אירופה, ארצות-הברית לא הייתה חסינה בשנות השישים מעימותים בין המשטרה ובין מפגינים. תנועות לזכויות האזרח תבעו שוויון מלא למיעוטים, לשחורים, לנשים ולהומוסקסואליים. כמו כן, גברה המודעות לבריאות ולאיכות הסביבה. את מקום החלום האופטימי של אמריקה, תפסה מציאות של ספקנות. סטודנטים ברחבי ארצות-הברית מחו נגד מעורבות ארצות-הברית במלחמת וייטנם. באוניברסיטת קולומביה סטודנטים יצאו נגד המדיניות המגבילה של הקמפוס, נגד תוכניות הקורסים ונגד הקורסים עצמם. הייתה זו תקופתם של ילדי הפרחים (צעירים שקישטו את שיערם בפרחים) שכונו "היפיז" (hippies, רבים של hippie, מילה שמקורה במילה hipster שפירושה אדם שהוא בעניינים 'hip' וער להתפתחויות האחרונות). המושג היפי עורר דימויים של צעירים מגודלי שיער הלבושים בבגדים מיד שנייה. צעירים מהפכניים אלה ששאפו לחברה המבוססת על חופש, אהבה, שלום, יופי ופשטות, ניסו לברוח מתחלואי החברה והשלטון.
בשנים אלה, המתח בין הגוש הקומוניסטי ובין המערב החופשי נותר בעינו. משבר הטילים בקובה ב-1962 ופלישת ברית המועצות לצ'כסלובקיה ב-1968 חיזקו את המדיניות האנטי-קומוניסטית.
מירוץ החלל שהחל על-ידי הסובייטים ב-1957, נמשך בשנות השישים,וב-1969 צעד אדם לראשונה על הירח. באותה שנה (1969) הונחה אבן הפינה לאינטרנט, כאשר ארבע אוניברסיטאות בארצות-הברית חוברו ברשת מחשבים שהיה אפשר להעביר בה הודעות דואר אלקטרוני. שלושים שנה עברו מאז עד שהאינטרנט היה לכלי תקשורת שהשימוש בו הלך והתרחב.
בשנות השבעים, נמשכו המגמות שהחלו באירועים הסוערים של שנות השישים. קודמו זכויות האזרח, גברה השפעת נשים, התחזקה הדאגה לאיכות הסביבה, ונמשך חקר החלל. רעיונות שפרצו אל תודעת הציבור בשנות השישים, זכו להכרה ציבורית רחבה בשנות השבעים. המלחמה הקרה נמשכה, אך מלחמת וייטנם הסתיימה (ב-1975) בהותירה אחריה 58,148 הרוגים אמריקנים. פיתוח האינטרנט התקדם, אך לא זכה עדיין לפרסום רב.
בשנות השמונים, מדע וטכנולוגיה עשו צעד גדול קדימה. החל השימוש במחשבים אישיים, שהלך והתרחב ככל שחלף הזמן. החל גם שימוש במכשירים חדשים כמו מכשירי וידאו, מיקרוגל, טלפונים ניידים וקומפקט דיסק. טלביזיה בכבלים ובאמצעות לוויין, אפשרו העברת שידורים לכל מקום בו-זמנית. לצד אלה, חל שינוי מהותי בהתפתחות היחסים הבינלאומיים. חומת ברלין הוסרה ב-1989, וברית המועצות התמוטטה ב-1990, אירוע שבעקבותיו בא קצה של המלחמה הקרה.
בשנות התשעים חלה התקדמות עצומה בתחום התקשורת. האינטרנט ששימוש נרחב בו החל ב-1992, שינה לחלוטין את אורח חייהם של רבים. אנשים ברחבי העולם מקושרים זה לזה יותר משהיו אי-פעם. נופלות מחיצות בין מדינות, ושווקים לאומיים ופרטיים מתמזגים. כסף, הון ומידע זורמים במהירות רבה מתמיד. סחורות ושרותים שמיוצרים בקצה אחד של העולם, זמינים מהר מאוד בכל מקום אחר בעולם. מיטשטשים הגבולות בין מציאות מוחשית ובין מציאות מדומה. העולם הפך לכפר גלובלי המצדיק את כינוי תקופתנו בשם "עידן הגלובליזציה". אנשים מרבים לטוס ממקום למקום לעתים קרובות יותר מבעבר. מצד אחד, קיים חשש שהתרבות העולמית תהיה אחידה, ומצד שני, תרבויות ייחודיות נחשפות לשאר העולם ותורמות לו את השפעתן.
בעשור האחרון של המאה העשרים, ובימינו אלה של תחילת המאה העשרים ואחת, ארצות-הברית משחקת את תפקיד שוטר העולם, לעתים עם בני ברית ולעתים בלעדיהם. זה החל כאשר חיילים אמריקנים נלחמו במלחמת המפרץ שפרצה בעקבות פלישת סדאם חוסיין, שליט עיראק, לכווית, ונמשך כאשר חיילים אמריקנים נשלחו לבוסניה במטרה להשכין שלום.
ב-1993 חדר הטרור האיסלמי לארצות-הברית, כאשר התפוצץ מטען במוסך מתחת לבנייני מרכז הסחר העולמי בניו-יורק. לאחר שלא צלחה פעולת טרור זו, חזר הטרור לבניינים אלה ב-11 בספטמבר 2001 כאשר בפעולת טרור, שני מטוסי נוסעים התפוצצו אל תוך בנייני התאומים במרכז הסחר העולמי, וגרמו לקריסתם ולהרג של אלפי אנשים. בעקבות אירוע נורא זה, הכריזה ארצות-הברית על מלחמה עולמית בטרור, שהחלה עם מלחמת ארצות-הברית באפגניסטן ונמשכה עם הפלת שלטונו של סדאם חוסיין בעיראק.
תפיסת העולם הפוסט מודרנית
המונח פוסט-מודרניזם שנטבע על-ידי הסופר הספרדי פדריקו דה אוניס(Fredrico de Onis) (1888-1966) ב-1930 משמש לתיאורה של תופעה תרבותית שקיבלה ביטוי משמעותי החל משלושה או ארבעה עשורים מאוחר יותר. הפוסט מודרניזם מתקשר להלכי רוח של סוף מילניום. בסוף המאה העשרים, לא היינו עדים לפאניקה המונית כדוגמת זו שאחזה באוכלוסיית אירופה לפני שנת האלף, אלא למבט לאחור לעבר העתיק כדי לשחזרו ולעשות בו שימוש בהקשרים מפתיעים ובלתי צפויים.
הגדרת הפוסט מודרניזם משתנה מתחום לתחום, ומכותב לכותב. צירוף המילים פוסט-מודרניזם מכיל בתוכו פרדוקס. משתמע ממנו שהמודרניזם (שפירושו "עכשוויות") חלף, ושתקופה חדשה באה בעקבותיו, אך למעשה, הפוסט מודרניזם כולל בתוכו תנועות תרבות הנקשרות למודרניזם המנוגד לו.
באופן כללי, המונח פוסט מודרניזם מציין את סיום האידיאל המודרני של צורה טהורה, ואת הסרת המחיצות בין הסגנון המודרני ובין הסגנונות ההיסטוריים. הפוסט-מודרניזם הוא הטרוגני ומלא סתירות. על-פיו, העולם נתפס כמגוון בלתי יציב ובלתי מוגדר, כסדרה של תרבויות שאינן אחידות. כדי להמחיש את רעיון הפוסט מודרניזם, מבקר הספרות הצרפתי רולנד בארת (Roland Barthes) (1915-1980) הציע לדמיין (אם ניתן) אישה העוטה לבוש אינסופי הארוג מכל הכתוב בעיתוני אופנה.
בעוד שהעידן המודרניסטי התעשייתי פנה לעבר אוניברסליות והומוגניות, החברה הפוסט-מודרנית והפוסט תעשייתית המבוססת על מידע, מחפשת את הריבוי. עמים בעידן הפוסט מודרני מבססים את זהותם ומדגישים את ייחודם. כך, קיימת בחברה ובתרבות נטייה לגיוון אינסופי. נוצרים קשרים בין אזורים מרוחקים בזמן אמיתי, באמצעות תחבורה ותקשורת. שפות שונות ותרבויות שונות מובאות ישירות אל הבתים דרך טלוויזיות ואמצעי תקשורת אחרים.
תפיסת העולם המודרניסטית, הדגישה את החיפוש אחר ודאות שיטתית ומדעית. היא הייתה מושתתת על אמונה באובייקטיביות מדעית ובעתיד טכנולוגי, ועל שאיפה לשלמות, לטוהר, לבהירות ולסדר.
במחצית השנייה של המאה העשרים, ההיגיון שבמדעים הותקף על-ידי פילוסופים של המדעים, כמו האמריקני תומס קון (Thomas Kuhn)(1992-1996) והאוסטרי-אמריקני פול פיירבנד (Paul Feyerabend)(1924-1994) אשר טענו שהמדע עצמו נגוע בשרירותיות ובאי-רציונליות. קון הראה שמהפכה מדעית גדולה אינה רק תיאור של אותה מציאות, אלא גם יצירה של מציאות חדשה. פיירבנד הציג דוגמאות מהעבר של תאוריות שהתקבלו לא בגלל תאימותן לשיטה מדעית, אלא בגלל כוח השכנוע של התומכים בהן.
בעידן התבונה, אשר המודרניזם אימץ את השקפת העולם האופטימית שלו, הייתה מטרת האדם לגלות את רזי העולם, כדי לשלוט בטבע לטובת האדם, וכדי ליצור עולם טוב יותר. הפוסט-מודרניזם מייצג התנגדות לגישה זו. שליטת הפרט באובייקטים הנוצרים על-ידי המדע והטכנולוגיה, אינה מביאה ליותר חופש, או ליותר עושר שוויוני. על-פי הגישה הפוסט-מודרנית, היגיון אינו מספיק. לטכנולוגיה יש תוצאות לוואי בלתי רצויות. בעולם המאוים על-ידי זיהום אוויר, מים מזוהמים, נשורת רדיו-אקטיבית ותוספות כימיות, התקדמות טכנולוגית אינה עוד היעד החשוב ביותר. העתיד הופך לשאלה של הישרדות. פוסט-מודרניזם פסימי מחליף את האופטימיזם המודרניסטי. בני הדור החדש אינם בטוחים שהאנושות תוכל לפתור את הבעיות הגדולות, ואף לא את המצב הכלכלי. הם רואים את החיים על-פני האדמה כשבירים, ומאמינים שהמשך הקיום האנושי, תלוי בגישה חדשה של שיתוף פעולה, יותר מאשר בדרך של השתלטות. המחשבה הפוסט-מודרנית מסרבת להגביל את האמת לממד הרציונאלי שלה. מלבד תבונה, יש לפיה נתיבים אחרים תקפים לרכישת ידע, כמו רגשות ואינטואיציה. המציאות היא יחסית ואין אמת מוחלטת.
ההתפתחויות האחרונות בשטחי המדע, הפילוסופיה והמתמטיקה, מציגות תפיסה קוסמולוגית שונה מזו שהייתה מקובלת במאות השנים האחרונות. מאז שנות העשרים של המאה העשרים, אסטרונומים גילו שגלקסיות מרוחקות, הולכות ומתרחקות מאיתנו, וזו מזו. משמעות הדבר היא שהן היו קרובות יותר ויותר זו לזו ככל שחוזרים אל העבר, עד לנקודת זמן שבה היו דחוסות יחד. היקום היה אז ככל הנראה דחוס מאוד וחם מאוד. החוקרים הניחו שחום רב שהיה קיים בכל מקום בתחילה, הותיר קרינה שניתן לזהותה היום. קרינה זו נתגלתה לראשונה ב-1965 והביאה לעולם את תיאורית המפץ הגדול שעל-פיה התרחבות זו של החלל החלה לפני כ-13.7 מיליארד שנים, כאשר מפץ יצר חלל שהלך והתרחב עם חלוף הזמן, והרחיק את הגלקסיות זו מזו.
בתקופה הפוסט מודרנית, עקרונות שהיוו בסיס לכל חשיבה מדעית, קורסים מול הידע החדש על מהות הטבע, על הבלתי-צפוי, ועל הכאוס השולט בטבע. העיקרון הנובע מהגילויים האחרונים, הוא עיקרון ההשתנות. אנו מוצאים בטבע תופעות שחורגות מהמצב הסטטי של הגאומטריה האויקלידית – תופעות של אי-רציפות ואי-סדר.
הפילוסוף הצרפתי ז'אן פרנסוא ליוטאר (Jean François Lyotard) (1924-1998), הידוע ביותר כחוקר הפוסט-מודרניזם, הגדיר ב-1979 את המצב הפוסט-מודרני, כמין מלחמה מתמדת של משחקי שפות, זו נגד זו. הוא העדיף לראות את הפוסט-מודרניות כחיפוש אחר חילוקי דעות וכהכרה בהטרוגניות ובויכוחים שאינם מסתיימים בהסכמה. לויטאר כותב שהפוסט-מודרני מתנגד להסכים על הצורות הנכונות, ומתנגד להסכמה לגבי טעם. יצירותיו של אמן או סופר פוסט-מודרני אינן נשלטות על-ידי קטגוריות נתונות ואין להן כללים. לדעת לויטאר, המודרניות לא נשכחה או ננטשה, אלא נהרסה. "אושוויץ" יכול לשמש דוגמה ל"חוסר השלמות" שלה.
הגישה המודרניסטית שאימצה את רעיונות עידן התבונה, הייתה נתונה להתקפות של אנשי רוח שהפילוסוף פרידריך ניטשה (1844-1900) היה מהראשונים שבהם. לעומת בני זמנו שנישבו ברוח האופטימית שלה, הוא היה פסימיסט. בניגוד להם, חשב שהחיים אינם נשלטים על-ידי עקרונות רציונאליים, ושאין אמות מידה מוחלטות לטוב ולרע. על-פיו על האדם לפתח את האינסטינקטים שלו.
התקפה משמעותית על המודרניזם, לא החלה, אלא בשנות השבעים של המאה ה-20, כאשר הדחף האינטלקטואלי המיידי להרס גישת עידן התבונה, בא מתנועת הדקונסטרוקציה (Deconstruction), תאוריה ספרותית שהשפיעה על תנועה חדשה בפילוסופיה.
הדקונסטרוקציה הרחיבה את תיאוריית הספרות המכונה סטרוקטואליזם שהחלה בשני העשורים שלאחר מלחמת העולם השנייה, והייתה לפופולרית בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים. מקורה, בהגותו של הבלשן השוויצרי פרדיננד דה סוסיר (Ferdinand de Saussure) (1857-1913) שיצר הבחנה בין שפה (Langue) ובין דיבור (Parole), כלומר, בין שפה כשיטה, ובין ביטוי אישי. המילה נתפסה על-ידי סוסיר כ"סימן" המורכב מ"מסמן"(signifier) המתייחס לצורה ומ"מסומן" (signified) המתקשר לתוכן ולמשמעות. לגבי סוסיר, הקשר בין המסומן ובין המסמן, הוא שרירותי. בשפה האנגלית, אין קשר קבוע, למשל, בין המילה cat (חתול), ובין החיה שאליה מתייחסת המילה. בשפות אחרות ישתמשו במילים אחרות. המסומן מוגדר על-ידי מה שאינו. כך, חתול הוא חתול, מפני שאינו כלב. העיקרון של ניגוד הוא בסיסי בסטרוקטואליזם, וניתן על-פיו לראות את העולם כמערכת של ניגודים בינאריים, כמו תאוריה ומעשה, פנים וחוץ, זכר ונקבה וכדומה.
האנתרופולוג הצרפתי קלוד לוי שטראוס (Claude Levi-Strauss) (נ' 1908) שביסס את תורתו על גישת סוסיר, מאמין בקוד חברתי-מנטאלי אוניברסלי. את החברה והתרבות בונה לדעתו, קוד אוניברסלי העובר לאורך התרבות, דרך הצורות ההתנהגותיות ודרך מוסדות החברה. קוד זה שנתפס כאובייקטיבי וכבלתי תלוי באינדבידואלים ובמחשבה האינדבידואלית, מעצב את חיינו, שולט בהתנהגותנו ובדרכי המחשבה שלנו. על-פי לוי-שטראוס, קוד זה קיים בשפה ובמיתוס. אותו מבנה עמוק משותף לדעתו לאדם הפראי, לרוח הפרימיטיבית ולרוח המשכילה. הקוד האוניברסלי הזה הוא תמיד בינארי, ופועל במונחים של ניגודים: חלל וזמן, זכר ונקבה, חי ומבושל וכדומה.
הסטרוקטואליזם קיבל תנופה מהתאוריה הבלשנית של נועם חומסקי (NoamChomski) (נ' 1928) אשר, כבלשן, סבור שקיים מבנה אוניברסלי לשפה. אנחנו, האנשים, יכולים לגלות שאנו רוכשים באופן גנטי "מיומנות לשפה". השפה, לדעתו, מקורה במערכת כללים ועקרונות שהם, במידה רבה, בלתי מודעים, ומעבר לתפיסת ההכרה הפוטנציאלית.
כנגד המודלים הסטטיים והאוניברסליים של הסטרוקטואליזם, הפוסט- סטרוקטואליסטים (או הדקונסטרוקטיביסטים) מציגים מושגים של דינמיות והשתנות. תנועת הדקונסטרוקציה צמחה כתגובה וכביקורת לסטרוקטואליזם שהעביר תשומת הלב, מהפרט אל המערכת המובנֵית.
לודביג ויטגנשטיין (Ludwig Wittgenstein) (1889-1951), הפילוסוף רב-ההשפעה ביותר במאה העשרים, הראה שהשיח שלנו אינו אלא סדרות של משחקי מילים הדדיים שאינם ניתנים לתרגום. איננו עוסקים במשחק אחד של שפה שיש בה סטנדרטים אוניברסליים של היגיון ושכל דבר בה ניתו להבנה על-ידי כל אחד, אלא בסדרת משחקי שפה קטנים שלכל אחד מהם סטנדרטים משלו וקריטריונים להבנה משלו.
הוגי הדקונסטרוקציה דוחים את עיקרון הסטרוקטואליזם, בטענה שמשמעות אינה נמצאת בטבע הטקסט עצמו, אלא עולה רק דרך הפרשן הנכנס לדיאלוג עם הטקסט, ומכאן שמשמעויותיו רבות, כפי שרב מספר הקוראים.
על-פי פילוסוף הדקונסטרוקציה הצרפתי ז'אק דרידה (Jacques Derrida)(נ' 1930), קיימות למעשה אינסוף משמעויות לטקסט, הנעות מהמשמעות המיידית ברמת המודעות, ועד המשמעות התת-הכרתית. בספרו "על גרמטולוגיה" (De Grammatologie) מ-1967, הוא מציג טקסטים פילוסופיים וספרותיים, ומראה שיש בהם סתירות פנימיות. ושניתן להראות שהטקסט מבטא דבר שונה, ממה שנראה שהוא אומר למעשה. במובן מסוים, ניתן להראות שהטקסט אומר דברים רבים אשר חלקם חותרים בעדינות תחת הכוונות המודעות של הכותב. דרידה מראה שהטקסט מספר את הספור שלו, ספור אחר מהספור שהכותב מדמיין שהוא יוצר. הקשר בין הטקסט ובין המשמעות, ניתק.
הפילוסופים הפוסט-מודרניים ישמו את התאוריות של הדקונסטרוקציה לתפיסת העולם כמכלול. הטקסט ייקרא על-ידי כל קורא בדרך שונה. משמעות הדבר היא שאין משמעות אחת לעולם, ואין מרכז למציאות כמכלול. השקפת העולם הפוסט-מודרנית מוחקת את המילה "יוני" (uni, מילולית: אחד) מתוך המילה "יוניברס" (universe). היא נוטשת את השאיפה לתפיסה אחידה של מציאות אובייקטיבית, ומכבדת שוני, בהעדיפה את המקומי והייחודי, על-פני האוניברסלי. כמו כן, היא מתייחסת בתשומת הלב רבה למעמד, לגזע, לאתניות, למגדר, למיניות ולגיל.
הפוסט-מודרניסטים מרגישים בנוח עם ערבוב אלמנטים, אשר, באופן מסורתי, נחשבו לבלתי מתאימים. הם חשים בצורך להוכיח את צדקתם, ואינם סבורים שהם חושבים "נכון", ושאחרים טועים. על-פי תפיסתם, מה שנכון לגביהם, אינו נכון בהכרח לגבי אחרים. מערכות אינטלקטואליות נשחקו מהר מאוד בשנות השבעים והשמונים, כאשר מנהיגיהן הרוחניים הפכו לידוענים שהופיעו בטורי הרכילות. זה קרה, במידה מסוימת, בגלל חשיפה מוגזמת. הצייר הפוסט-מודרני ומבקר התרבות, אנדי וורהול (Warhol Andy) (1928-1987), העיר שיום אחד כל אחד יהיה מפורסם לרבע שעה.
בעולם הפוסט-מודרני, אף פעם אין זה קל להבחין בין הזרם המרכזי, בין הזרם הנוגד לו, בין הקונבנציונאלי ובין הבלתי קונבנציונאלי, בין דעות הרוב ובין דעות המיעוט, בין המרכז ובין השוליים, בין תרבות "גבוהה", ובין תרבות "נמוכה". טלנובלות בטלביזיה זוכות לתשומת לב שאינה פחותה מתשומת הלב המוקדשת לדרמות הנחשבות לאמנות גבוהה.
האדריכלות הפוסט מודרנית כתגובה למודרניזם
בשנות השישים המאוחרות, בתקופת מלחמת וייטנאם, וודסטוק, מצעדי השלום, מהומות על רקע גזעני, הפגנות ואלימות – המודרניזם התרסק. בניגוד לציפיות מייסדיה, האדריכלות המודרניסטית לא נמשכה לנצח. חוקר התרבות קנת קלארק (Kenneth Clark) (1903-1983) היה מאלה אשר חזו זאת. הוא אמר כבר ב-1934 שאינו יכול להאמין שרוח האדם תסתפק לאורך זמן בדיאטת רעב כזו. עבודותיהם של אמנים רבים עברו שינוי משמעותי. האמנות המודרניסטית, כמו המדע, החלה להיראות דוגמהטית וברוטאלית. בנייני המשרדים מזכוכית נתפסו כקרים כמו ציור מופשט. השאיפה לחדשנות עוררה תאבון רעבתני לחידושים. לעומת האמנות המודרניסטית הטהורה שהתכחשה לעבר, האמנות הפוסט מודרנית אינה טהורה. היא ממחזרת את העבר.
התיאורטיקן פרדריק ג'יימסון (Fredric Jameson) (נ' 1934) כתב שבעולם בו חידושים סגנוניים אינם אפשריים עוד, מה שנותר הוא לחקות סגנונות מתים, לדבר דרך המסכות. משמעות הדבר היא שהאמנות הפוסט-מודרנית עוסקת באמנות עצמה, בדרך חדשה. להיבטים השונים של האדריכלות הפוסט-מודרנית, על כל גוניהם השונים, יש התנגדות למונוטוניות המכנית והקרה של הסגנון הבינלאומי. הכיפה, הקשת והקמרון קמים לתחייה, ולעתים, עם תוצאות הומוריסטיות.
בעוד שהאדריכלות המודרניסטית הציגה צורות הרמוניות המשקפות את תפיסת היקום כהרמוני, האדריכלות הפוסט מודרנית מציגה צורות השואבות השראתן מתמונת היקום שנוצר מהמפץ הגדול. הקווים הישרים, המעגלים וצורות היסוד האפלטוניות, המייצגות הרמוניה, יציבות ושלמות, שאפיינו את האדריכלות המודרניסטית,נזנחו בתקופה הפוסט מודרנית לטובת צורות עננים והרי געש המבטאים תנועה, השתנות, אי-ודאות וכאוס. את הסימטריה ואת הטוהר המודרניסטיים מחליפות עמדות פרדוקסאליות כמו "הרמוניה דיסהרמונית", "סימטריה א-סימטרית", "טוהר של שברים", "מכלול בלתי מוגמר", ו"אחדות דיסוננטית".
צורות הכאוס הפוסט מודרניות מציגות, לכאורה, אי-סדר וחוסר היגיון, אך למעשה, זהו כאוס שביסודו תכונה של סדר והיגיון המתגלה בטבע בצורות גבישים, בצורות של זרימת מערבולת, ובצורות מורכבות בעולם הצומח. אם נבחן צורת עלה, או קו חוף נמצא שהם נראים, לכאורה, חסרי סדר. צורות אלה שנחשבו עד לאחרונה כאמורפיות (חסרות צורה), ניתנות היום להגדרה גאומטרית מדויקת.
לאדריכלות המודרניסטית כמו לאמנות המודרניסטית בכללותה, בביטויה הקיצוני, אין מסורת ומקום. יש לה סגנון אחיד שאמור להתאים לכל מקום. לעומתה, האדריכלות הפוסט-מודרניזם מתבטאת בפלורליזם, במגוון סגנונות, ובשיר הלל לשוֹנוּת ולהטרוגניות. התקשורת ושיטות המחקר והיצור, גורמים לכך שכמעט כל סגנון יהיה אפשרי באותה מידה.
לעומת האדריכל המודרניסטי שהיה השופט בעל הסמכות לקבוע מהם הצרכים האמיתיים של המוני אנשים, והאמין שבאמצעות האדריכלות, יביא לשיפור המצב החברתי, האדריכלים הפוסט-מודרניים אינם מתיימרים להביא לשינוי חברתי באמצעות האדריכלות. הם איבדו כל תקווה. אין להם סטנדרטים משותפים שעל-פיהם ניתן לשפוט או להעריך רעיונות, דעות, ובחירת דרך חיים. חלף עידן הסמכויות שנחשבו מכובדות ובעלות כוח לגיטימי. לעומת האופטימיות שמבטאים האדריכלים המודרניסטים, הפוסט-מודרניסטים פסימיים, אם לגבי טכנולוגיה, חברה ללא מעמדות, או ארגון רציונאלי של עולם הכלכלה.
בוויכוחים של אדריכלים פוסט-מודרניים בשנות השבעים, נדונו נושאים של סגנון יותר מאשר נושאים חברתיים. דיברו על היגיון טקטוני בעיצוב, על כנות רבה יותר בעיצוב המבנה, ועל נאמנות רבה יותר לחומרים החדשים ולטכנולוגיות המתקדמות.
כאמנות הנוצרת בעידן של מערכות מידע ותקשורת, האדריכלות הפוסט-מודרנית מבטאת במהותה תקשורת. האדריכלים הפוסט-מודרניים טוענים שהבניינים המודרניסטים יצרו תחושת ניכור בקרב האנשים, כי אינם יוצרים קשר עם סביבתם. הפוסט-מודרניזם מתקשר. הוא עושה זאת על-ידי שאילת סגנונות מתקופות קודמות, באמצעות ציטוטים מהעבר ובהכנסת ממד של סימבוליזם, שאותו ניסו המודרניסטים למחוק (בהשאירם רק את המכונה כסמל).
הומור ושנינות שבהם אדריכלים פוסט מודרניסטים מתבלים לעתים את ציטוטי מהעבר, משמשים אף הם לתקשר עם הסביבה. יש בכך חידוש מרענן לאחר הרצינות הרבה שאפיינה את המודרניזם.
הפוסט-מודרניים החוזרים לסגנונות ההיסטוריים, טוענים שאדריכלות היא תמיד סימבולית. כל הבניינים מדברים בשפה מסוימת. דרך תוספת של אורנמנט, הם מנסים להחזיר לאדריכלות את האלמנט המכונה בדיוני (פיקציונאלי). רצונם, להציל את תחום האדריכלות משבי התועלתנות, ולהתרחק משפה של ייצור המוני בחפשם שפות חדשות בנות כלאיים, המבטאות את הפלורליזם הפוסט-מודרני.
על האידיאל האדריכלי המודרניסטי של אוניברסליות המושגת על-ידי שקיפות של קופסאות העשויות זכוכית ופלדה, הגיבה האדריכלות הפוסט-מודרנית באטימת חלקים גדולים של המבנה. בעוד שבאדריכלות המודרניסטית, כל בניין נועד בדרך כלל לתכלית אחת, הבניינים הפוסט מודרניים הם רב תכליתיים, כלומר אותו בניין משמש למטרות אחדות כמו בניין משרדים שמשמש גם כמסעדה וגם כבית מלון.
בעוד שהאדריכלות המודרניסטית פונה לאליטה, האדריכלות הפוסט מודרנית אינה מבחינה בין האליטה ובין האיש מהרחוב, או בין תרבות "גבוהה" ו"נמוכה". היא אינה יוצרת הומוגניזאציה של תרבות גבוהה ונמוכה, אלא מציבה אותן זו לצד זו. שתי התרבויות מובאות עם ההבדלים שביניהן, יחד, כמגוון של דרכים חדשות.
שלא כמו הבניין המודרניסטי המעוצב ללא קשר לרחוב ולהקשר שבו הוא נמצא, הבניין הפוסט מודרני משתלב בסביבתו ומתקשר אתה. את החלל הזורם של האדריכלות המודרניסטית הקושר את פנים הבניין עם החוץ באמצעות חלונות גדולים ושקיפות, מחליפים קירות אטומים וחזיתות המתקשרות סביבתן.
נטישת הסגנון המודרניסטי, לטובת הסגנון הפוסט-מודרני, מציינת את הקריירה הארוכה של האדריכל פיליפ ג'ונסון (נ' 1906), אשר עבד שנים רבות בשיתוף עם מיס ואן דר רוהה. הוא זנח את הסגנון החמור, הסולידי והגאומטרי, לטובת הסגנון הפוסט-מודרני המורכב. כדי לתאר את המצב בעידן הפוסט מודרני, ג'ונסון אמר שיש דבר אחד מוחלט אחד, והוא השינוי. אין כללים, ובודאי אין דברים בטוחים באמנות כלשהי. כמו כן תיאר תחושה של חופש נפלא עם אינסוף אפשרויות לחקור בנייני העבר הגדולים, כדי ליהנות מהם.
כבר בשנות העשרים של המאה העשרים, תקופה בה גינו האדריכלים המודרניסטים את ההיסטוריה ואת השפעתה על העיצוב, פיליפ ג'ונסון עשה, יותר מכל אדריכל אחר, מאמץ להדגיש את חשיבותה. הוא אמר אז שאיננו יכולים לא לדעת היסטוריה. מתוך הכבוד שהיה לו להיסטוריה, הוסיף ואמר שצורה באה בעקבות צורה, ולא בעקבות הפונקציה (form follows form, notfunction).
הצהרות הכוונות של האדריכלות הפוסט-מודרניזם
כמו בתנועה המודרנית באדריכלות, בעיצוב הפוסט מודרני מילים ורישומים קדמו לבניינים. באמריקה, האדריכלות הפוסט-מודרנית מתקשרת לתאוריות, כמו אילו המופיעות בספרו של האדריכל והסופר האמריקני רוברט ונטורי(Robert Venturi), "מורכבות וסתירה באדריכלות" ("Complexity andContradiction in Architecture"). פיליפ ג'ונסון, האדריכל שהציג את הסגנון הבינלאומי לארצות-הברית והיה תועמלן של חידושים, הכריז שוב ושוב על רוברט ונטורי כעל מי שהביא בספרו למהפכה באדריכלות ב-1966.
בספרו, מתקיף ונטורי את האדריכלות האורתודוקסית המודרנית בהעדיפו חיוניות פרועה על אחדות ברורה, ועושר של משמעות על בהירות של משמעות. הוא מעדיף כלשונו "גם וגם.." (both and) על "או ..או" (either ...or), ו"שחור ולבן ומשהו אפור" על "שחור או לבן". כתגובה לאמירתו המפורסמת של מיס ון דר רוהה ש"פחות הוא יותר" (less is more), ונטורי אומר "פחות הוא משעמם" ("less is bore").
המקורות שבהם משתמש ונטורי בספרו כדי להדגים את טיעוניו, הם רובם איטלקיים מתקופת הרנסנס, מהמנריזם ומהבארוק. הוא מביא דוגמאות גם מבניינים מודרניסטים של לה קורבוזיה, אאלטו, ואדריכלים מודרניסטים אחרים. בנייניהם מוצגים בספרו, כדי להבהיר שגדולתם אינה נובעת מהעקרונות אשר להם מטיפה האדריכלות המודרניסטית, אלא מתוך מורכבות וסתירות, תכונות שבהן רואה ונטורי את בסיסה של אדריכלות הרצויה בעיניו, זו המכונה פוסט-מודרנית. ונטורי מציע לראות דוגמת מופת בצייר הפופ המקנה משמעות בלתי רגילה לאלמנטים רגילים, באמצעות שינוי ההקשר שבו הם מופיעים, או על-ידי הגדלת ממדיהם באופן מוגזם.
בניגוד לגישה המודרניסטית הפוסלת שימוש בקישוטים, על-פי ונטורי, הדקורציה מותרת ואף רצויה. מותר לשים דגש על הקיר, ודגש על החזית המחזקים את הקשר של הבניין עם הרחוב. החזית הופכת לאורנמנט. ניתן להשתמש במגוון סמלים מההיסטוריה, מהתרבות העממית, ומהתרבות המסחרית.
ונטורי מצדד בבניינים מורכבים שבהם הוא כולל בניינים רב-תכליתיים שיש בהם בו-זמנית חנויות, דירות מגורים, משרדים, ולעתים גם גשרים. הוא מדגיש ניגודים בין פנים הבניין ובין חיצוניותו, ואלמנטים ניגודיים בבניין, כמו ניגוד בין קו אופקי ובין קו אלכסוני, ובין סימטריה לא-סימטריה. לדעתו, על האדריכל ליצור מכלול ייחודי מחלקים קונבנציונאליים. ההקשר תורם למשמעות. שינוי בהקשר, יביא לשינוי במשמעות. ניתן להשתמש בקלישאות כדי להשיג אפקט של רעיונות. ונטורי מעודד פופולריזציה ביחסו חשיבות להקשר ולפתיחות לקודים תרבותיים רבים.
חשוב לראות את ההבדל בין גישת ונטורי בספרו, ובין גישת האדריכל והסופר האיטלקי אלדו רוסי (Aldo Rossi) (1931-1997) שספרו "אדריכלות העיר"(Architettura della Citta) (1966), יצא לאור סמוך לזמן שבו יצא לאור ספרו של ונטורי. רוסי השפיע באמצעות ספרו על האסכולות האמריקניות לאחר שתורגם לאנגלית. הוא התייחס לשימוש היסטורי בצורות גאומטריות. כמו ונטורי, דחה את הפונקציונליזם הנאיבי, ואת האמירה "צורה באה בעקבות פונקציה" ("form follows function").
רוסי חוזר אל העבר של העיר האירופאית, כדי לזהות כיצד צמחו הערים. כדי להבין את ההבדל בין הגישה האמריקנית ובין הגישה האירופאית, עלינו לזכור שמסורת ארוכה של אלף שנה בעיר אירופאית, אפשרה לרוסי לדלג על המאה ה-19, כאשר הוא מתייחס להיסטוריה. גם ונטורי וגם רוסי, פונים לאדריכלות העבר. לעומת התרבות החברתית האירופאית של רוסי, ונטורי מציג תרבות תקשורת הנקשרת למסחר ולפרסום. אדריכלים שהיו קרובים לאלדו רוסי בתפיסתם, דחו את הדחף לאוניברסליות שהיה טבוע ברציונליזם המודרני, ופנו אל המקורות ההיסטוריים העירוניים.
בספר שכתבו רוברט ונטורי, אשתו דניס סקוט בראון (Denise Scott Brown)(נ' 1931) וסטיבן אייזנאוור (Steven Izenour) (1940-2001), "ללמוד מלאס וגאס" (Learning from Las Vegas) (מ-1972, הוצאה שנייה מתוקנת ב-1977) בא לידי ביטוי המשך המניפסטו של הפוסט-מודרניזם. המחברים, שכתבו את הספר בעקבות ביקור שערכו עם תלמידיהם בלאס וגאס, מבקרים את האמנות המודרניסטית, ועם זאת, מדגישים את הערצתם למייסדיה. בהיותם רגישים לזמנם, הם מצהירים על זכותם למהפכה. לא מקובלת עליהם ההתארכות הבלתי רלוונטית והמעוותת, לדעתם, של מהפכת שנות העשרים, אל תוך שנות השבעים. הם טוענים שבמודרניזם לא היה מקום לציוריות או לאופי פיסולי באדריכלות. החלל הפך לאמצעי מרכזי המבדיל את האדריכלות מציור, מפיסול ומספרות.
באדריכלות המודרניסטית, אם היו ציורים, הם נראו כמרחפים, ללא קשר למבנה. אם היו בה אובייקטים פיסוליים, הם הוצבו ליד הבניין, או בתוכו, אך לעיתים רחוקות מאוד היוו חלק ממנו. כותבי הספר מביטים לאחור אל ההיסטוריה ואל המסורת, כדי לצעוד קדימה. הם מנסים לפתח אדריכלות פוסט-מודרנית, לא של חלל, צורה ופונקציה, אלא של איקונוגרפיה. העושר האירוני של הבנאלי, על-פיהם, קיבל עזרה מאמני הפופ של שנות הששים, אשר מרדו באקספרסיוניזם המופשט, בפנייתם לאמנות המסחר והפרסום.
ההערצה לאמנות הפופ עוברת לאורך כל הספר "ללמוד מלאס וגאס". המחברים כותבים שאמני הפופ העמידו את השאלה: האם הדרישה ממודרניזם היא שאמנות תהיה תמיד חדשה, מקורית, ותתייחס בבוז ליומיומי? אמנות הפופ החייתה את המסורות הקדם-מודרניסטיות שבהן יצירת החדש הייתה באמצעות בחירה מתוך הישן והקיים. אמני הפופ מציגים את חפצי היומיום, ואת הקלישאות בגודל מוגזם, או בהקשר חדש. דוגמה לכך, היא פחית מרק המוצגת בגלריה לאמנות, כדי להשיג משמעות חדשה, וכדי להפוך את הרגיל לבלתי רגיל. המחברים מגלים בעיר ההימורים המפורסמת, הנאה מאמנות הפופ. ההנאה משלטי החוצות שלה מוביל למחשבה שפרסום מסחרי הוא אינו כה בזוי, כפי שנתפס על-ידי המודרניסטים.
ונטורי ועמיתיו ראו באדריכלות אמצעי תקשורת וקראו לפנות באמצעותה לקהל רחב, אם בעיצוב בית מגורים, ואם בעיצוב בניין ציבור. הם קראו ליצור אדריכלות העשירה בפרשנות, בקישוטים ובציטוטים. מלהיבה אותם במיוחד אדריכלות של תקשורת בחלל, כלומר, תקשורת השולטת בחלל בעזרת שלטים המהווים אלמנט באדריכלות ובנוף.
האדריכל והתיאורטיקן נייל ליץ' (Leach Neil), בבקרו את ונטורי ואת שותפיו לכתיבת "ללמוד מלאס וגאס", כותב שהם מקדמים חברת צריכה. שלטי החוצות שאותם הם מעריצים, הוכתבו על-ידי בעלי-עניין מסחריים. הספר המוקדש כולו לדברי שבח לשלטי הפרסומת של עיר ההימורים המפורסמת ביותר, מוצג על-ידי ונטורי וחבריו כלימוד מופשט ב"בידוד". בהוצאת הצורות של לאס וגאס מהקשרן, הם מרוקנים אותן ממשמעותן. לדעת ליץ', בספרם, הם מעודדים אדריכלות של פרסום. הפרסומת הופכת לאיקונה אולטימטיבית הנערצת לאורך הספר. הנשים מופיעות בפרסום, כדימויים דקורטיביים העוזרים במכירת מוצרים.
זרמים באדריכלות הפוסט מודרנית
כאשר נולד הפוסט-מודרניזם, הוא לא הגיע כתוצר חדש המושלם בצורתו, אלא כרב-זרועות המנופף בו-זמנית לכיוונים שונים, ישנים וחדשים. נבחין בזרמים שונים שהופיעו במקביל באדריכלות הפוסט מודרנית: נאו מודרניזם, קלאסיציזם, אקלקטיציזם, אדריכלות אתנית, אדריכלות הייטק ואדריכלות בהשראת אמנות הפופ. כמו כן נמצא בה קבוצה ייחודית העושה בבניין שימוש כחומר גלם לאמירה אמנותית, בהתייחסה אליו כאל פסל סביבתי.
אדריכלות כפיסול סביבתי – SITE
בין קבוצות האמנים שהחלו את פעילותם בשנות השבעים בתחום האדריכלות הייתה קבוצת SITE (Sculpture In The Environment), שנוסדה בניו-יורקב-1970 על-ידי ג'יימס וויינס (James Wines) (נ' 1932), אמן ופסל, מעצב מוצר, מעצב נוף, מעצב חללים עירוניים ותיאורטיקן. אל וויינס, אשר החל את דרכו בעיצוב פרויקטים אקולוגיים שנועדו למזג אמנות, בניינים, נוף וחללים עירוניים, הצטרפו אליסון סקיי (Alison Sky), מיצ'ל סטון (Michelle Stone)ואמיליו סוסה (Emilio Sousa). כמו וויינס, גם הם החלו את הקריירה שלהם בתחום האמנות, אם בפיסול, בצילום או בעיצוב. קבוצה זו שהיוותה גרעין לקבוצה רחבה יותר, הגדירה עצמה באמצע שנות השבעים כחברה שהתארגנה כדי לפתח אמנות עם מודעות לסביבה.
בעבודתם, חברי קבוצת SITE שילבו אמנות, אדריכלות ונוף, תוך הדגשת תפקידה החברתי והסביבתי של האדריכלות. הם התמקדו בפער שבין תרבות צריכה של המונים ובין מודרניזם חדשני המנוגד לה.
כמו יצירות אמנות הפופ, העבודות של SITE ניזונות מהאיקונוגרפיה של תרבות צריכה ומהרגלי קנייה של הציבור. אמני הקבוצה הצליחו למשוך את תשומת לב הציבור, בהפיכתם בנייני מסחר למופע מבדר, ועם זאת מעורר מחשבות של ביקורת על צרכנות ועל אוטופיות מודרניסטיות. על-פי גישתו של וויינס, על האדריכלות לשמש כנושא המציג את הבניין כחומר גלם לאמנות, כאמצעי לתוכנית פיסולית רוויה בסימבוליזם חברתי.
חברי הקבוצה הציגו פרדוקס של בנייה והרס בעיצוב חנויות. הם דיברו על דה-ארכיטקטורה (Architecture-(De, בהציגם עמדה ביקורתית כלפי השעמום הפונקציונלי של חנויות אחרות. הבניין משמש, לגביהם, כאמצעי לפרשנות חברתית ופסיכולוגית. בניגוד לאדריכלות המבוססת על חקר של צורה, חלל ומבנה, האדריכלות שלהם היא סיפורית ומתקשרת. באמצעות בניינים, הם יוצרים במה מתמדת המשקפת את האווירה של תקופתנו. כמו אמני הפופ, הם מעבירים מסר פשוט, והקהל הרחב נקרא להשתתף במשחק ולהבינו.
רשת חנויות סופרמרקט בסט (Best) הייתה לקוחה שהעסיקה את הקבוצה לעתים קרובות. החנויות שלה, המוקפות במגרשי חנייה גדולים במרכזי קניות בפרברים, גדולות ובעלות צורה כללית של קופסא, מין נקודת מוצא מודרניסטית שקבוצת SITE יצקה לתוכה משמעות חדשה של הרס. החנויות הפכו לבניינים המפתיעים ומבלבלים את הקונים. במקום חזית חלקה של בניין, מוצאים הצרכנים את עצמם מול קירות הנראים כמתמוטטים.
15.1 פרויקט קילוף, ריצ'מונד וירג'יניה, קבוצת SITE.
בפרוייקט הקילוף (Peeling Building Project) שלהם לסופרמרקט של רשת חברת בסט, בריצ'מונד שבוירג'יניה, מ-1972, הפינה העליונה של חזית הבניין נראית כמקולפת. פרויקט אחר שלהם לחברת Best במרכז הקניות ביוסטון(Houston) שבטכסס (Texas) מ-1975, בנו הריסות מלאכותיות, ומיקמו חצץ בחזית הבניין, כניגוד לבנייה מדויקת בלבנים. כמו כן, גרעו צורת V מקיר החזית. כך שיוו לבניין מראה שלאחר פיצוץ, המזכיר לנכנס לאולמות התצוגה, שהמוות אורב לו, כאשר הוא עורך את קניותיו.
15.2 פרויקט לחברת BEST במרכז הקניות ביוסטון שבטקסס, קבוצת SITE.
15.3 בפרויקט נוטצ' לסופרמרקט של BEST במרכז הקניות ארדן פייר בסקרמנטו.
בפרויקט נוטצ' (Notch, מילולית: חריץ) (1977) בסופרמרקט של Best במרכז הקניות ארדן פייר (Arden Fair) בסקרמנטו (Sacramento) שבקליפורניה, יצרה הקבוצה כניסה לבניין, על-ידי ניתוק של חלק מפינתו (בגובה 4.26 מטר ובמשקל 45 טון), והעברתו למרחק מה ממנו על מסילה. כאשר נסגרת החנות, הבניין נראה כשלם עם חריץ המוכר היטב לאנשים למודי רעידות אדמה, מין תזכורת בהומור שחור לאיום של אסון פתאומי.
ייתכן שאלמנט ההרס שאותה מכניסה הקבוצה למבנים, אינו אלא אמירת ממנטו מורי (memento mori, מילולית בלטינית: זכור למות, כלומר: הייה מוכן למוות) המכוונת גם לבניינים וגם לאנשים. אם האמירה מתייחסת לבניינים, הרי היא מופנית כסאטירה לאדריכלות המודרניסטית הנשגבת שיום אחד תותיר אחריה הריסות. אם היא פונה לבני אנוש, כוונתה להזכיר להם שהם עתידים למות, ומוטב שיאמצו את האמירה: "אכול ושתו כי מחר נמות". במילים אחרות, היכנס לחנות וקנה להנאתך, כי זו לא תימשך לנצח.
ניתן לראות את הבניינים האלה גם כתזכורת מחויכת לתקופה הרומנטית (במאה ה-19) שבה אנשים בנו להם הריסות מלאכותיות בהשראת ההריסות של רומא.
אם התחבבו על הציבור הרחב ואם לאו, אין ספק שבנייני המסחר שבנתה הקבוצה עוררו סקרנות ומשכו אליהם קהל גדול של צרכנים. מדי בוקר וערב, עם פתיחת החנות המכונה פרויקט נוטצ', ועם סגירתה, מתאספים אנשים כדי לראות כיצד ניתק חלק מהבניין מפינתו וכיצד הוא חוזר למקומו.
הרעיון בעיצוב החנויות היה להביא את הקונים להתנסות דרמתית, וגם לשעשע אותם. עם זאת, מאחורי החזיתות יוצאות הדופן של הבניינים, נמצא סופרמרקטים סטנדרטיים לחלוטין.
נאו-מודרניזם
הפוסט-מודרניסטים מחשיבים את סגנון האדריכלות המודרניסטית, כאחד מסגנונות היסטוריים רבים, ויש בהם המשמשים בו כמקור השראה לעבודותיהם. על אלה נמנים האדריכלים: פטר אייזנמן (Peter Eisenman)(נ' 1932), ריצ'רד מייר (Richard Meier) (נ' (1934, מייקל גרייבס (MichaelGraves) (נ' 1934) ג'ון הג'דוק (John Hejduk) (1929-2000) וצ'רלס גוואטמיי(Charles Gwathmey) (נ' 1938). חמישה אדריכלים אלה שפעלו בניו-יורק בשנות השישים המאוחרות ובשנות השבעים של המאה העשרים כונו "הלבנים" (Whites) או "חמישיית ניו-יורק" (Five New York). הם הציגו את האדריכלות שלהם ב-1969 בתערוכה שנערכה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק (MOMA), וב-1972 בספר בשם "חמישה אדריכלים" שבו ביטאו את זיקתם לאדריכלות טהורה ללא קישוטים, ולבניינים לבנים הקרובים לאסתטיקה של המודרניזם.
נקודת המוצא של ה"לבנים" היא הפוריזם של לה קורבוזיה שהוכנסו בו שינויים כפי ששונתה השפה הקלאסית על-ידי המנריסטים במאה ה-16. בבניינים שלהם קשה לעתים להבחין אם מדובר בעמוד או בקיר, במסגרת או בקיר שנפער בו פתח. המכלול מקבל צורה המתקרבת לפסל יותר מאשר לבניין. בחלק מהבניינים הנאו מודרניסטים קיימים עיוותים כמו "חיתוך", "שבירה" "כיפוף" "פיתול" "עיקום", אך במקרים אלה ניתן להבחין בצורה בסיסית רגילה שנראה כאילו שונתה על-ידי כוח חיצוני.
ה"לבנים" מתקשרים לקלאסיקה של המודרניזם, ויותר מכל, לוילות של לה קורבוזייה משנות העשרים של המאה ה-20, ולבניינים של הרציונליזם האיטלקי, הניכר בעבודות ג'וזפה טרניי (Giuseppe Terragni) (1904-1943). כך הם נופלים בתוך מסגרת מסורת האדריכלות.
ג'ון הג'דוק נחשב, לצד פטר אייזנמן, לתיאורטיקן המוביל בין החמישה. עיצובים רבים שלו נותרו על לוח הרישום. אייזנמן ראה בניסיון ליצור בניינים חדשים שיתאימו לנוף העירוני, בגידה במודרניזם.
מבין החמישה, עבודותיו של ריצ'רד מייר הן המזוהות ביותר עם המודרניזם. לגביו, לובן הוא אלמנט מרכזי המהווה לגביו אמצעי חשוב להשגת צורה ברורה ורבת-עוצמה. הוא מזכיר שבאופן מסורתי, לבן נתפס כסמל של טוהר, בהירות ושלמות, אך עם זאת, מציין שלבן אף פעם אינו טהור. באור טבעי הוא משקף ומעצים את כל גווני הקשת המשתנים בטבע ללא הרף בהשפעת השמים, העננים, השמש והירח. על-פני שטח לבנים מעריכים לדעתו, את משחק האור והצל, המסה והחלל.
מייר, אשר שובר את צורת הקופסאות הלבנות של האדריכלים המודרניסטיים, משווה להן מראה יותר אקספרסיבי (ראה בית אקרברג בפרק העוסק בבנייה פוסט-מודרניסטית למגורים). הוא משתמש בלבן לכל הקירות, לתקרות ולאיברים אדריכליים אחרים. הרהיטים הם שמהווים אלמנטים צבעוניים בעיצוב הפנים.
ב-1973 נכתבה על החמישה ביקורת נוקבת ביותר שהופיעה בסדרת מאמרים תחת הכותרת "חמישה על חמישה" ('Five on Five'). הכותבים היו חמישה האדריכלים המכונים "אפורים": רונלדו גיורולה Ronaldo Giurgola, אלאן גרינברג, (Allan Greenberg) (נ' (1938, צ'ארלס וו. מור (Charles W. Moore), ז'קלין רוברטסון (Jaquelin Robertson) (נ' 1933) ורוברט א.מ. סטרן (Robert A.M. Stern) (נ' 1939). קבוצה זו שהעדיפה אדריכלות היסטוריציסטית ברוח התאוריות של רוברט ונטורי, התקיפה את ה"לבנים" על שהם בונים ללא התייחסות לסביבה, על אי-שימושיות של החללים שעיצבו, ובמיוחד על האליטיזם ועל ההתייחסות לאדריכלות כאל "אמנות גבוהה" המנותקת מחיי היום-יום.
עם חלוף הזמן, כל אחד מחברי חמישיית ניו-יורק התפתח לכיוון משלו.
אדריכלות פוסט-מודרנית היסטוריציסטית ואקלקטית
אחד הז'אנרים באדריכלות הפוסט-מודרנית, הוא זה המקשר בין עבר והווה. החייאות היסטוריות אירעו לאורך תולדות האדריכלות מאז הרנסנס. מצאנו אותן בתקופה הנאו-קלאסית במחצית השנייה של המאה ה-18 ובמאה ה-19 שבה סגנונות היסטוריים הופיעו מחדש זה לצד זה. בימינו הן מתבטאות בפרודיה, בנוסטלגיה ובתלקיט. צורות ישנות מקבלות משמעות חדשה, כדי להצדיק את קיומן.
בין האדריכלים הפוסט מודרניים אשר מצטטים את העבר, יש המחיים את המסורת הקלאסית באמצעות חזרה לקלאסיציזם אקדמי. ויש המאמצים את תפיסת העולם הקלאסית המשתקפת ברציונאליות ובהרמוניה, ויש המשתמשים ברמזים לצורות קלאסיות כמו סדרים (אורדרים) או כל מאפיין צורני קלאסי אחר. הכיפה, הקשת והקמרון הקלאסיים, קמים בעבודותיהם לתחייה, לבושים בטכנולוגיות בנייה עכשוויות ובמשמעות חדשה המלווה לעתים בהומור. אדריכלים אלה מבטאים עצמם בצורה כמעט בארוקית, תוך שימוש בהמצאות ובהידור. פרופורציות, פרטים שטוחים וצבעוניות בבניינים שלהם נראים לעתים מוזרים ממבט ראשון.
הבולטים שבין האדריכלים הנמנים על המצדדים בחזרה לקלאסיציזם אקדמי הם האנגלי קווינלן טרי (Quinlan Terry) (נ' 1937), האמריקני אלאן גרינברג(Allan Greenberg) ויליד לוכסנבורג, לאון קרייר (Leon Krier). קרייר הקיםב-1993 ארגון אדריכלים שמטרתו לקדם עיצוב עירוני שיהיו בו גיוון חזותי, ויותר סובלנות לסגנונות שונים, מאשר בתכנון המודרניסטי.
אלאן גרינברג (Allan Greenberg) הוא קלאסיציסט פוסט מודרני המאמץ את הקנונים של העבר, ומקדיש תשומת לב רבה לפרטים. לדעתו, קלאסיציזם הוא שפה המבטאת שאיפות דמוקרטיות נעלות. אדריכלות קלאסית, לגביו, היא השפה ההולמת ביותר, רבת-העוצמה ביותר והאצילית ביותר לביטוי היחסים בין הפרט ובין הקהילה, ובין האזרח והממשל ברפובליקה דמוקרטית. יחסים אלה בין האדריכלות הקלאסית ובין בני-האדם משתקפים בדמות האדם שהיא קנה המידה לבנייה. הוא מזכיר שביוון העתיקה עמודים מייצגים דמויות אדם. חלוקתם לשלושה חלקים עיקריים, מקבילה לחלוקה למבנה גוף האדם. הכותרת מייצגת ראש, גזע העמוד מייצג גו (טורסו) אדם, ובסיס העמוד מייצג רגליים.
האדריכל והתיאורטיקן הפוסט מודרני דמטרי פורפיריוס (Demetry Porphyrios) (נ' 1949) מצדד בחיקוי של צורות קלאסיות. בספרו "קלאסיציזם אינו סגנון"(Classicism Is Not A Style), הוא מראה שהצורות הקלאסיות חוזרות לאורך תולדות האדריכלות, ומהוות את בסיס האדריכלות עצמה. לדעתו, כל דור צריך לגלות מחדש את תקפות המוסכמות הקלאסיות, ולא להעתיקן. אשר לו עצמו, פרופורציות, אלמנטים טקטוניים, קומפוזיציה והאלמנט הרציונאלי באדריכלות מעניינים אותו במידה רבה יותר מאשר עיטורים.
על קבוצת האדריכלים המרמזים בעבודותיהם על צורות קלאסיות שבאמצעותן עם יוצרים משמעות חדשה, נמנים בין השאר: רוברט וונטורי, מייקל גרייבס(Michael Graves) ורוברט סטרן. אלה ניסו לפנות לטעם העממי, אך, למעשה, פניתם מכוונת לשוחרי האמנות, יותר מאשר לקהל הרחב.
חוקרת האדריכלות הלן סרינג (Searing Helen) כותבת (ב-1981) שהקלאסיציזם קיים. מה שנחוץ הוא להמציא אותו בכל תקופה מחדש, כדי לענות על הדרישות התכליתיות והסימבוליות באמצעות הטכנולוגיות הקיימות ובהתאם למקורות הכלכליים. אחת הדרכים לשמר את מסורת האדריכלות, היא על-ידי שימוש בשברי צורות היסטוריות, ובמיקום של אלמנטים מהעבר באופן חופשי. דרך אחרת להחיות את אדריכלות העבר, היא באמצעות הדגשת רעיונות, אסתטיקה, וסגנונות חיים המיוצגים על-ידי סמלים וצורות. סמלים וצורות כאלה, עוברים מניפולציה אינטלקטואלית, ומבטאים בדרך של הפשטה – אירוניה, שנינות ומטפורה. פענוח אלמנטים כאלה בבניינים הפוסט-מודרניים, דורש ידע רחב במסורת הבנייה וחוש הומור.
לצד אדריכלים פוסט-מודרניים הבונים איברים אדריכליים המחקים צורות קלאסיות, ניתן למצוא אדריכלים פוסט-מודרניים שעושים שימוש בצורות קלאסיות על-ידי נוכחותן הנעדרת, יצירת צורות קלאסיות באמצעות חללים כמו בצורת גמלונים.
ב-1980 פאולו פורטוגזי (Portoghesi Paolo) (נ' 1931), האדריכל והיסטוריון האדריכלות האיטלקי, ארגן לפסטיבל הביאנלה בונציה, תערוכה בשם "נוכחות העבר" (Presenza del Passato). הוא בנה רחוב זמני, "הרחוב החדש ביותר"("Strada Novissima"), ביחד עם תשעה-עשר אדריכלים ידועי שם בעולם, בהם: רוברט ונטורי, צ'ארלס מור, הנס הוליין (Hans Hollein), פראנק גרי(Frank Gehry), רוברט סטרן (Robert Stern) וריקרדו בופיל) (Ricardo Bofil). התערוכה הוצגה בפריז ב-1981 בשם "נוכחות ההיסטוריה" ("Presence del'histoire"), ואחרי כן בסן פרנציסקו בארצות-הברית בשם "נוכחות העבר"("The Presence of the past"). מייקל גרייבס נזכר בפלצו דל טה (Palazzo del te) של ג'וליו רומאנו (Giulio Romano) (149-1546) מתחילת המאה ה-16. אלמנטים מנריסטים אחדים שוכפלו ושונו. ריקארדו בופיל שיחזר את בית המנהל של עובדי מפעל המלח שתכנן לדו (Ledoux) (1736-1806) בסוף המאה ה-18.
כמעט כל הקלאסיציסטים החדשים משלבים אורנמנט המרמז על גוף אנושי באדריכלות שלהם. ג'ופרי סקוט (Geoffry Scott) בספרו "אדריכלות של הומניזם" מ-1914, שיבח את הקלאסיציזם כסגנון המביא להומניזציה של צורות דוממות שלתוכן אנו מקרינים את הפיזיונומיה שלנו, ואת מצב רוחנו. האדריכלים רוברט קרייר (Rob Krier) (נ' 1938), האנס הוליין, סזאר פלי((Cesar Pelli (נ' 1926), צ'ארלס מור, ואחרים, מממשים זאת באמצעות אנתרופומורפיזם (שימוש בצורות הנקשרות לגוף האדם). רמת הבהירות של הדימוי האנושי מופיעה במגוון גרסאות, מקריאטידה ברורה, ועד דמות נסתרת. הגוף משתלב עם מוטיבים אחרים, ועם משמעויות אחרות, כך שאינו משתלט על עיצוב הבניין. ראש, כתפיים, זרועות, מותניים ורגליים, מרומזים לעתים באמצעות איברים אדריכליים כמו קירות, קשתות וחלונות.
פיליפ ג'ונסון
הסמל הקלאסי של הפוסט-מודרניזם היה בניין AT&T (היום בניין סוני Sony), בתכנון פיליפ ג'ונסון וברג'י (Burgee) במדיסון אווניו בניו-יורק. הבניין שהיום ניתן לזהותו בקלות, כפי שמזהים את בניין קרייזלר. עם העמודים הרומיים שלו, החלק האמצעי של הבניין הוא נאו-קלאסי. מילים כמו "עכשיו הם מקשטים את הקופסא", פתחו מאמרים רבים שנכתבו על בניין AT&T. גורד שחקים זה, הושווה, לעתים, לאדריכלות פשיסטית. האנלוגיה אינה צריכה להטריד איש, כי ההתייחסות הפוסט-מודרנית טוענת לריחוק מההקשרים המקוריים שלה. קצהו העליון של הבניין הוא פתח עגול בגג המשופע. זוהי עדות לפרידה מהגג השטוח המהווה חלק בלתי נפרד ממוסכמות המודרניזם. אחרי תקופה ארוכה של שנים רזות, קו הרקיע של ניו-יורק קיבל סימן היכר חדש. פיליפ ג'ונסון החיה את רעיונו של סליבן, לגבי החלוקה של גורד השחקים לשלושה חלקים: בסיס, גזע-עמוד וכותרת.
15.4 בניין AT&T במדיסון אווניו בניו-יורק, פיליפ ג'ונסון וברג'י.
את הבניין מקדמת כיכר ציבורית שמובילה לכניסות המונומנטליות שלו. בסיס הבניין מצטט את הכניסה לכנסיית סנט אנדריאה (Sant' Andrea) במנטובה(Mantua) (תמונה 9.12) שתכנן אלברטי.
בניין AT&T היה שנוי במחלוקת יותר מכל בניין אחר שג'ונסון בנה במשך הקריירה הארוכה שלו. הביקורת הופנתה כלפי התוספות הרומנטיות לבניין שבלעדיהן הוא היה נראה כעוד גורד שחקים בסגנון הבינלאומי. בקצהו העליון נראה גמלון "צ'יפנדייל". היום הבניין נתפס כיצירת מופת פוסט מודרנית.
יש הרואים בבניין התייחסות מונומנטלית מבודחת לגמלון השבור שעיצב ונטורי לבית אמו "בית ונה ונטורי (תמונה ___). הרמיזות השאולות מאדריכלות הרנסנס והגמלון בסגנון צ'יפנדייל הפכו אותו לסמל של אדריכלות פוסט מודרנית.
מייקל גרייבס
גרייבס שעזב בהדרגה את ה"לבנים" והצטרף ל"אפורים", נטש את הלבן לטובת גוונים פסטליים אפורים. דוגמה של בניין שתכנן בסגנון ה"אפור", הוא בניין פורטלנד (Portland Building) באורגון Oregon)) מ-1980 אשר היה לאחד ממייצגי ההינתקות מהסגנון הבינלאומי החמור והפונקציונלי.
15.5 בניין פורטלנד באורגון, מייקל גרייבס.
בניין פורטלנד נועד לשמש כבניין משרדים של עיריית פורטלנד. הוא נישא על פודיום לגובה 15 קומות ומעוצב בצורת קופסא מלבנית עם חלונות ריבועיים קטנים. גרייבס עיטר את הקופסא בדגמים קטנים של פירמידה הפוכה בצורת אבן ראשה. בבניין מופיעים פרטים בצבעים חום כהה, כחול ואדום-חלודה, על רקע בהיר. זר מסוגנן מסרטים כחולים (עשויים בטון) מעטר את הקירות הצדדיים (הצפוני והדרומי) של הבניין, ופסל ענק של האלה פורטלנדיה(Portlandia), נוסף ב-1985 בכניסה.
היו שאמרו שצורתו הריבועית של הבניין וחלונותיו הריבועיים משקפים את צורת הגריד של העיר פורטלנד במקור. החלוקה של הבניין לבסיס, חלק מרכזי וחלק עליון, נתפסה כמתקשרת לחלוקה אנתרופומורפית הקלאסיציסטית לשלושה חלקי גוף האדם: רגליים, גו וראש. את צבעי הבניין קישרו עם עולם הטבע המיוצג על-ידי אדמה ושמים.
כאשר הושלמה בניית בניין פורטלנד הנחשב כאבן דרך של אדריכלות הפוסט מודרניזם, הוא היה חדשני ושנוי במחלוקת. מלבד הסתייגות מהעיצוב החיצוני, הייתה ביקורת על האפלוליות בתוך הבניין. כוונתו של גרייבס הייתה לבנות בניין "אנושי", אך היעדר אור טבעי מספיק, הפך את הבניין לבלתי אנושי. עובדים התקשו לעבוד בו כי חשו שהחשכה מדכאת אותם. החלונות שתוכננו בתחילה לגודל 3 רגל (כ-91 ס"מ) ריבועיים, הוגדלו לגודל 4 רגל(כ-122 ס"מ) ריבועיים, אך גם אז לא חדר די אור לבניין. מלבד הגודל הלא מספק של החלונות, נוסף להם צבע שהגביר את חסימת האור.
בבנייה עצמה של בניין פורטלנד, נמצאו ליקויים. סדקים הופיעו בקומות העליונות, ונדרשה עבודת חיזוק ושפוץ.
אלדו רוסי
אדריכל אשר שיווה לאוצר המילים הקלאסיציסטי צורות טהורות בהשראת לה קורבוזיה, היה אלדו רוסי (1931-1997) אשר (כפי שכבר ראינו) בלט גם כתיאורטיקן. רוסי נולד במילנו לאב שעסק בייצור אופניים. הוא עבד במקומות רבים ברחבי העולם – באיטליה, בגרמניה, באנגליה בארצות-הברית וביפן. בעבודותיו שהן בעלות אופי דרמתי ומונומנטלי, שילב את הנועז עם רגיל, את המקורי עם המוכר, את הפשוט למראה עם תוכן ומשמעות מורכבים.
כמו הצייר ג'ורג'ו דה קיריקו (Giorgio de Chirico) (1888-1978), רוסי ניסה ליצור עולם שקט וריק. בבנייניו ניכרת הסתכלות חדשה על העבר, והתמודדות עם העובדה ששורשי האדריכלות הם מצריים, מלבד היותם יווניים ורומיים. בכתביו הוא מזכיר שהמצרים המציאו את רוב האלמנטים של אדריכלות האבן, ומבהיר שהשפה הקלאסית שונתה במשך הזמן, וקשרה דורות יחד במסלול משותף. לדעתו, הצורות הגאומטריות, הצורות הבסיסיות, כמו קובייה, גליל ופירמידה, קיבלו "משמעות מדויקת" במשך ההיסטוריה. בתוך העיר ההיסטורית, המעצב משלב בניית בלוקים בהתאמה עם חוקים לוגיים של סדר, כמו בנייה של סדרת זיכרונות.
בתכננו את בית הקברות סאן קטאלדו (San Cataldo) במודנה (Modena)(1971-1958), רוסי יצר בשפה מצומצמת ובהירה, תפיסה של עיר קטנה למתים, המורכבת מסדרת מעברים במערך גאומטרי על ציר. את המונומנט של בית המתים במודנה, עיצב בצורת קובייה בגוון אדום-חום עם חלונות ריבועיים, כבית ללא רצפה וללא גג. החלונות הם חורים ריבועיים פשוטים בקיר, בלי שמשות ובלי תריסים. מבחינה אדריכלית, הבית נראה כבניין עזוב, לא גמור. כמו במבנים אחרים שתכנן רוסי, בולט בעיצוב בית הקברות משחק דרמתי באור וצל. ללא האור הדרומי החזק, היו חלק מהבניינים שלו מאבדים מחיוניותם. הצללים בחלונות של בית הקברות, מזכירים את המלנכוליה בציורי צ'יריקו. למצבות הזיכרון של רוסי, אין כתובות, כי זו אינה שפה, אלא גאומטריה המתאפיינת בעמידות לזמן ארוך.
15.6 בית המתים במודנה, אלדו רוסי.
צ'ארלס מור
אדריכל שנעזר במקורות קלאסיים כהשראה לצורות עכשוויות עם אופי שהוא לעתים הומוריסטי, הוא צ'ארלס מור (Charles Moore) (1925-1993) שהשתמש בטכנולוגיות, בחומרים, ובשיטות בנייה חדשות.
גישה מנריסטית (כלומר הצגה מסוגננת, מעוותת או מוזרה מהסוג המוכר מאמנות המאה ה-16) והומוריסטית, ניתן למצוא בפיאצה ד'איטליה (d'Italia Piazza) בכיכר בניו אורלינס (New Orleans) שבלואיזיאנה (Louisiana), שתוכננה על-ידי מור. הכיכר, שנבנתה בשנים 1975-1980, מוקדשת לקהילה האיטלקית בניו אורלינס. היא מעוצבת בצבעים מלאי חיים, וכוללת מזרקה, מקדש ומגדל פעמונים. בעיצוב כיכר קטנה זו, שהיא איקונה של עיצוב פוסט-מודרני, מור משתמש באוצר-מילים המשלב עולם עתיק עם עולם חדש, שנינות ורצינות, שלמות ושברים, דיוק היסטורי וניכור הומוריסטי. השימוש במודלים הקלאסיים נעשה תוך התייחסות ישירה למקורות האיטלקיים, והעלאת זיכרונות מהתרבות העתיקה. שלושה שערים עם עיצובים בצבעים עשירים ובוהקים, מובילים אל אזור מעוגל, שבחלקו, ממוסגר על-ידי קולונדות. על ריצפת הכיכר העגולה מעוצבת מפת איטליה שבה סיציליה (מקום מוצאם של רוב המהגרים במקום) הממוקמת במרכז העיגול. המגף האיטלקי נע לעבר המדרגות. הכיכר מתקשרת ישירות לאגורה היוונית, או לפורום הרומי.
15.7 פיאצה ד'איטליה, צ'ארלס מור.
נמצא בכיכר אוסף ציטוטים משפת העת העתיקה, מתקופת האימפריה הרומית, מהרנסנס ומהמנריזם האיטלקי. צורתה העגולה של הפיאצה ד'איטליה, מתחברת לצורה הגאומטרית האידאלית של הרנסנס. המיקומים הבלתי סדירים של חלקי הקולונדות מבטאים חוסר יציבות, המזכיר את המנריזם. כל הסדרים (האורדרים) הקלאסיים מוצגים, חלקם עם שינויים קלים. זרמי מים נובעים מתוך פיות הדמויות שבתבליטים (דיוקן האדריכל עצמו) הנמצאים בתוך ווטופות (wetopes) (שילוב של המילה האנגלית wet (רטוב) עם המילה מטופה metope). כך מכנה אותן מור. מגע המאה ה-20, מוצא ביטויו בחומרים עכשוויים כמו פלדת אל-חלד המשמשת לעצוב עמודים וכותרות, ואורות ניאון הממסגרים איברים אדריכליים שונים, כמו כותרות עמודים.
פיאצה ד'איטליה היא קומפלקס, המאגד בתוכו רמזים סימבוליים, היסטוריים וגאוגרפיים, כמין קולאז' של מזכרות מאיטליה. מטרת בנייתה הייתה ליצור מחווה לקהילה האיטלקית בניו אורלינס, תוך שימוש בשפה פוסט-מודרנית. האלמנטים הקלאסיים שעברו פופולריזציה תורמים לתחושת השייכות של הקהילה האיטלקית למקום. הצדקה נוספת לבנייתה היא החייאת אזור עירוני על-ידי הפיכתו לבמה אדריכלית שתשמש כמוקד לפעילויות חברתיות של תושבי השכונה. התוצאה היא אדריכלות משעשעת.
ג'יימס סטרלינג
כמו האדריכלים ה"אפורים", האדריכל הסקוטי ג'יימס סטרלינג (James Stirling) (1992-1926) מביט אל העבר כדי לנוע קדימה. ביטוי לכך ניתן באחת היצירות המפורסמות ביותר שלו – המוזיאון לאמנות נויה שטאטגלרי, (NeueStaatsgalerie, מילולית: הגלריה הלאומית החדשה) בשטוטגארט שבגרמניה (1977-1984), אותו בנה בשיתוף פעולה עם האדריכל מייקל ווילפורד (Michael) Wilford (נ' 1938).
15.8 נויה שטאטגלרי בשטוטגארט, ג'יימס סטירלינג ומייקל ווילפורד.
המוזיאון הלאומי הישן (1838- (1843, המציג יצירות מימי הביניים ועד המאה ה-19, מחובר באמצעות גשר למוזיאון הלאומי החדש המציג בחמש-עשרה הגלריות שבו יצירות אמנות מודרנית. סטרלינג סירב להציג באגף החדש חזית מסורתית. במקומה הציב מסה פיסולית משני טון אבן חול בגוון זהב, קירות זכוכית עם סורגים בצבע ירוק בוהק, ומין מרפסות גדולות עם מעקות הנראים כצינורות ארוכים בצבעים כחול וורוד כהה. הוא פתח רוטונדה לשמים, ויצר מעבר ציבורי סביב אטריום הנשקף אל גן פסלים. לעומת הרוטונדה ששימשה במסורת האדריכלות כמרכז העצבים של הבניין, כאן היא נראית כנעדרת יותר מאשר כנוכחת. למרות הסימטריה של תוכנית הקרקע, המרכז אובד בתוך מערך מורכב ומקוטע של חללים מפותלים עם קירות זכוכית, המתכחשים לציר או למרכז. תשומת הלב מופנית אל החוץ ולא אל מרכז המבנה.
המוזיאון דומה לקניון תרבות המורכב מאוסף של ציטוטים היסטוריים. הפשטה גאומטרית משתלבת עם קישורים קלאסיים המרמזים על ההשפעה שהייתה לרומים באזור שבו נמצא המוזיאון. זוהי דוגמה של שימוש פוסט-מודרני באדריכלות היסטורית לבניין ציבורי, ולהצמדת המודרני והקלאסי תוך שימוש באורנמנט, בצבע ובהיסטוריציזם. מעקות בכחול ובורוד בוהקים השאולים מאמנות הפופ, רצפות ירוקות, אבן טבעית וזכוכית – כל אלה יוצרים יחד נוף ארכיטקטוני עשיר ומורכב.
החצר הפנימית של המוזיאון כוללת כניסה תת-קרקעית של עמודים דוריים המזכירים חפירות ארכאולוגיות. האבן הרב-צבעית שבקירות מחזירה אותנו אל כנסיות מימי הביניים הבנויות משיש פוליכרומי, כדוגמת קתדרלת פיזה שפסי שיש אופקיים, כהים ובהירים, מופיעים בה לסירוגין. בשימוש בצורות היסטוריות, סטרלינג התכוון לקרב את הציבור אל תרבות העבר.
מלבד התייחסויות לאדריכלות העבר, ניתן למצוא בעבודה זו של סטרלינג, כמו בעבודות אחרות שלו, התייחסויות מטפוריות לאדריכלות של אוניות – אחד הנושאים הקרובים לו כבן למהנדס אוניות.
מאפיין דומיננטי של המוזיאון הוא ההיבט העירוני שבו. כדי לקשר בינו ובין מפלס הרחוב, נדרשה בניית מערכת מישורים משופעים המובילים ממישור הרחוב אל אולם המבואה של המוזיאון. המבנה על צורותיו המוזרות וצבעוניותו השאולה מאמנות הפופ, מושך אליו חיי חברה תוססים. גם כאשר המבקרים אינם נכנסים לאולמות התצוגה שבתוך הבניין, הם יכולים לשבת בבתי קפה, ולבקר בחללים הפתוחים לציבור. זהו מבנה שלא נועד להיות מקדש, אלא מרכז תרבות ופנאי פופולרי בעיר.
לעומת המראה החיצוני החדשני של המוזיאון הנחשב כיצירת מופת אדריכלית פוסט מודרנית, הפנים שבו מוצגות יצירות מודרניות, נראה סטנדרטי.
רוברט ונטורי ודניס סקוט בראון
האדריכלים רוברט ונטורי ודניס סקוט בראון שהציגו את גישתם הפוסט מודרנית בכתביהם, ממחישים חלק מרעיונותיהם באגף סיינסברי(Sainsbury Wing) (1991) שבו יצרו טיפוס חדש של מקדש קלאסי בלבוש שנות התשעים של המאה העשרים. אגף סיינסברי שבו מוצג אחד האוספים הגדולים ביותר בעולם של ציורי הרנסנס המוקדם האיטלקי והצפוני, נבנה כתוספת לנשיונל גלרי (National Gallery) 1838)) בלונדון שעוצב במקור על-ידי וויליאם ווילקינס (William Wilkins) (1778-1839). הוא נקרא על שמם של הלורד סיינסברי ואֶחיו שתרמו בנדיבותם את הבניין.
15.9 אגף סיינסברי, ונטורי וסקוט בראון.
האגף שנוסף מחובר לבניין הנשיונל גלרי המקורי על-ידי גשר בצורת רוטונדה, המקשר בקומה העיקרית בין גלריות בשני הבניינים. מגשר זה ניתן לראות את כיכר טרפלגר Trafalgar Square)) ואת כיכר לסטר Leicester Square)) המחוברות ביניהן בקומת הקרקע באמצעות מעבר להולכי רגל.
כאדריכלים המודעים לסביבה העירונית, ונטורי וסקוט בראון התייחסו בעיצובם להקשר שבו נמצא הבניין. חזית אגף סיינסברי נבנתה באותה אבן (אבן פורטלנד Portland) שבה נבנה הבניין שתכנן ווילקינס. כך, לאגף סיינסברי עוצב כרכוב בגובה הכרכוב שעיצב ווילקינס. הפילאסטרים הקלאסיים הקולוסליים שבבניין הישן, מצוטטים על-פני הקיר באגף החדש. בפדסטלים הגבוהים שלהם, ובעמוד המחורץ הממוקם בצמוד לקיר ובנפרד מהפילאסטרים החלקים, ניתן לראות הד לעמוד נלסון הניצב בכיכר טרפלגר. בעוד שבבניין הישן מערך העמודים מעוצב על-פי המודל הקלאסי, באגף החדש המודל הקלאסי מפנה מקומו לקומפוזיציה שבה הרווחים בין הפילאסטרים הקורינתיים הולכים וקטנים ככל שמתרחקים מהבניין הישן, והחלונות העיוורים נעלמים בהדרגה. באזור הקיר הרחוק ביותר מהמוזיאון הישן, מתמעטים הפרטים הקלאסיים. פתחים שאף הם ערוכים באופן לא סדיר תורמים לשבירת קומפוזיציה קלאסית.
הכניסה לאגף סיינסברי, כמו כניסות לבניינים אחרים שבנו ונטורי וסקוט בראון, ממוקמת בפנים, מאחורי החזית. דניס סקוט בראון אמרה בריאיון שעיצוב כזה אפשר למעצבים שליטה במעבר המוביל לפנים המוזיאון, ביוצרם מחסה בין שני קירות חיצוניים למבקרים המחכים לכניסתם. כמו כן עיצוב זה מאפשר יצירת פתח קטן בקנה מידה של פרט. לפי דבריה, את האדריכלים העסיק מקומו של הפרט במכלול, ומקומם של החילוני והקדוש. הם רצו ליצור אדריכלות מלאת חיים משילוב שני היבטים אלה.
כמו בניין פוסט מודרני אופייני, באגף סיינסברי יש חללים רבים מלבד חללי תצוגה. ניתן למצוא בו: מסעדה, חנות, מחלקת חינוך, אולמות הרצאות, חדרי ועידות וחדרי מחשב שבהם המבקרים במוזיאון יכולים לקבל מידע הרחק מהציורים עצמם. חלקי המוזיאון המציעים ידע באמנות, מעבר לאמנות עצמה המוצגת במוזיאון, נמצאים בקומות התחתונות.
בצדו של אגף סיינסברי, הפונה אל בניין המוזיאון הישן, נמצא קיר זכוכית גדול שממנו נשקפים בניין המוזיאון הישן וכיכר טרפלגר (Trafalgar Square). מעבר לקיר זכוכית זה, בתוך הבניין, לצד מעלית, נמצא גרם מדרגות טקסי המקשר בין קומות הבניין ששתיים מהן תת-קרקעיות. בקומה השלישית שבה ממוקמות התצוגות הקבועות של אמנות הרנסנס המוקדם, נמצאות גלריות הערוכות בסדר הייררכי, מהחדרים הקטנים, אל הבינוניים בגודלם ואל הגדולים בהמשך. הנוף העירוני הניבט מחלק מהגלריות, עוזר למבקרים להתמצא בבניין. קומות תאורה עם מערכת חיישנים, מאפשרת ויסות האור לרמה אופטימאלית של צפייה בתמונות, כנגד האור המשתנה בחוץ שניתן לעקוב אחר השינויים בו, מתוך הבניין.
בפנים אגף סיינסברי אפשר להבחין בטריקים פוסט מודרניים. קשתות הערוכות בזו אחר זו, הולכות וקטנות ויוצרות במבט מכיוון אחד, אותו סוג של פרספקטיבה שיצר בורומיני בשנים 1652-1653 בקולונדה שבחלק האחורי של פלאצו ספאדה (Spada) ברומא (ראה תמונה 10.6).
כאשר מתרחקים מהבניין, ניתן להבחין מעל קיר האבן, באלמנטים עכשוויים כמו מסגרות אלומיניום שעוצבו לחלונות הנפתחים אל השמים. החלק האחורי של הבניין מצופה בלבנים הערוכות בדגמים אחדים.
עיצוב האגף החדש עורר באנגליה ביקורות מרושעות. אחד המבקרים שלא הבין את עיקרון העיצוב המבוסס על ציטוטים, קרא למטמורפוזה של האלמנטים הקלאסיים שעל הקיר "רפש" (slime). כאשר ראה הנסיך צ'רלס את העיצוב ב-1984, הוא אמר שהוספת האגף החדש למוזיאון דומה להוספת פורונקל מפלצתי על אפו של חבר טוב.
האנס הוליין
האדריכל הווינאי האנס הוליין (Hans Hollein) (נ' 1934)שהוא גם סופר, אמן, מעצב רהיטים ותכשיטים, מציג אדריכלות אקלקטית המחברת מאפיינים מודרניסטיים עם אלמנטים השאולים מהעבר של סביבתו הקרובה והרחוקה. בעיצוב משרד סוכנות התיירות הלאומית האוסטרית בוינה (1976-1978) שבו הוא מציג עצי תמר מפלדת אל-חלד, הוא מחזיר אותנו לעת העתיקה תוך שימוש בטכנולוגיה מודרנית. רעיון דומה מצאנו כבר, בחדר האוכל שתכנן ג'ון נאש לביתן המלכותי בברייטון, במאה ה-19 (תמונה 13.14).
15.10 משרד סוכנות התיירות הלאומית האוסטרית בוינה, הנס הוליין.
אחת מיצירות המופת של הוליין היא בית האאס (Haas Haus) (1990) בווינה שעיצובו המהווה קונטראסט לנוף העירוני שבו הוא ממוקם, עורר בתחילה את התנגדות תושבי העיר, אך היום הוא מקור גאוותם. הבניין שנבנה במקום במקור (1866-1867) שימש את חברת השטיחים של פיליפ האאס ובניו(Philipp Haas & sons) ומכאן שמו. במקום בניין זה שנהרס ב-1945, נבנה בניין חדש ב-1951-1953 שנהרס ב-1985, כדי לפנות מקום לבניין שתכנן הוליין.
15.11 בית האאס, הנס הוליין.
הוליין בנה את בית האאס בזכוכית ובשלד בטון המצופה באבן. חזיתו המעוגלת מוגדרת על-ידי המצודה של העיר וינדובונה (Vindobona) (העיר הרומית העתיקה, שהחלה כמחנה רומי בשנת 15 לפנה"ס, שעל חורבותיו בנויה העיר וינה) אשר במערך שהיה לה שלה ניתן עדיין להבחין בווינה. בניינים מימי הביניים נבנו על הריסות רומיים, ובניינים מודרניים נבנו על הריסות בניינים מימי הביניים. קתדרלת סן סטפאן (St. Stephen's) הנמצאת מול בית האאס בכיכר, משתקפת בקיר הזכוכית שלו המהווה חלק גדול מחזיתו.
פנים הבניין המשמש למשרדים תוכנן עם תשומת לב רבה לפרטים. האטריום שבמרכז הבניין המואר באור מלאכותי, נפתח אל כיפת זכוכית שטוחה. פסל בדמות אישה בעירום וגשר יפני מושכים את עיני הנכנסים אליו. מגג הבניין שבו נמצאים בית קפה ומסעדה, אפשר לצפות בנוף העירוני המרהיב הכולל את קתדרלת סן סטפאן.
אדריכלות מקומית פוסט-מודרנית
בניגוד לאדריכלות המודרניסטית אשר אחד הרעיונות המרכזיים שלה היה להשתחרר מסגנונות העבר וליצור אדריכלות אוניברסלית, האדריכלות הפוסט-מודרנית מחזקת את משמעות הזהות המקומית ומעודדת סגנונות אדריכלות השואבים השראה ממסורות מקומיות.
חסאן פאתי
אחת הדוגמאות הבולטות לאדריכלות מקומית היא עבודתו של האדריכל חסאן פאתי (Hassan Fathy) (1900-1989) שהיה חלוץ בבניית בתי מגורים בעלות נמוכה למען העניים. הוא טען שטכניקות הבנייה המערביות והחומרים שנעשה בהם שימוש, כמו בטון מזוין ופלדה אינם מתאימים למצרים בגלל עלותם הגבוהה ובגלל היותם חמים מדי בקיץ וקרים מדי בחורף. לעומתם, בנייה בלבני בוץ מאזור נוביה (Nubia) שבדרום מצרים, אשר פותחה במשך מאות שנים, מתאימה באופן אידאלי לתנאים המקומיים.
בנוביה שבה היה מחסור בעץ לבניית תקרות, האומנים הנוביים הצליחו לבנות קשתות ללא תומכות וכיפות מאותן לבני בוץ שבהן בנו קירות. המבנים היו זולים, קרים בקיץ ומבודדים מפני קור בחורף. באדריכלות שלו, פאתי הראה כיצד ניתן לשלב בנייה מסורתית בלבני בוץ שהייתה נהוגה בנוביה, עם אלמנטים מהאדריכלות העירונית הערבית, כמו מלקאף (malkaf – פתחי מגדל לכיוון צפון המושכים אליהם רוח קרה שחודרת לבניין בתעלה אנכית), משראבייה (mashrabiya – חלונות עם מלאכת סבכה מעץ), איוואן (iwan – חדר קטן מלבני המקורה בקמרון שצד אחד שלו פתוח) ומאזיארה (maziara גומחה לכד מים שנועד לצנן את האוויר).
15.12 בית בתכנון חסאן פאתי בגורנה שבמצרים.
באמצע שנות הארבעים של המאה העשרים, חסאן פאתי התבקש על-ידי פקידי ממשל במצרים לבנות כפר חדש למען תושבי הכפר גורנה (Gurna) הנמצא בגדה המערבית של הנילוס באזור לוקסור. היוזמה לבניית הכפר באה ממחלקת העתיקות המצרית שאנשיה רצו לשים קץ לוונדליזם שבוצע בקברים עתיקים במקום מגוריהם של תושבי הכפר. לבניית הכפר החדש שנבנה ב-1948, נבחרו 200 דונם אדמה ליד הנילוס על שטח שאין בו מונומנטים עתיקים, כ-460 ק"מ דרומה מקהיר.
בבניית הכפר ניתנה לפאתי הזדמנות להגשים את רעיונותיו האדריכליים. גישתו הייתה ללא תקדים, ברצותו לספק את צרכיהם האינדבידואליים של התושבים. הוא טען שאדריכלות של כל בית מקורה בחלומו של בעליו, לכן כאשר התושבים יבנו את בתיהם, לא יהיו בהם שניים זהים. בניית בתים זהים נתפסה בעיני פאתי כשלילת יצירתיות ממנו ושלילת אנושיות מהאדם.
חלק קטן בלבד מגורנה החדשה נבנה. בתי המגורים, השוק, בית הספר ואף התאטרון, נבנו כולם בלבני בוץ. פאתי עשה זאת בעלות מינימלית כדי לשפר את כלכלת הכפרים ואת רמת החיים בהם. הוא לימד תושבים מקומיים ליצור את חומרי הבנייה, כדי שיבנו בעצמם את בתיהם. תנאי האקלים, שיקולים של בריאות הציבור וצורות בנייה מסורתיות השפיעו על החלטותיו בעיצוב. כדי ליצור קרירות באזור חם זה ובהשפעת בניינים עתיקים, הוא בנה לבית המגורים קירות עבים וחצר פנימית.
בבתים שבנה לגורנה החדשה, פאתי החזיר לתודעה טכניקות בנייה של כיפות נמוכות, קמרונות וקשתות, והפך לבני בוץ ליצירות מופת אדריכליות. הטכניקה המסורתית שבה השתמש, הותאמה לחומרים המקומיים וליכולתם הכלכלית של התושבים. תוכנית הבנייה לכפר מעידה שפאתי התייחס בכבוד למרקם החברתי-כלכלי הקיים, תוך שמירת החלוקה השבטית הקיימת ויצירת מרחבים מספיקים למקנה.
כוונותיו הטובות של פאתי נתקלו בהתנגדותם של תושבי הכפר גורנה אשר עשו כל שביכולתם לטרפד את בניית הכפר החדש כדי שיוכלו להמשיך לחיות בבתיהם שהיו פשוטים אך מניבי רווחים כאתרים ארכאולוגיים. בתי המגורים המרווחים שנבנו בגורנה החדשה לא הצליחו למשוך אליהם את תושבי הכפר הישן שסירבו לנטוש את אורח חייהם.
רוב חייו פאתי ניסה לשכנע את העולם שהתשובה לשיכונם של 800 מיליון עניי העולם תימצא בחומרים טבעיים שיוכלו להשתמש בהם כדי לבנות בעצמם. הוא עודד שימוש בלבני בוץ במקום שימוש בבטון ובפלדה, והעדיף חצרות פנימיות, על מגורים בבניינים רבי-קומות. האידיאל שלו היה בנייה בידי אדם, במכשירים פשוטים ובשיטות מסורתיות במקום בנייה באמצעות קבלנים יקרים ובטכנולוגיה מיובאת.
הרעיונות שאותם פיתח פאתי בגורנה, נחרטו בתודעת הציבור הודות לספרו "גורנה: סיפורם של שני כפרים" (1969), שיצא לאור בארצות-הברית ב-1973 בשם "אדריכלות למען העניים" (Architecture for the Poor). ספר זה היה לספר לימוד בבתי ספר לאדריכלות בהוותו מקור השראה לדור של בונים המנסים להתמודד עם מחסור בבתי מגורים כתוצאה מהתפוצצות אוכלוסין בעולם שלישי.
פאתי מספר בספרו על ניסיונו ליישם את רעיונותיו בגורנה שבהם ראה פתרון לבעיות השיכון בכפרים. הוא חקר שימוש מחודש בטכנולוגיות ובחומרים מסורתיים, והאמין שאנשים, טבע ואדריכלות, יכולים להתקיים יחד בהרמוניה. בהתאם לכך, חיפש את השורשים התרבותיים של הבנייה והוביל אדריכלים, אומנים וקהילות להשתתף יחד בבניית מגוריהם. בקשר של האדם לערכי התרבות והחברה שלו, ראה חשיבות עליונה. הבתים שבנה משתלבים בסביבתם ומשקפים את מורשת העבר של הקהילה שלמענה הם נבנו. הוא לא התנגד לחידושים, אך סבר שעל הטכנולוגיה לשקף ערכים חברתיים המתאימים לצרכים העממיים.
בסגנון האדריכלות המצרי-לאומי שלו, פאתי היה נחוש לעורר גאווה תרבותית בקרב בני ארצו, ולהחדיר בהם מודעות למורשת האדריכלות העשירה שלהם מתקופת האיסלם בימי הביניים.
יש מידה מסוימת של אירוניה בעובדה שעבודתו של פאתי אשר יצא לה שם בעולם על השימוש בחומרים מקומיים לבניית בתים לעניים, רווחת היום בקרב העשירים ובערי נופש, יותר מאשר במגזר בעלי ההכנסות הנמוכות. למעשה, העניים של מצרים ממשיכים להקים בניינים בצורת קופסאות שפאתי כה תיעב, בעוד שהפרויקט הבנייה שלו בגורנה החדשה נטוש ועזוב.
משנות הארבעים עד שנות השישים של המאה העשרים המצרים נטו להתעלם ממסורת הבנייה בארצם, והעדיפו לאמץ את הסגנון האירופאי. נראה ששאיפתו של פאתי, אשר רעיונותיו לא זכו להערכה בארצו, להציג גישה חדשה לבנייה לא התגשמה. סגנונו מעניין במיוחד את בתי הספר לאדריכלות אך אינו זוכה ליישום בחיי היום יום.
עבד וואהד אל וואקיל
תלמידו של חסאן פאתי, האדריכל עבד וואהד אל וואקיל (Abdel Wahed El-Wakil) (נ' 1943) קידם את רעיונות מורו בהתבססו על שיטות בנייה וחומרים מסורתיים. בבית חלאווה (Halawa) שאותו בנה כבית מגורים לאסמאט אחמד חאלאווה (Esmat Ahmed Halawa) (1975-1972) באגאמי (Agamy), עיר חוף ליד אלכסנדריה שבמצרים, הוא מציג אדריכלות המתבססת על מודלים מצריים ומוסלמיים. למזמין הבית היה חשוב שביתו יימצא באתר נופש, בעוד שלאדריכל היה חשוב לבסס את העיצוב על צורות וחומרים השאולים ממסורת הבנייה המצרית.
15.13 בית חלאווה באגאמי שבמצרים, עבד וואהד אל וואקיל
בית חלאווה הוא בית דו-קומתי שבעיצובו השתמש אל וואקיל באוצר המילים המסורתי המתאים לקיץ החם של מצרים. הבית בנוי סביב חצר פנימית עם מזרקה. פתחים בקירותיו הלבנים מעוצבים עם סבכות מעץ (mashrabiya). מלבד אלה, ניתן להבחין באלמנטים מצריים מסורתיים כמו כיפות, קשתות, מק'אד (maq'ad – מרפסת עם קשתות הנישאת מעל מדרגות אחדות שנשקפת לחצר ומשמשת כמקום ישיבה עיקרי לבעל הבית ולאורחיו), טצ'טאבוש (tachtabush – מקום ישיבה בחוץ בין שני חצרות), מלקאף (malqaf – מגדל עם פתחים הפונים לצפון ומושכים אליהם משבי רוח קרירים), איוואן (iwan – חדר קטן מלבני מקורה בקמרון שצד אחד שלו פתוח), ליוואן (liwan מעבר מקורה בין חדרי הבית ובין החצר הפנימית שלו, הנתמך בקולונדות או בארקדות), וספסלי אבן (mastaba). מלבד אלה, ניתן להבחין באלמנטים עיטוריים מסורתיים כמו ויטראז'ים, עבודות עץ, אריחים ומנורות נחושת.
המשרביות המסננות את קרני השמש, החצר המוצלת במשך היום, והמלקאף המושך אליו אוויר קריר מהים, מאפשרים מגורים נוחים בבית ללא מזגנים. חומרי הריצוף תורמים אף הם לצינון הבית. הרצפה בתוך הבית עשויה בשיש, והרצפה שמחוץ לבית, עשויה אבן מוקאטאם (Muqattam) המאפשרת לדיירים ללכת עליה יחפים גם בחום הלוהט של הקיץ.
המק'אד הנשקף אל חוף הים, מוביל לחדר השינה הגדול שמעבר לו נמצאת מרפסת פרטית. לצד דלת חדר השינה הזה שאליה מובילות מדרגות, נמצא סולם המאפשר גישה לגג השטוח מעל חדר השינה הגדול.
בבנותו את בית חלאווה, אל וואקיל התבסס על שיטות הבנייה במצרים העתיקה העליונה, תוך שימוש באבן גיר מקומית, לבנים אדומות שרופות, במלט ובבוץ. הוא לא נמנע משימוש בחומר מודרני כמו בטון מזוין שבו עשה שימוש בבניית היסודות, ובקירוי המטבח והחנייה שבהם נדרשה תקרה שטוחה ללא עיטורים. לעומת זאת בחדר השינה הגדול שבו נדרש בידוד רב יותר, התקרה נבנתה מקורות עץ. עבודת הבנייה בוצעה על-ידי פועלים בדווים מקומיים בהדרכתם של שלושה בעלי מקצוע מיומנים – סתת אומן, מומחה לעבודה בגבס ונגר. הסתת האמן של הבניין שהשתתף גם בבנייה בגורנה החדשה, לימד את המקומיים לבנות קמרונות וקשתות בשיטות הבנייה שהיו נהוגות בדרום מצרים.
מבית הנופש הקטן הזה, אל וואקיל עבר לעיצוב בתים גדולים יותר ומסגדים, תוך שימוש באותם עקרונות, אך בקנה מידה גדול יותר.
אנטואן פרדוק
האדריכל האמריקני אנטואן פרדוק (Antoine Predock) (נ' 1936) התעניין במיוחד בחומרי הבנייה ובאקלים בדרום-מערב ארצות-הברית. הספרדים שהגיעו לאזור זה במאה ה-16, כינו את טיפוס מערך המבנים בכפרים שמצאו בו בשם "פואבלו". הפואבלו (pueblo, מילולית בספרדית: אנשים, המקור בלטינית: populus) הוא למעשה מערך של קבוצות דירות במפלסים. החדרים, אשר נבנו באבן או בלבנים שיובשו בשמש, מאורגנים כך שגגות יחידות המגורים הנמוכות יותר מהוות חצרות ליחידות המגורים שמעליהן. הקומות השונות מחוברות זו לזו באמצעות סולמות. מבני הפואבלו המאופיינים בקווים ישרים ונקיים ובזוויות ישרות, אינם נפרדים מהקרקע שעליה הם בנויים, אלא מהווים חלק ממנה.
כאשר הגיעו הספרדים לדרום-מערב ארצות-הברית, היו בדרום מערב ארצות-הברית למעלה משבעים מערכי פואבלו שמהם נותרו היום תשעה-עשר בלבד. פרדוק יוצר בבנייניו פרשנות חדשה לאדריכלות זו, למרחבי המדבר שבהם נבנתה, ולמורשת התרבות שלה. הוא אמר שמעניינת אותו האיכות הנצחית של הקרקע, על שכבותיה הגאולוגיות אשר מראות עד כמה פעולות האדם הן בנות חלוף. התרבות שהיא לגביו השכבה הגאולוגית הדקה העליונה, נותרת בלתי נפרדת מהקרקע שעליה היא צומחת. בהתאם לכך, כמו מערכי הפואבלו, הבניינים שלו נראים כצומחים מתוך הקרקע ולא כמונחים עליה.
הדרך שבה נתפס הטבע על-ידי פרדוק אינה רומנטית באופיה. כדי לתאר את תהליכי הטבע ואת הצורות הנובעות מהן פרדוק משתמש במושגים כמו תהפוכות (upheavals), התפרצויות eruptions)), סדקים (fissures) ושברים(fragments). עוצמת האדריכלות שלו נובעת מהימזגותה בסביבה הטבעית, ועם זאת מהיותה בלתי צפויה.
בספרייה המרכזית ובמוזיאון ליד דיסקברי (Discovery Lied) בלאס ווגאס (1990) פרדוק תכנן בניין הניצב על גבעה ונשקף אל נוף רב-עוצמה של העמק. עיצוב הפתח הגדול שבו שואב השראתו מחלונות הפואבלו.
15.14 הספרייה ומוזיאון דיסקברי בלאס וגאס, אנטואן פרדוק.
לפני בניין הספרייה, פרדוק מציג גופים גאומטריים הנראים ככלים במשחק ילדים. את הצבעים שאל מסולם הצבעים של המדבר. את שילוב אבן החול האדומה עם בטון בחר כדי שיתאים לחום הלוהט של הקיץ. הוא אינו מחקה כאן את האדריכלות האינדיאנית בדרום-מערב ארצות-הברית, אלא יוצר לה גירסה אינדבידואלית משלו. בבניינים המונומנטליים שהוא בונה, מתאחדים: גאומטריה טהורה, פשטות של חומרים וטכנולוגיה גבוהה.
הי-טק באדריכלות הפוסט-מודרנית
הופעתה של טכנולוגיית מחשבים שינתה את חיינו. דברים שאיש לא העלה אותם בדעתו לפני עשורים אחדים, נחשבים היום כסטנדרטיים. מחשבים אישיים, אינטרנט, טלפונים ניידים ושידורי טלביזיה באמצעות לוויינים הפכו לחלק בלתי נפרד משגרת חיינו. תעשיות שהיו בעבר עמוד התווך של כלכלת העולם המערבי נחשבות היום כמיושנות. עובדים אינם חייבים להימצא בתחום המשרד. מחשב נייד, טלפון נייד ואינטרנט מאפשרים ביצוע עבודה בכל מקום – בבית ברכבת ובשדה תעופה. אדריכלות בתקופה הפוסט-מודרנית עוברת מעידן המכונה לעידן של מחשב וטכנולוגיה מתקדמת.
ניתן להבחין בטיפוסים אחדים של אדריכלות הי-טק: תכנון באמצעות מחשב, שימוש בחומרים המיוצרים בטכנולוגיה מתקדמת, ועיצוב בהשראת אסתטיקת מחשב ותוצריו. באמצעות המחשב, העיצוב המסורתי עובר מהנייר למסך המחשב המאפשר גמישות רבה יותר. תוכנות מחשב מאפשרות לאדריכלים בחינה וירטואלית של עיצוביהם לפני תחילת הבנייה. כך, כל שינוי בתוכנית הבנייה הוא גם פחות מסובך ומטריד מאשר בעבודה על נייר, וגם ניתן לבדיקה וירטואלית מיידית.
מייקל הופקינס
דוגמה בולטת של אדריכלות שבה נעשה שימוש בחומרים המיוצרים בטכנולוגיה גבוהה היא עבודתו של האדריכל האנגלי מייקל הופקינס (Michael Hopkins) (נ' 1935) שהיה שותפו של נורמן פוסטר. הופקינס משתמש בחומרים חדשניים גם בגלל הדימוי שהם מקרינים וגם בגלל עלותם הנמוכה והיותם קלים.
דוגמה לשימוש שלו בחומר חדש ניתן למצוא באצטדיון (Lord Mound Stand) (1985-1987) שבלונדון, אשר תכנן למען מועדון הקריקט מרילבון(Marylebone Cricket Club) לכבוד מלאת 200 שנה ללורד'ס קריקט (Lord'sCricket).
15.15 לורד'ס קריקט בלונדון, מייקל הופקינס.
בעיצוב האצטדיון, הופקינס מפרש מחדש אופי מקומי, תוך שימוש בחומרים חדשניים. למבנה קולונדה מסורתית ומבנה שלדי התומך בתקרה באמצעות מערכת כבלי פלדה מתוחים ואיברים מחזקים מבפנים. לאצטדיון שלוש הקומות שהעליונה שבהן מקורה בגנוגנת (מרקיזה) בצורת אוהל המשמש לאירועים ולתצוגות. גנוגנת זו עשויה מסיבי זכוכית המצופים בטפלון קל. חומר חדשני זה מקנה לתקרה חוזק של פלדה, קלות, גמישות, ומראה של עור עם מידה מסוימת של שקיפות.
ז'אן נובל
האדריכל הצרפתי ז'אן נובל Jean Nouvel)) (1945) בנה לעצמו שם כאשר תכנן בניין הנחשב כאחד ממייצגי אדריכלות ההי טק – מכון העולם הערבי(Institut du Monde Arabe) (1982) בפריז. בניין זה שהוא אחד הבניינים הפוסט-מודרניים המרשימים ביותר, נבנה על גדת נהר הסיין בפריז במימון ערבי-צרפתי בעקבות הסכם צרפתי-ערבי לשיתוף פעולה בתחומי התרבות והחינוך. זהו גם אחד הפרויקטים הגדולים שאותם קידם הנשיא הצרפתי מיטראן בשנות השמונים של המאה העשרים.
15.16 מכון העולם הערבי, ז'אן נובל.
במכון העולם הערבי שנבנה כמרכז תרבות לעולם הערבי, נמצא מוזיאון המוקדש לתרבות ולאמנות הערבית-מוסלמית מאז ראשיתן ועד ימינו, הכולל חפצי אמנות, יצירות קליגרפיה של הקוראן, מיניאטורות, ואוסף יצירות אמנות ערבית בת זמננו. כמו כן יש בו ספרייה, אולם עם 300 מקומות ישיבה, מסעדה ומשרדים.
בתכנון הבניין חשב נובל על בניית גשר בין מזרח למערב, ועל יצירת דיאלוג בין תרבויות. קרבתו של הבניין לכנסיית נוטר-דאם בפריז, הופכת אותו למגשר בין חדש וישן.
לבניין חלק מקומר מצדו הפונה לנהר, וחלק גדול יותר בצורת קופסא עם רשת אורתוגונאלית, מצד שני. בין שני החלקים, חצר פנימית, האופיינית לבית הערבי המסורתי. בתוך הבניין, אלמנט יוצא דופן הוא גרם המדרגות מזכוכית ופלדה ומתחם המעלית שניתן לראותם מרוב חלקי הבניין.
בבניין הגדול יותר נמצאים מרכז מדיה וספרייה. בצדו הדרומי יש 240 חלונות עם מסכים פוטו-אלקטריים הנפתחים ונסגרים בהתאם לתנאי האור כמו צמצמי מצלמה. מסכים אלה מופעלים על-ידי מנועים המחוברים למחשב מרכזי שקובע את מידת פתיחתם על-פי כמות האור. ביום קיץ שטוף אור, כאשר המסכים סגורים, לבניין מראה כסוף ומתכתי.
באמצעות החלונות המעוצבים בדגם החוזר על עצמו בפואטיות רבת-עוצמה, נובל יוצר פרשנות חדשה למשרבייה, פתחים בדגמי סבכה האופייניים לבית הערבי המסורתי. חלונות אלה ששימשו בבית הערבי כמסנני קרני השמש באקלים חם, ולהסתרת הנשים בבתיהן מפני עוברים ושבים, משמשים גם כאן לסינון קרני השמש, אך תוך שימוש בטכנולוגיה גבוהה.
צורת הגריד הגאומטרי מחברת את התרבות הערבית עם התרבות האירופאית. קסם הטכנולוגיה הגבוהה, משתלב עם מוטיבים מסורתיים. עטיפת הבניין היא אטומה, אך גם שקופה. מלבד הפגנת שליטה וירטואוזית בטכנולוגיה, נובל מבטא רגישות רבה לתרבות הערבית. באמצעות מדע וטכנולוגיה, הוא יוצר אדריכלות המעוררת התרגשות ודמיון.
ריצ'ארד רוג'רס ורנצו פיאנו
בשנים 1972-1977 בנו האדריכל האנגלי ריצ'רד רוג'רס (Rogers Richard).(נ' 1933) והאדריכל האיטלקי רנצו פיאנו (Renzo Piano) (נ' 1937) את מרכז פומפידו (המוכר גם בשם בובור (Beaubourg) על-שם האזור בפריז שבו הוא ממוקם) (1977) שיוזם הקמתו היה הנשיא פומפידו (1911-1974). כוונת פומפידו, כאשר הגה את רעיון הבנייה ב-1969, הייתה להביא אמנות ותרבות "לאדם ברחוב".
המבנה נראה כקופסא ענקית עם קירות זכוכית אשר צינורות בצבעים שונים מקיפים אותה. הוא נמצא בסביבה עירונית מהמאות 17-19, ובכוונה לא נעשה כל ניסיון להתאימו לסביבתו. זהו ארמון חדש של תרבות שמרוכזות בו ארבע פעילויות עיקריות: מוזיאון לאמנות מודרנית, ספרייה, מרכז לעיצוב תעשייתי ומרכז למוסיקה ולחקר אקוסטיקה. מלבד אלה חלק משטח המוזיאון מוקדש למשרדי מנהלה, לחנויות ספרים, למסעדות, לבתי קולנוע, ולפעילויות של ילדים.
15.17 מרכז פומפידו בפריז, ריצ'ארד רוג'רס ורנצו פיאנו.
הבניין שבו שש קומות של אולמות ללא עמודים, נבנה מחלקים שיוצרו מראש. בחיצוניותו אשר לא נמצא בה את המודרניות הסטנדרטית, ולא את המאפיינים הקלאסיים, מודגשים, כביטוי לטכנולוגיה, אלמנטים שמקובל להסתירם, כמו צינורות מים, כבלים, צינורות אוורור, מדרגות נעות ומעליות. אלמנטים אלה צבועים בצבעים בוהקים. מעברים בין הקומות להולכי רגל באדום (המעליות צבועות באדום והמדרגות הנעות בתוך תעלות פלסטיק שקופות על בסיס אדום), מערכת מיזוג האוויר צבועה בכחול, מערכות מים בירוק, ומערכות החשמל בצהוב. נדיר הוא שאינפורמציה כה חסרת חשיבות, מופיעה בחזית באגרסיביות צבעונית כזו. ניתן לראות בגישה זו ביטוי להשפעת אמנות הפופ שאחד ממאפייניה הוא הוצאת חפצים מהקשרם היומיומי על-ידי הצבתם בהקשר חדש שבו הם מקבלים משמעות חדשה.
רוג'רס ופיאנו הקדישו מחצית מאתר מרכז פומפידו לכיכר ציבורית שאותה מיקמו מול החזית במערב הבניין. כיכר זו משמשת כבמה למופעים תחת כיפת השמים במסורת הנמשכת מאז ימי הביניים. להטוטנים, פנטומימאים, וקומיקאים מרחבי אירופה מושכים אליהם קהל. שלושת הכבישים שגבלו במקור בכיכר נסגרו כדי ליצור מרחב ללא תנועת כלי רכב בקרבת המוזיאון.
העיצוב הנועז של מרכז פומפידו עורר מחלוקות בהיותו מנוגד בצורתו לסביבתו בלבה של פריז הישנה. עם זאת הצלחתו עצומה. מדי יום מבקרים בו כ-26,000 איש, פי חמישה מציפיות היוזמים.
נורמן פוסטר
האדריכל נורמן פוסטר (Norman Foster) (נ' 1935), מהמובילים שבין אדריכלי ההי-טק באנגליה, זכה לפרסום רב בעקבות תוכניתו לבנק הונג קונג ושנחי(1981-1985) בהונג קונג. עבודתו מצטיינת באלגנטיות, בדיוק ובגישה הנדסית מתוחכמת המנצלת אנרגיה טבעית הידידותית לסביבה. בבנותו את כיפת הרייכסטג בברלין (1995- 1999) ניתנה לו הזדמנות ליישם את גישתו זו.
15.18 בניין הרייכסטג בברלין, נורמן פוסטר
בניין הרייכסטג בברלין (1884-1894) נבנה במקור ביוזמת ביסמרק (Bismarck)(1815-1898), מייסד האימפריה הגרמנית כדי לציין את איחוד גרמניה ב-1871. לבניין שנבנה על-פי תוכניתו של האדריכל פול ואלו (Paul Wallot)(1841-1912), ארבע חזיתות מונומנטליות. הכניסה העיקרית אליו היא דרך גרם מדרגות רחב המוביל לפורטיקו ענק עם עמודים קורינתיים. ב-1933 הוצת הבניין על-ידי הנאצים. החלק הפנימי שלו והכיפה שמעליו נהרסו. נזק נוסף נגרם לבניין במלחמת העולם השנייה. בין השנים 1958-1972 בוצעה ברייכסטג עבודת שחזור שכללה תוספת של קומות ביניים לחלק הפנימי של הבניין.
לאחר איחוד העיר ברלין, נערכה תחרות לעיצוב החלק המרכזי של בניין הרייכסטג, שבה זכה משרדו של נורמן פוסטר. אחת הדרישות מהמתכננים הייתה שיכבדו את התוכניות המקוריות של פול וואלו. בהתאם לכך, האגפים הצפוני והדרומי של הבניין נותרו ברובם ללא שינוי. הוחלט להשאיר בבניין גם עקבות נוספות מהעבר, ובהן כתובת גרפיטי בכתב קירילי שכתבו החיילים הרוסים המנצחים מ-1945.
קומות הביניים שבלב בניין הרייכסטג הוסרו ונבנתה כיפה המציינת את חזרת הממשלה מבון לברלין, ואת הפיכת הבניין לביתו החדש של הפרלמנט הגרמני המאוחד. תוכניתו המקורית של פוסטר הייתה ליצור צורת גליל שתכסה את כל הבניין כמו מטריית הי-טק ענקית, אך תוכנית זו נדחתה בגלל עלותה הגבוהה. במקומה נבנתה כיפה שקופה, אלגנטית ונועזת, מעל אולם הדיונים של הפרלמנט הממוקם בלב הבניין. גובה הכיפה 23 מטר וקוטרה 40 מטר. השלד שלה מורכב מ-24 מוטות פלדה אנכיים הנשענים על קורת פלדה עגולה וחלולה, ומ-17 טבעות פלדה אופקיות. בין טבעות אלה, 17 שורות של לוחות זכוכית שעובי כל אחד מהם 24 מ"מ. בתוך כיפת הזכוכית, שתי רמפות קלות משקל המאורגנות בצורת סליל כפול ומאפשרות למבקרים לטפס אל מישורת (פלטפורמה) התצפית מתחת למרום הכיפה. מכאן הם יכולים להשקיף על נופיה העירוניים של ברלין, וגם להביט אל לב הבניין. הציבור נמצא מעל הפוליטיקאים המשרתים אותו, ומהלכי השלטון הדמוקרטי שקופים ופתוחים לפניו.
בפנים הבניין, החלק הדומיננטי של הכיפה הוא בצורת חרוט הפוך עם 360 מראות נפרדות המכוונות את אור היום אל אולם הישיבות שנמצא כ-10 מטר תחתיו. כדי למנוע השתקפות ישירה של שמש אל האולם, המראות הפונות לכיוון השמש מוגנות מפניה באמצעות מנגנון הצללה ממוחשב שיש לו מסגרת פלדה מסתובבת ואלמנטים חוסמי אור מאלומיניום הנעים עם השמש. שימוש יעיל זה באור היום, חוסך אנרגיה בהפחיתו את הצורך באור מלאכותי. בלילה הכיפה המוארת מכריזה על נוכחות מושב חדש של הפרלמנט.
החרוט ההפוך שבכיפה, מלבד העצמתו את האור באמצעות מראות, משמש לאוורור באפשרו עליית האוויר החם והיפלטו דרך פתחים בכיפה. הצינורות שהיו קיימים בבניין שבנה וואלו מהווים חלק מהמערכת החדשה. אוויר נקי נשאף פנימה דרך צינורות אלה מצדו המערבי של הבניין מעל הפורטיקו ויורד למטה לחלל גדול מתחת לחדר. מכאן הוא עולה דרך רשת ברצפה ומסונן דרך שטיח הארוג ברפיון. הוא מתפשט באולם הדיונים לאט ועולה כאשר הוא מתחמם. כאשר האוויר החם מגיע לתקרה הוא נמשך אל החרוט ההפוך ונפלט דרך זרבובית בקצה העליון שלו. מאווררים מכניים המונעים בכוח תאים פוטו-וולטאיים (תאי מתח חשמלי) שבפנלים הסולאריים, עוזרים ליציאת האוויר במקרה הצורך. הלוחות המצוידים בתאים סולאריים מייצרים אנרגיית חשמל המשולבת במערכת הספקת החשמל הרגילה.
שאיפתו של נורמן פוסטר לעשות שימוש חסכוני באנרגיה, ולהפחית עד כמה שניתן את זיהום הסביבה, הביאה אותו ליצירת חידושים ייחודיים. מלבד חיסכון בתאורה המושג באמצעות הכיפה השקופה, ומלבד שימוש בלוחות סולאריים, נמצא גם פתרון לחימום ולקירור הבניין.
עובי קירות האבן המקוריים של בניין הרייכסטג תורמים לבידוד. בפתחי החלונות הישנים הותקנו שמשות שרמת בידודן גבוהה. את החלונות ניתן לפתוח ביד או בעזרת מערכת ניתוב אנרגיה המשחררת החוצה עודף חום. לחלונות אלה יש זיגוג חיצוני נוסף שהוא נפרד וקבוע. הרווח שבין שתי מערכות הזיגוג מאפשר אוורור ופועל כמגן המבודד משינויי מזג אוויר.
תפיסה יוצאת דופן היא הפרדה עונתית בין מערכת הקירור ובין מערכת החימום, אשר שתיהן פועלות על-פי אותו עיקרון, תוך שימוש בשמנים מגרעיני חמניות, תמרים ולפתיות להפקת אנרגיית חום וחשמל. שמנים צמחיים אלה (המכונים ביו דיזל) בצורת מתיל-אסטר (methyl ester המוכר בשם "ביו דיזל") משמשים כמקור אנרגיה ידידותי המפחית את כמות הפליטה של תחמוצת החנקן לשמינית, ושל דו-תחמוצת הפחמן לשביעית מהכמות שהייתה נפלטת לפני הכנסת החידושים.
מאגר מים תת-קרקעי (אקוויפר) אחד משמש לאגירת אנרגיית חום ומאגר מים שני משמש לאגירת אנרגיית קור. הקשר למאגרים אלה מתבצע באמצעות בורות שנמצאים די רחוק זה מזה, לאפשר סירקולציה של מי מאגר המים.
חום נאגר בשכבת אבן גיר נקבובית ספוגה במי מלח בעומק 280 ו-350 מטר. כדי לשמר את החום, מי מלח שהטמפרטורה הטבעית שלהם היא 19 מעלות צלסיוס נשאבים בקיץ אל פני השטח דרך בור וצינור ומחוממים באמצעות ממירי חום לטמפרטורה של 70 מעלות צלסיוס בקירוב. בחורץ נעשה בהם שימוש כדי לחמם את הבניין.
קור נאגר במאגר מים כ-60 מטר מתחת לפני הקרקע. כדי להגביר את קיבולת המים נבנו שני מעברים תת-קרקעיים שלכל אחד מהם חמישה בורות. השיטה דומה לשיטת אגירת החום. בחורף, מים אלה נשאבים אל פני השטח, מקוררים במקררים יבשים מיוחדים לרמה של 5 מעלות צלסיוס, ומשמשים בקיץ לקירור.
הבונדסטג שיתף פעולה עם משרד האדריכלים של פוסטר בהספקת טכנולוגיות מתקדמות לשימוש באנרגיה ידידותית לסביבה. הייתה זו דרכו לעודד חיפוש פתרונות לחיסכון באנרגיה. בסופו של דבר, הספקת האנרגיה לבניין הוכיחה עצמה כחסכונית ביותר.
דקונסטרוקטיביזם
דקונסטרוקטיביזם (deconstructivism) הוא תנועה באדריכלות הנחשבת כעמוד התווך של הפוסט מודרניזם. גישת אדריכליה היא ליצור בניין מחלקים או מקטעים שנראים כבלתי קשורים זה לזה, או מעבירים תחושה של היעדר הרמוניה. עיוותים, קירות שאינם מקבילים ותלת-ממדיות מורכבת, הם מוטיבים חוזרים באדריכלות הדקונסטרוקטיביסטית. הבניין הקונסטרוקטיביסטי הוא בלתי צפוי ונראה ככאוס מאורגן. האלמנטים הבסיסיים שלו מפורקים והוא נראה כנעדר היגיון והרמוניה.
טכנולוגיות התכנון באמצעות מחשב מאפשרות את יישום רעיונות הדקונסטרוקטיביזם. באמצעותן ניתן לעצב מבנים העולים במידה רכה במורכבותם על בניינים שנבנו באמצעים מסורתיים.
ב-1988 נערכה תערוכת אדריכלות דקונסטרוקטיביסטית במוזיאון לאמנות מודרנית (MOMA) בניו-יורק. אוצרי התערוכה, פיליפ ג'ונסון ומארק וויגלי(Mark Wigley) טבעו את השם דקונסטרוקטיביזם שחיבר את הדקונסטרוקציה המתקשרת לתאוריות פילוסופיות (שאליהן התייחסתי בהרחבה בפרק: תפיסת העולם הפוסט מודרנית), עם הקונסטרוקטיביזם, תנועת האוונגרד המודרניסטית משנות העשרים של המאה העשרים ששברה כללים קלאסיים של קומפוזיציה, ויצרה צורות גאומטריות המבטאות אי-יציבות ואי שקט. בתערוכה הוצגו עבודותיהם של האדריכלים פראנק גרי (Frank Gehry) (נ' 1929), דניאל לייבסקינד (Daniel Libeskind) (נ' 1946) (רם קולהאס Rem Koolhaas)), פטר אייזנמן, זהה חדיד ((Zaha Hadid ((נ' 1950) (האישה היחידה שהציגה בתערוכה), קבוצת קופ הימלבלאו (Coop Himmelbau) וברנרד טשומי(Bernard Tschumi) (נ' 1944).
וויגלי הגדיר את התנועה הדקונסטרוקטיביסטית כמציינת רגישות חדשה, תנועה שבה חלום הצורה הטהורה התערער. וויגלי וג'ונסון מצאו את שורשיה בקונסטרוקטיביזם הרוסי שכמוהו הקונסטרוקטיביזם מאתגר ערכים כמו "הרמוניה", אחדות ויציבות. וויגלי דחה קשר ספציפי כלשהו בין פילוסופיית הדקונסטרוקציה ובין עבודת האדריכלים בתערוכה, אך החיבור המתמשך בין אדריכלים כמו אייזנמן וטשומי ובין דרידה לא מותירים כל ספק שקשר כזה קיים.
תנועת הדקונסטרוקציה קרובה בגישתה לפילוסופיית הדקונסטרוקציה של ז'אק דרידה אשר שאב את השראתו מתורת הפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד(Sigmund Freud) (1856-1939). וויגלי עצמו קושר את הדקונסטרוקטיביזם עם תורתו של פרויד כאשר הוא כותב שאדריכל דקונסטרוקטיביסטי שם את הצורות הטהורות של מסורת האדריכלות על הספה, ומזהה בתוכן את מערכות של חוסר טוהר מודחק.
פרויד שעבד עם חולי נפש, חשב שבמקרים רבים מקור החולי הוא באירועים מהילדות. על-פי תפיסתו, התנהגותם של המטופלים השתנתה וסטתה ממסלול נורמאלי, כדי להתמודד עם כאב שהודחק, כלומר, הם מנסים לשכוח את אירועים מכאיבים מעברם ולהרחיק אותם מתודעתם. דעתו הייתה שאם החולה יגלה את האירועים הטראומטיים מילדותו, הוא יתרפא. הריפוי הזה נעשה באמצעות פסיכואנליזה – שיחות שבהן מתגלות בעיות הקבורות עמוק בתת-מודע של החולה. במילים אחרות, פרויד ביצע "דקונסטרוקציה" לדברי מטופליו כדי למצוא את מקור חרדתם. דקונסטרוקציה במובן זה היא שיטת פירוש וניתוח של דיבור או טקסט.
דרידה, אשר למד בשנות השישים של המאה העשרים, את כתבי פרויד, החל ליישם טכניקת דקונסטרוקציה כדי ללמוד טקסטים פילוסופיים. בעוד שפרויד פירש את דברי מטופליו, דרידה ניתח טקסטים פילוסופיים. על-פי דרידה, אין תאוריה שהיא עקבית לחלוטין, הגיונית או מציגה עצמה ככוללת וכעומדת בזכות עצמה. אם היא עקבית לחלוטין, הרי היא מדחיקה מחשבות שאינן תואמות את תפיסת העולם שהיא משקפת. במחקריו, חיפש בטקסטים רמזים למחשבות נסתרות אלה תוך ביצוע של דקונסטרוקציה.
גישת הדקונסטרוקציה יושמה באדריכלות בשנות השישים והשבעים כתגובה למודרניזם. כמו בטקסטים שניתח דרידה, אשר נראו כטיעונים מושלמים, ולאחר ניתוחם נמצאו בהם סתירות וחוסר עקביות, כך האדריכלות המודרניסטית נתפסת על-ידי הדקונסטרוקטיביסטים שמי שהיו לה רעיונות מושלמים והגיוניים, אך הביאה לדעתם ליצירת אדריכלות מונוטונית, לא אנושית ועוינת.
הדקונסטרוקטיביסטים מגלים צורות שאותן הדחיקו האדריכלים המודרניסטים כדי להפוך את האדריכלות שלהם ל"מושלמת". הם יוצרים דקונסטרוקציה של הצורות המודרניסטיות באמצעות קווים אלכסוניים השוברים את הזווית הישרה שאפיינה את המודרניזם, בעוותם רשתות אורתוגונאליות, שטחים וחללים. קורות בולטות, מקוטעות ולא גמורות, קירות נטויים ושבורים הם ממאפייני הסגנון המבטאים מורכבות וסתירות שעל פי-גישת הקונסטרוקטיביזם המודרניזם הדחיק בשם הסדר.
טענת הדקונסטרוקטיסטים היא שהמודרניסטים התייחסו לבניין בגישה מדעית שעל פיה כל חלק ממנו מתבסס על פונקציה מסוימת, או פתר בעיה מסוימת. התוצאה לדעתם משעממת. אין בה ביטוי של שמחה, חושניות או הנאה. ביטויים אלה הודחקו לטובת רציונאליות מדעית. אחת ממטרות הדקונסטרוקטיביזם היא לכן, להרחיק את האדריכלות מה"פונקציה" ולאפשר עיצוב חופשי, כלומר להפוך את האדריכלות לאמנות טהורה, למשחק של צורות. עיצוב ופונקציה הופכים במידה רבה לשני נושאים נפרדים.
הבניין הדקונסטרוקטיביסטי, לעתים קרובות, נראה לא גמור, וכוונתם של מתכנניו היא שיצור רושם כזה. הבניין הוא אף פעם לא גמור במובן שאין אמירה שיכולה להקיף את כל המציאות שאליה היא מתייחסת. כדי להיות מקיפה וכוללת, עליה להיות מורכבת באופן שאין אפשרות לתארו, כמו המציאות שאליו היא מתייחסת. זה כמובן בלתי אפשרי.
עוד הצדקה להצגת בתים כשבורים ומקוטעים היא ראייתם כחלקים מעיר. הם שברים של שלם ולכן עליהם להיראות כשברים. זאת, בניגוד למודרניזם שבו כל בניין הוא יצירה שלמה בפני עצמה המתייחסת לסביבתה הקרובה בלבד. יצירת בניין כשלמות נתפסת בעיני הקונסטרוקטיביסטים כהדחקה של היחס בין הבניין ובין המרקם הכולל של העיר בו הוא נמצא.
אם ממשיכים באנלוגיה של פסיכואנליזה, הבניין הוא אנליזה עצמית מתמשכת. על האדריכל לגלות את מקורות הבניין, את הקשרו ואת אופיו המקוטע. עליו להימנע מהצגת שלמות. על המעצב להימנע מהדחקת אירועים, רעיונות, ואת אופיה הזמני של תוכניתו בהקשר של הסביבה שבה נבנה הבניין. כמו הפסיכואנאליסט הוא נמנע מהחלקת דברים או מהסתרתם. הבניין מוצג במצב של תהליך ולא כמוצר מושלם.
בספרות, דקונסטרוקציה היא פירוק וניתוח של חלקי יצירת ספרות. חלק מהאדריכלים השתמשו בשיטה זו של פירוק והרכבה מחדש של אייקונים אדריכליים כדי ליצור אדריכלות חדשה. התקדמות בטכנולוגיית בנייה פתחה אינסוף אפשרויות בפני האדריכלים, כמו קירות גליים וצורות שבורות. הקו הישר שהיה מאפיין בולט של בניינים מודרניסטיים מכופף, מעוקם ומעוות. זהו אחד הביטויים להתרופפות הקשר בין צורה ופונקציה שאפיין את התנועה המודרניסטית מאז הופעתה.
הדימויים החדשים של תנועת הדקונסטרוקציה בפילוסופיה משתקפים במידה רבה באדריכלות. הסתירות הפנימיות שמצא דרידה בטקסטים הפילוסופיים והספרותיים שניתח מוצאות ביטוי באדריכלות בצורות סותרות, בניגוד בין החדשני והמסורתי, בין מבנה ודקורציה ובין הפשטה ופיגורטיביות.
פטר אייזנמן
אייזנמן אשר התפרסם לראשונה בתערוכה של חמישיית ניו-יורק "New York Five" (שבה דנתי בפרק נאו מודרניזם), פיתח תאוריות אדריכליות מורכבות השאובות מתחום הפילוסופיה והבלשנות. בהתייחסו לתהליך העיצוב האדריכלי ולתפקידו במבנה החברה בת זמננו, הוא חיפש תמיד הקבלות לתאוריות ספרותיות ופילוסופיות. עבודתו התיאורטית שואבת את השראתה מניטשה, מנועם חומסקי ומז'אק דרידה.
על-פי תפיסתו של אייזנמן, האנשים שנולדו אחרי מלחמת העולם השנייה, מרגישים בתת-הכרתם שינוי יסודי. הם שותפים לחרדה קולקטיבית מ"הווה נעדר עתיד" ("futureless present"). לדעתו, המודרניזם, בהיותו שמרני מאוד, סיפק לאדם מחסה מפני חרדה ואי-ודאות, והבטיח הגשמת חלום אוטופי, אך הירושימה הייתה המהלומה האחרונה לפילוסופיות האוטופיות שלו. הוא סבור שבתקופתנו אשר בה האדם חי באי-ודאות לגבי העתיד, צורת המחסה ומשמעותו חייבים להשתנות. על-פיו, הבית המשמש היום כמחסה, לא צריך לסמל את הפונקציה של מחסה וגם לא ליצור רומנטיזאציה של סמל זה. הוא מכיר בקשר בין אדריכלות ובין הצורך הבסיסי במחסה, אך למחסה הזה, מלבד היבטים פיזיים, יש גם היבטים מטאפיזיים. בעוד שההיבט הפיזי של האדריכלות דורש שהיא תיבנה ושיהיה לה צד חומרי, ההיבט המטאפיזי מתייחס לאדריכלות כתוצר של ניהיליזם ושל התנכרות לאמת מוחלטת, המתקשר לרעיונות של ניטשה.
העיצובים המוקדמים של אייזנמן נועדו להיות תרגילים מופשטים בלי כוונה לממשם בבנייה. הם פותחו ללא השפעה של לקוח, ללא התייחסות לשימוש בהם וללא הקשר ספציפי. חשיבות העבודה הזו היא בתהליך התיאורטי של יצירת האדריכלות.
בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים, הייתה לאייזנמן הזדמנות לבחון את התאוריות שלו לראשונה, בסדרת בתים ללקוחות עשירים שהסכימו לתת לו חופש מלא בעיצוב. בעבודות אלה, אייזנמן התבסס על צורות טהורות, על קווים ישרים ועל זוויות ישרות. בנייניו נתפסו כעומדים בפני עצמם. הם לא כונו בשמות האנשים שהזמינו אותם, כפי שכונו בניינים של אדריכלים אחרים (כמו בית רובי של פרנק לויד רייט, בית שרדר של ריטפלד וכדומה) אלא צוינו במספרים כמו: בית I, בית II וכדומה. כך הם נתפסים כבתים שאינם שייכים לאנשים, אלא למבנה העמוק של האדריכלות.
בשנות השבעים, אייזנמן חש בצורך להשתמש במבנה לצורך מחקר אדריכלי, ופנה לבלשנות של נועם חומסקי כדימוי מתאים. הוא טען שבעוד של"אובייקטים" שהם המילים בשפה, יש משמעות ברורה, ולמבנים של משפטים כללים נוקשים כדי שיהיו מובנים, לאלמנטים בבניין אין משמעות מוסכמת.
דרידה שגם ממנו אייזנמן הושפע במידה רבה, טען שמשמעויות של טקסטים הן אינסופיות, ותלויות בטקסטים אחרים. משמעות, על-פי דרידה, היא אינה תוצאה של כוונה אנושית, אלא של היעדר יציבות בשפה עצמה. כאנלוגיה לכתבי דרידה, תוכנית אדריכלית של אייזנמן נתפסת כטקסט. תוספות חדשות או שינויים בתוכנית יוצרים לה משמעויות חדשות.
ב-1980, אחרי שנים רבות של הוראה וכתיבת תאוריות, אייזנמן התמקד בבנייה. עיצוביו כוללים פרויקטים גדולים למגורים, פרויקטים לעיצוב עירוני, מתקנים למוסדות חינוך ובתים פרטיים. על הפרויקטים שבנה נמנים מרכז ווקסלר לאמנויות (Wexner Center for the Arts) בקולומבוס, אוהיו (Columbus,Ohio) (89-1983) וספריית האומות המאוחדות בז'נבה. אייזנמן הציג בתערוכות רבות וכתב מספר ספרים ובהם: בית X House X)) מ-1983, ויומני דיאגראמה (Diagram Diaries) מ-1999.
ב-1997, אייזנמן הוזמן לתכנן ולעצב מתקן מעבר משולב במוזיאון חדש – המכון לאמנויות ולמדעים של סטאטן איילנד (Staten Island Institute of Artsand Sciences), הנמצא במרחק שייט במעבורת מדרום מנהטן. זהו מוזיאון מולטימדיה שמתחבר למסוף המעבורת סנט ג'ורג' המחודש בסטאטן איילנד שבניו-יורק. הציפייה היא שבניין המוזיאון יהיה לאחד מסימני ההיכר של ניו-יורק ויביא לפיתוח כלכלי של האזור. המבנה שלו ישווה לקו החוף מראה דינמי ויציע חזית מרהיבה אל מול קו הרקיע של מנהטן. בבניין שיהיה מין שער לסטאטן איילנד, יהיו תצוגות אנימציה אינטראקטיביות באמצעות מחשב שיוקדשו למדע ולטכנולוגיה.
15.19 מוזיאון סטאטן איילנד, פטר אייזנמן.
תוכניתו של אייזנמן משקפת את תפקידו של המבנה כמקשר בין תחבורה ובין יעד, בין תנועה ובין מרגוע. אחד החלקים המרהיבים ביותר של הבניין הוא תקרה גדולה ושקופה למחצה בעיצוב רב-דפנות בצורת סרט לולייני. ליצירת תוכנית הבניין נעשה שימוש בתוכנית מחשב שנועדה לעיצוב מטוסים, אוניות ומכוניות.
החיבור בין מוזיאון ומסוף מביא ליצירה חדשה לחלוטין. באמצעות תוכנת מחשב מתקדמת, אייזנמן יוצר קומפוזיציה מרחבית מרשימה, שבה ניתן להבחין בניגודים כמו: דינמי וסטטי, סגור ופתוח, שלם ושבור, עקוב ומישור, יציב ורעוע. הזוויות הישרות שבהן הרבה אייזנמן להשתמש בעבודותיו המוקדמות ננטשות לטובת זוויות בגדלים שונים השוברות את המישור. הכוונה היא ליצור אדריכלות הגורמת לאי-נוחות ולבלבול, המשקפים מצב חברתי של אי-יציבות וחרדה.
ברנארד טשומי
האדריכל הצרפתי (יליד שוויץ) ברנארד טשומי פיתח תאוריה המבוססת על האמונה שהדימוי המתאים ביותר לתרבות זמננו הוא שברים, בניגוד לאידיאל הקלאסי של שלמות ואחדות. הוא כתב שרוב האנשים העוסקים באדריכלות, חשים כמי שהתפקחו מאשליה. אף אחד מהאידאלים האוטופיים של המאה העשרים לא הושגו. הניתוק בין המציאות החברתית ובין החלום האוטופי, היה לטוטלי. בעבודותיו הוא מנסה לפרק את מרכיבי האדריכלות, ומבסס את עבודותיו על תאוריות של פילוסופים כמו ז'ורז' באטאי (George Bataille)(1897-1962), מישל פוקו (Michel Foucault) (1926-1984) בודריארJean Baudrillard (נ' 1929) ודרידה. בפארק דה לה וילט (שבו אדון בפרק העיר העכשווית) נתנה לטשומי הזדמנות להגשים את התאוריה הדקונסטרוקטיביסטית שלו.
קואופ הימלבלאו
קבוצת אדריכלים המבטאת רעיונות קונסטרוקטיביסטים בעוצמה רבה היא קואופ הימב(ל)או (Co-op Himmelb(l)au), שנוסדה ב-1968 על-ידי האדריכלים וולף דיטר פריקס (Wolf Dieter Prix) (נ' 1942) והאדריכל הלמוט שוויצינסקי(Helmut Swiczinsky) (נ' 1944). הקבוצה אשר הפירוש המילולי של שמה הוא דו-משמעי (הימלבלאו – "קואופרטיב שמים כחולים" והימלבאו – "קואפרטיב בנייה"), מציגה גישה חדשנית לאדריכלות. מאמציה מוקדשים להרס של כל סדר קיים, במיוחד בעיר.
חברי הקבוצה, בהאמינם שזמנים קשים דורשים אדריכלים קשוחים, ושאדריכלות, כפי שהכרנו אותה עד היום, שייכת לעבר, הציעו כאלטרנטיבה אסטרטגיה תקפנית המשתמשת בצורות אגרסיביות. כל אחד מהפרויקטים שלהם מתבסס על סדרת ויכוחים אינטנסיביים שמובילים ליצירת רישום המעוצב בהמשך כמודל. ביצירת המבנים הא-סימטריים שלהם, שואפים חברי הקבוצה להשתחרר מצורניות כפויה של סגנון כלשהו. עיצוביהם המורכבים לשטחים בלתי מוגדרים, מתוארים על-ידיהם כמאופיינים בפתיחות של תוכנית, פתיחות מחשבה ופתיחות ללא מגבלות.
אדריכלי קואופ הימלבלאו אמרו שהם עייפים ממסכות היסטוריות כמו סגנון פלאדיו וסגנונות אחרים, ושאינם רוצים לשלול כל דבר שהוא מפריע או מטריד. לפי התבטאויותיהם, על האדריכלות להיות מדממת, מתישה, מסחררת, ואף שוברת. בהשראת פרויד, הם למדו שבהדחקה גלומה אנרגיה עצומה, וטענו שהיו רוצים לנצל את האנרגיה הזו לפרוייקטים שלהם.
בעוד שגוף האדם נתפס במסורת האדריכלות כמקור השראה לאחדות ושלמות, קבוצת קופ הימלבאו רואה בו דוגמה לשבירה, לפיצול ולהתפוררות. העומד מול בניין שתכננו חש מאוים. גוף הבניין נראה פגוע ובכך מאיים על השלמות הפיזית שהצופה בבניין מאמין שיש לו.
אחד הבניינים שממחישים את גישת קבוצת קואופ הימלבלאו באופן דרמתי, הוא גג ברחוב פלקסטרסה (falkestrasse, מילולית בגרמנית: רחוב הבז) בווינה שעוצב מחדש על-ידה. המשימה שהוטלה על האדריכלים הייתה להפוך 400 מ"ר של גג בבניין בן מאות שנים למשרד שבו האלמנט המרכזי הוא אולם ישיבות. התוצאה היא התפרצות של קווים ושברי זכוכית. נראה כאילו הקרביים של הבניין הוצאו החוצה והשתחררו מהמסגרת הגאומטרית הקשוחה של הבניין הישן. כאנלוגיה לפסיכואנליזה, ניתן לומר שהאדריכלים מניחים את המבנה הגאומטרי הישן על ספת הפסיכיאטר ונותנים לצורות הנסתרות שהודחקו שבו להתפרץ החוצה אל ההכרה. אנדריאס פפאדאקיס וג'יימס סטיל כותבים שהגג הזה נראה כגרסה קריסטלית לחרק מתוך סיפורו הקצר של פראנץ קפקא (Franz Kafka) (1883-1924) מטמורפוזה. בסיפור זה קפקא מתאר סוחר-נוסע שמתעורר בוקר אחד מחלום בלהות ומוצא עצמו הופך לחרק ענק.
15.20 עיצוב מחדש של גג בניין ישן בוינה, קואופ הימלבאו.
פראנק גרי
האדריכל האמריקני פראנק גרי (Frank Gehry) (נ' 1929) הצהיר שאינו רוצה לקבל תווית של דקונסטרוקטיביסט, אך בעבודתו ניתן לזהות מאפיינים דקונסטרוקטיביסטים מובהקים. האופן האלים שבו הוא מצמיד צורות זו לזו והתחושה של עבודות בתהליך, הם חלק ממאפיינים אלה.
פראנק גרי נולד בקנדה בשם אפרים גולדברג, ועבר עם משפחתו ללוס אנג'לס ב-1947. ב-1962 הוא עבד בפריז ולמד את עבודותיהם של לה קורבוזיה, בלתזאר נוימן ואת הכנסיות הרומנסקיות בצרפת. ב-1972 החל להשתמש בצורות גאומטריות לא קונבנציונאליות, תוך שימוש בחומרים פשוטים, כפי שעשה בעיצוב ביתו בסנטה מוניקה (שבו אדון בהמשך בפרק העוסק בבנייה פוסט מודרנית למגורים). המניפולציה שהוא עושה בצורות ובחומרים, מופיעה לצד אוצר-מילים מודרניסטי.
בהיותו מודע להשתנותה המתמדת של הסביבה, גרי משווה לעבודתו מראה בלתי גמור, ותחושה שהיא עדיין בתהליך. התבטאויותיו מעידות שהוא מנסה להיפטר ממשא התרבות, ללא חוקים וללא הבחנה בין נכון ובין לא נכון. כאמן אדריכל, נראה שכמו אדריכלים קונסטרוקטיביסטיים אחרים, הוא מתעניין יותר בהיבטים הפיסוליים והקומפוזיציוניים של האדריכלות, מאשר בדרישותיה הפונקציונליות. למרות חוסר הפרגמטיזם שלו, בנייניו מתחשבים בצרכי הלקוחות.
גרי מציג אינטרפרטציה מתמדת לחיים העכשוויים. ביטוי פואטי לכך ניתן למצוא במוזיאון גוגנהיים בבילבאו (Bilbao Guggenheim) (1995-1997) שבספרד. בניית המוזיאון שמומנה בכספי קרן סולומון ר. גוגנהיים (SolomonR. Guggenheim) וממשלת אזור הבסקים, היא צעד ראשון בביצוע תוכנית שאפתנית שנועדה להפוך את העיר בילבאו למרכז תרבותי ופיננסי בינלאומי. במסגרת תוכנית זו כלולים גם: בניית תשתית לרכבת תחתית חדשה עם תחנות בעיצוב נורמן פוסטר, שדה תעופה חדש בעיצוב האדריכל-מהנדס סנטיאגו קלאטרבה Santiago Calatrava)), ועיצוב אזור החוף על-ידי האדריכל סזאר פלי (Cesar Pelli).
15.21 מוזיאון גוגנהיים בבילבאו שבספרד, פרנק גרי
המוזיאון המהווה שער מרהיב עין לעיר בילבאו, נבנה על גדות שפך הנהר נרוויון (Narvion). כיכר ציבורית הממוקמת בכניסה למוזיאון, מעודדת תנועת הולכי-רגל בין מוזיאון זה, ובין המוזיאון לאמנויות יפות (Muzeo de BellasArtes) והעיר העתיקה. עיצובו הא-סימטרי ויוצא הדופן, משווה לו צורת אונייה הפולחת את דרכה בים, צורה המתקשרת להיותה של בילבאו בעבר מרכז של בניית אוניות. הפנלים של הבניין המצופים בטיטניום מבריק, דומים לקשקשי דגים, המשמשים הד למוטיב הדג, החוזר בעבודתו של גרי.
הכניסה הראשית למוזיאון היא דרך אטריום גדול שהוא הציר המרכזי אשר סביבו סובב המוזיאון. האטריום שהוא חלל פתוח ומונומנטלי הנישא לגובה 42 מטר מעל מפלס הרחוב, מוכתר בגג המעוצב בצורת פרח מתכתי עם פתחים מזוגגים. את החלל המרכזי הזה עוטפים פנלים מקומרים מפלדה המצופה בפנלים מטיטניום, שהולכים וגבוהים ככל שהם קרובים למרכז, כמו עלי ארטישוק קטומים. באטריום ניתן להבחין במגוון חומרי הבנייה והצורות שנעשה בהם שימוש בבניין: אבן, זכוכית, טיטניום, משטחים מקומרים, קווים ישרים, שקיפות, אטימות, פתיחות וסגירות.
האטריום שאור יום חודר אליו דרך הכיפה ודרך קירות זכוכית, מוביל למערכת של שבילים מפותלים, גשרים מקומרים, מעליות זכוכית ומגדלי מדרגות, המקשרים בין 19 הגלריות של המוזיאון בשלושה מפלסים. הגלריות משתרעות על 11000 מ"ר של שטחי תצוגה. תשע מהן, אשר ניתן לזהותן מבחוץ באמצעות קירות בגימור אבן, עוצבו בסגנון מודרניסטי המבוסס על בנייה במישורים, בקווים ישרים ובזוויות ישרות. עשר האחרות שניתן לזהותן מבחוץ באמצעות גימור הטיטניום ובצורות בלתי שגרתיות, מעוצבות באופן בלתי רגולארי. הגלריות המעוצבות בצורת בסגנון המודרניסטי מתאימות להצגת ציורים שממדיהם מתאימים לציור על כן, בעוד הגלריות האחרות שקירותיהן משופעים ותקרותיהן גבוהות, מאתגרות אמנים ליזום יצירות המותאמות להן.
הגלריה הדרמתית ביותר היא מין שדרה פנימית בצורת מנהרה (באורך 130 מטר וברוחב 30 מטר) שגרי מכנה אותה "הסירה". גלריה ארוכה זו שחללה נטול עמודים, מיועדת לתערוכות מתחלפות ולהצגת עבודות בפורמט גדול.
מלבד גלריות תצוגה, המוזיאון כולל אודיטוריום ל-300 איש, מסעדה וחנות המוזיאון. לאלה, ניתן להיכנס מהכיכר הציבורית, וגם מתוך המוזיאון.
בניין המוזיאון הוא תולדה של שימוש במחשב ככלי לעיצוב. בניית מבנה כזה לפני שהחל השימוש בתוכנות מחשב לאדריכלות הייתה כמעט בלתי אפשרית. החומר העיקרי שבו נעשה שימוש לבניית קירות האולמות המלבניים של המוזיאון, הוא אבן גיר ספרדית (שפנלים ממנה נחתכו על-ידי קרני לייזר), בעוד שהצורות הפיסוליות יותר של הבניין, עשויות פנלים מפלדה בציפוי טיטניום. הקירות הפנימיים של הגלריות מעוצבים בגימור גבס. קירות זכוכית גדולים מאפשרים מבט אל הנהר ואל העיר שמסביב.
למרות המורכבות של בניין המוזיאון, קל מאוד להתמצא בו. הגלריות קורנות מהאטריום שבמרכז בכל אחת משלוש הקומות. מעבר מגלריה לגלריה או מקומה לקומה מחייב חזרה לחלל האטריום. ההתמצאות הקלה בתוך המוזיאון תורמת לתחושת נוחות וכך גם המערכות המכניות המפקחות על מידות החום והלחות בבניין.
כמעט מיד לאחר פתיחתו, המוזיאון היה למוקד עלייה לרגל לאדריכלים ולשוחרי אמנות, והעיר בילבאו הוצבה בזכותו על מפת העולם. גרי סיפר שכמו אדריכלים רבים אחרים, הוא רצה בתחילת דרכו לשנות את העולם. העסיקו אותו תכנון עיר, צדק חברתי וסביבה הוגנת יותר. אין ספק שבדרכו, הוא הצליח להביא לשינוי משמעותי בתפיסת אמנות האדריכלות.
השוו את מוזיאון גוגנהיים בבילבאו בין השאר, לפרח מתכתי ולמראה הלולייני של מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק שעוצב על-ידי פרנק לויד רייט. גרי עצמו אמר שכאשר תכנן את הבניין, הוא ראה בעיני רוחו נוף עירוני פנטסטי מ"מטרופוליס" של פריץ לאנג Fritz Lang)) שבו מתוארים נתיבי אוויר למכוניות, המקשרים בין מגדלים עתידניים.
זהה חדיד
זהה חדיד (נ' 1950) – אדריכלית, מעצבת, ציירת ורשמת, בולטת כאישה יחידה בין האדריכלים המובילים בעולם. היא נולדה בבגדד, למדה מתמטיקה באוניברסיטה האמריקנית בבירות, ואדריכלות למדה בלונדון. האדריכלות שלה מאופיינת במראה עתידני ובגישה מרחבית לעיצוב. הבניינים שהיא מתכננת נראים הזויים ומאופיינים בויטאליות רבת-עוצמה. הם מציגים תפיסה חדשה לגבי החלל ולגבי השימוש בו.
בפרויקטים שלה, חדיד יוצרת רצף של אופקי ואנכי. רצפות, קירות ותקרות משולבים עם פלטפורמות ועם רמפות. אין הבחנה ברורה בין חדרים ובין מדרגות. הדגש הוא על קשר הדדי בין מסה וחלל, ובין אלמנטים פתוחים וסגורים. הארגון המסורתי של הרצפה מתמזג עם החלל. תוכניות כאלה הן מורכבות ומאתגרות, כך שלא ניתן לעצבן על גבי לוח רישום, אלא בעזרת תוכנות מחשב אדריכליות מתקדמות.
ב-2001 חדיד הוזמנה לעצב את מרכז המדע פאנו (Phaeno) בוולפסבורג(Wolfsburg) (2003-2005) שבגרמניה, לאחר שוועדה של שופטים ונציגי העיר וולפסבורג בחרה בתוכנית הבנייה שלה. מרכז המדע ממוקם במרכז העיר, על קרקע בשטח של 11000 מ"ר, מול "עיר המכוניות" שהיא פארק השעשועים של חברת פולסוואגן (Volkswagen). זהו בניין עתידני שנועד להניע חוקרים להגיע לגילויים חדשים בתחומי המדע והטכנולוגיה. מרכז מדע זה יספק למבקרים בו מידע על החידושים האחרונים בתחומי המדע.
15.22 מרכז המדע פאנו בוולפסבורג שבגרמניה, זהה חדיד.
ממבט ראשון הבניין נראה כספינת חלל שתומכות בצורת חרוט או משפך נושאות אותה. חדיד ניסתה להבין את ההקשר של הבניין לסביבתו ולתת לו פרשנות משלה. נוצרו שני אזורים – קומת קרקע שיש לה אופי פתוח וחופשי עם מבנה עירוני, וקומה שמעליה עם פעילויות של מוזיאון. חדיד אמרה שהיא רוצה להראות שיש אלטרנטיבה לערינו החסומות ושהמבנה העירוני יכול להיות יותר חדיר וזורם. הטופוגרפיה שמתחת לבניין הנמצא במרכז העיר, כוללת עורקי תחבורה, חללים ציבוריים, כניסה ומסעדה. אלה משווים ממד עירוני לעולם הגילויים המדעיים הנמצא בתוך הבניין. הכבישים העוברים מתחת לבניין מהווים חלק מצירי התחבורה הראשיים, המקשרים בין תחנת הרכבת ובין עיר המכוניות.
גישתה המרחבית של חדיד לעיצוב ניכרת בכל חלקי הבניין אשר מבנהו מבוסס על שני רעיונות עיקריים – תנועה והמשכיות. הקומות השונות של הבניין הן כה משולבות זו בזו, כך שקשה להבדיל ביניהן ולומר מהו מספרן. הצורה הזורמת יוצרת מבנה ללא גבולות מוגדרים. רעיון זה מתבטא בקירות ובתוכנית הרצפה. קירות, רצפות ותקרות מהווים משטח אחד מתמשך. למבקרים קשה להחליט אם הם ניצבים מול קיר או תקרה. הבניין מעורר במבקר תחושה של הרפתקה. כמין פסל, הוא קורא למבקר לחקור אותו.
לבניין מרכז המדע צורת דיסק עם חרוטים ענקיים. החלל העיקרי של הבניין, הממוקם מעל קומת הקרקע, כולל פונקציות מסחריות ותרבותיות הממוקמות במבני בטון בצורת חרוטים. בגבהים שבין 7.5 ל-12 מטר מעל פני הקרקע, נמצאים אזורי תצוגה של המוזיאון ופלטפורמה פתוחה שנועדה לפעילויות המוזיאון. חלל מזוגג המהווה המשכו של גשר ציבורי העובר דרך הבניין מאפשר לעוברים בו מבט אל שטח התצוגה.
בניין מרכז המדע מזרים משב רוח רענן לעיר. הקווים הדינמיים שבו יוצרים התנסות תלת ממדית חדשה. שלא כמו בבניינים שאותם הכרנו לאורך תולדות האמנות אשר בהם די היה להציג תוכנית קרקע וחתך צד כדי להבין את צורתו המרחבית של הבניין, כאן נדרשות לשם כך תוכנות מחשב מתקדמות. תוכנות אלה המאפשרות טיול וירטואלי בבניין, אפשרו את הצגת הבניין באופן מוחשי לפני השופטים שעליהם הוטל לבחור את האדריכל שיבנה את הפרויקט. כמו כן, הן משמשות את צוות הפרויקט שיכול לראות באופן מדויק את צורת הבניין ואת המבנה שלו.
חדיד בונה בו-זמנית בגרמניה, בספרד, באיטליה, בארצות-הברית, באבו דהבי, בסינגפור ועוד. היא סבורה שהמוזיאון בבילבאו עזר ללקוחות להבין שאפשר לבצע דבר יוצא דופן שאינו מהווה חזרה או הישנות.
האדריכל היפני הפוסט מודרני אראטה אסוזאקה (Arata Isozaki) (נ' 1931) שיבח את הביטוי הייחודי של חדיד, ואת עוצמת ההיגיון שלה. הוא כתב שהיא מרשה לעצמה לחקור צורה, ללא מגבלות כוח הכובד, שהוא אויבו העתיק ביותר של האדריכל. כמו כן ציין שהתוצאות הן, לא רק עוצרות נשימה, אלא גם חופשיות מהמטען הפונקציונלי של העבר.
דניאל ליבסקינד
דניאל ליבסקינד (נ' 1946) החל את הקריירה שלו כמוזיקאי. הוא נולד בפולין, גדל בישראל ועבר לארצות-הברית. הוא החל לעסוק באדריכלות שנים רבות לפני שבנה בניין כלשהו. את רעיונותיו המורכבים הציג לראשונה על הניירב-1979. הבניינים שלו חותכים את הנוף העירוני של סביבתם בצורות נועזות ובחומרים לא קונבנציונאליים. בתוכם ניתן להבחין ברצפות משופעות, בצורות שבורות ובמין שבילים פנימיים ללא מוצא.
המוזיאון היהודי בברלין (1992-2001) היה הפרויקט הראשון שלו אשר נבנה. כיהודי יליד פולין, בן למשפחה שרבים מבניה נספו בשואה, הוא מצא דרך ייחודית לבטא את הריק שהותירה אחריה תרבות יהודי גרמניה.
15.23 המוזיאון היהודי בברלין, דניאל ליבסקינד.
המוזיאון היהודי בברלין (1998-1999), המהווה הרחבה למוזיאון ברלין ההיסטורי, ממוקם במרכז העיר העתיקה של ברלין. ליבסקינד עיין בספר שבו צוינו כתובות האנשים מהתקופה שקדמה למלחמת העולם השנייה, וחיפש את הברלינאים שתרמו לתרבות העיר, באזור לינדנשטראסה (Lindenstrasse) שבו ממוקם המוזיאון. הוא מצא שבסביבת האתר גרו גרמנים ויהודים רבים שתרמו לתרבות העיר ברלין. בראיון טלביזיוני, הסביר שפיתח למעשה מערכת קווים בין שמות וכתובות המפוזרים על-פני הבניין, אשר דרכם חודר האור למוזיאון. האור החודר דרך חריצים אלה, משתקף בפסי אור על קירות המוזיאון ועל רצפתו.
תוכנית הקרקע של המוזיאון, אשר לה צורת זיגזג, נתפסת כמגן-דוד שבור. כביטוי להיעלמה של התרבות היהודית מהעיר ברלין, ליבסקינד השתמש בתפיסות של היעדרות וריק. הוא יצר קו מפותל וזוויתי לאורך הבניין, המאפשר למבקרים במוזיאון לראות חדרים מסוימים ריקים (אך לא להיכנס אליהם) שאותם כינה "חללים ריקים מרוקנים" ("‘voided voids). מוטיב הריק חוזר על עצמו בחללים ריקים, בחלונות ובחריצים היוצרים יחד קומפוזיציה על משטח בצורת זיגזג המצופה באבץ. עקירת הרוח היהודית מתבטאת בקו ישר של ריק החותך את מכלול המוזיאון ומחבר את החללים השונים של המוזיאון זה לזה באמצעות גשרים. הריק הוא בלתי חדיר, וכל מבקר במוזיאון יכול להבחין בו.
משלושה מסדרונות תת-קרקעיים של המוזיאון, אחד מוביל ל"גן הגלות", מין מבוך ריק המעביר תחושת ניכור באמצעות עמודי בטון. המבוך הריק הוא, על-פי האדריכל, התגשמות של אובדן מוחלט.
למוטיב הריק, נעדר שנוכחותו בולטת במוזיאון, הוצגו מספר פרשנויות. יש הרואים בו סמל ליהודי ברלין אשר נספו בשואה. יש המפרשים את החללים הליניאריים שעל גבי הקירות, כסמל לעמוד השדרה השבור של החברה. יש המפרשים אותם כביטוי למסורת הליניארית, אך השבורה, של ההיסטוריה היהודית, המופיעה חזותית כנעדרת. ליבסקינד עצמו מכנה את המוזיאון בשם "בין השורות", בהתייחסו לשתי שורות של מחשבה: ארגון וזיקה. שורה אחת היא קו ישר שנשבר לקטעים רבים, ושנייה היא קו מתפתל הנמשך עד אין-סוף.
עיצובו של ליבסקינד נבחר בתחרות לעיצוב הבניינים שייבנו במקום מגדלי התאומים שנהרסו בפיגוע הרצחני ב-11 בספטמבר 2001. בתוכנית פרויקט זה אדון בנספח העוסק בגורדי השחקים בניו-יורק.
ג'ון הג'דוק
ג'ון הדג'וק (1929-2000) שמבין האדריכלים הדקונסרוקטיביסטים הוא הקרוב ביותר לשורשים הסוריאליסטיים, פיתח צורת מודרניזם שהתנגדה תמיד לגישה הפונקציונלית. הוא חקר אפשרויות של הרמוניה באדריכלות. בתחילה חקר צורות כמו קוביות, מערכות גריד ומסגרות, ובהמשך בחן שילוב של מבני גריד ריבועיים עם כלי קיבול אלכסוניים ועם קירות גליים. בסוף דרכו הוא עשה ניסיונות עם משטחים מישוריים ומסות גליות בקומבינציות שונות של מסות וצבעים.
כדי ליצור סביבה אמנותית ללא קשר עם הרקע המקומי שלה, האדריכלות של הג'דוק מרוחקת מהקשר, מחומרים מקומיים, ממבנה ומאקלים. בהתרחקו משיקולים פרקטיים, הג'דוק התרחק מעבודת אדריכלות קונבנציונאלית ויצר אדריכלות כאמנות לשם אמנות. האדריכלות שלו, הבנויה מרעיונות ומרגשות, מלווה ברישומים שמשולב בהם נרטיב פואטי ומאוד אישי. בניגוד לגישת המודרניסטיים, הוא אינו מתיימר להביא לגאולה חברתית באמצעות האדריכלות שלו.
בעוד שהעבודות המוקדמות של הז'דוק מבוססות על מישורים קשיחים וקווים ישרים, בהשפעת עבודות האדריכל מיס ואן דר רוהה והצייר פיאט מונדריאן, העבודות המאוחרות שלו הן בעלות אופי רך וגמיש יותר. במשך עשרים השנים האחרונות לחייו הוא נטש את הגישה המתמטית שאפיינה את עבודתו המוקדמת לטובת אדריכלות אלגורית שכינה אותה אדריכלות מסכות. בעבודות אלה שבהן הוא מציג גישה ציורית ונראטיבית, ניתן למצוא דימויים כמו מלאכים, חיות ומכונות לצד בניינים.
רק בשלב מאוחר בקריירה שלו, החלו בניינים שלו להיבנות. ניתן למצוא אותם ברחבי העולם, בברלין, במילנו, בבוסטון, באוסלו ועוד. בניין שבאמצעותו ניתן לגעת בסגנונו האישי של הג'דוק, הוא בית ביי ((Bye House שבו אדון בפרק העוסק בבנייה פוסט-מודרניסטית למגורים.
בנייה פוסט-מודרנית למגורים
בניגוד לאדריכלות המודרניסטית, שהייתה לה שאיפה להביא לגאולה חברתית, לאדריכלות הפוסט מודרנית אין כל שאיפות חברתיות. היא מגיבה בהתמרדות צורנית לאדריכלות המודרניסטית, ומשתמשת בסגנונות העבר כמקור השראה לכך. לעומת המודרניסטים שהרבו לתכנן בנייני מגורים עם דירות חסכוניות למען מעמד הפועלים, הפוסט מודרניים בונים וילות ובנייני דירות יקרים יותר למען אוכלוסייה עשירה יותר.
בית ונה ונטורי
בית ונה ונטורי (Vanna Venturi) שבפנסילבניה (1962), אשר נבנה על-ידי רוברט ונטורי למען אמו כבית מגורים, היה לאחד ממבשרי הפוסט-מודרניזם. בעיצוב הבית, ונטורי השתמש באלמנטים שלכאורה הם רגילים, אך למעשה נגדו את עקרונות המודרניסטיזם ששלטו בזמנו באדריכלות כמו: גג שטוח, חלון פס, עמודים (פילוטי) הפותחים את קומת הקרקע, "תוכנית חופשית" המאפשרת קיר זכוכית, והתנגדות לקישוטים.
15.24 בית ונה ונטורי בפנסילבניה, רוברט ונטורי.
הגג בבית ונה ונטורי הוא משופע. הגמלון מחליף את הגג השטוח שאפיין את הבניינים המודרניסטים. כמו כן הוא שאול מהאדריכלות הקלאסית ובכך מהווה ביטוי להיסטוריציזם פוסט מודרני. מראהו השבור של הגמלון מקשר אותו לסגנון המנריסטי שאפיין את האדריכלות במחצית השנייה של המאה ה-16. חלון פס אמנם מופיע בחזית בית ונה ונטורי, אך הוא מופיע כציטוט מאוזכר, יותר מאשר כאלמנט המשתלט על כל הבניין כפי שהיה מקובל באדריכלות המודרניסטית. החלון כפתח בתוך קיר, נוגד את הגישה המודרניסטית שהפכה את החלון לקיר זכוכית. צורת הריבוע של החלון בחזית הבית הייתה לרווחת ביותר בבניינים הפוסט מודרניים, עד כי יש הרואים בה מין אורדר חדש.
אין עמודים בבית ונה ונטורי, למעט עמוד אחד שנועד לתמוך בקיר שמעל חדר האוכל, ואשר מושמט מתוכניות הבית שפורסמו. הבית ניצב ישירות על הקרקע. ונטורי עשה שימוש באורנמנט – "אפליקציה" בצורת קשת שהייתה נתפסת כמיותרת באדריכלות המודרניסטית שהתנגדה לקישוטיות. כמו כן, הקשת מהווה ציטוט מהאדריכלות הקלאסית שהוצא מהקשרו. בניגוד לבתים המודרניסטיים שהיו לבנים או נטולי צבע (בטון חשוף) בית ונה ונטורי נצבע (ב-1967) בירוק.
ונטורי מבטא בעיצוב בית אמו את הניגודים ואת הסתירות באדריכלות שאליהם התייחס בספרו המפורסם. אחד הביטויים לסתירה וניגוד, אליהם התייחס בהרחבה בספרו הוא "סימטריה א-סימטרית". הבית סימטרי בצורתו הכללית, אך א-סימטרי בפרטים כמו הארובה הסוטה מעט מהמרכז וצורת החלונות וגודלם.
הבית פשוט בחיצוניותו ומורכב בפנימיותו. חלליו הפנימיים, כפי שניתן לראות בתוכנית הקרקע, הם מורכבים בצורתם וביחסים ההדדיים ביניהם.
החזית, בצורתה הכללית המקובלת, יוצרת דימוי סמלי של בית. יש בכך פנייה לטעם עממי, אשר מצאה לה המשך בעיצוב בתים בארצות-הברית.
בית אקרברג
בית אקרברג (Ackerberg House) (1984-1986) במליבו שבקליפורניה הוא בית פרטי בסגנון פוסט-מודרני הכולל בתוכו אלמנטים של טוהר מודרניסטי. האדריכל ריצ'רד מייר אשר תכנן אותו, מנצל בצורה מרבית את האור, את השמש של אזור לוס אנג'לס, ואת המבט אל האוקיינוס. הוא יוצר קונטרסט חזק בין הסטוקו הלבן המצפה את הבית, ובין חלונות הזכוכית הגדולים שבהם משתקף תכול המים. למשטחים השונים – סטוקו, קרמיקה וזכוכית, יש איכויות שונות של החזר אור, והם יוצרים יחד מראה שלם. קיר אחד מפותל, יוצר תחושת תנועה, ומהווה קונטרסט לעיצוב הגאומטרי של שאר קירות הבניין. צורת הריבוע היא מוטיב חוזר בבניין. הגבהים השונים, והאלמנטים האנכיים, מוסיפים לתחושת הגיוון. אוצר-המילים הקלאסי בא לידי ביטוי בפורטיקו של הבית.
15.25 בית אקרברג, ריצ'רד מייר.
דרום טירגארטן בברלין
במסגרת תערוכת בנייה בינלאומית IBA) – Internationalen Bau-Ausstellung) הוזמנו אדריכלים שנבחרו בתחרויות בינלאומיות, לבנות בנייני דירות בברלין בפרויקטים שנמשכו בין השנים 87-1977, ומאוחר יותר בשנות התשעים של המאה העשרים. בפרויקטים אלה השתתפו האדריכלים ויטוריו גדגוטי(Vittorio Bregotti), א.מ. אונגרס (O.M. Ungers), אנטואן גרומבאך (AntoineGrumbach) ואחרים.
אחד הפרויקטים בתוכנית של התערוכה הבינלאומית היה פיתוח ראוכשטראסה (Rauchtrasse) בדרום טירגארטן (על שטח שבו היה פארק צביים במאה ה-18) שהעיצוב הכולל שלו הופקד בידי האדריכל רוב קרייר (Rob Krier). כחלק מפרויקט זה אשר כלל סדרת יחידות מגורים להשכרה ולמכירה, האדריכל אלדו רוסי בנה בניין דירות (1983-1984) על תוכנית קרקע בצורת L, כדוגמת בניין השגרירות הנורבגית לשעבר שנמצא מולו ברחוב. הבניין שבו חמש קומות ושלושים דירות, צופה בלבנים כדי להתאימו לנוף העירוני של ברלין. בדירות עצמן שניים עד שישה חדרים אשר תוכננו באופן שיאפשר את מרב הפרטיות. ברוב הדירות חלל מרכזי שממנו יש גישה לחדרים האחרים.
15.26 בניין דירות, ראוכשטראסה, דרום טירגארטן, אלדו רוסי.
לבנים אדומות, ופסי רוחב מקרמיקה צהובה,יוצרים מראה אחיד לבניין. בפנים הבניין ומחוצה לו, נראה מגדל המדרגות שבקצהו העליון כיפה מתומנת. מגדל זה יוצר מרכז פונקציונלי וחזותי.
פרויקט מגורים בעיר מאלמו בשבדיה
בתקופה הפוסט-מודרנית, בה האדריכל אינו מציג עצמו כסמכות עליונה בבנייה, אנו מוצאים ניסיונות לשתף את הדיירים בעיצוב הבניין שבו הם עתידים לגור. דוגמה יפה לשיתוף הדיירים בעיצוב, אנו מוצאים בפרוייקט מגורים בעיר מאלמו (Malmo) בשבדיה, אשר תוכנן על-ידי האדריכל איבו וולדהור (Ivo Waldhor). השותפים לתכנון היו הקבלן, המוסד השבדי למגורים, ודיירי פרויקט המגורים. ארבע שנים נמשכה עבודת האדריכל, כדי לבנות ארבע קומות של יחידות מגורים אינדבידואליות. כל אחת מיחידות מגורים אלה, תוכננה על-פי ההעדפות של המשפחות הספציפיות. לדיירים לא היה כל ניסיון קודם בעיצוב בתים, וכולם נהנו מהיתרון של אפשרות עריכת שינויים, עד השלמת הבניין. הגמישות הזו הביאה לעיכובים. הישגו הגדול של ולדהר היה בהצלחתו גם להשביע את רצון הדיירים, וגם ליצור בניין הרמוני. שיתוף פעולה כזה בין דיירים ואדריכל, הוא נדיר. נפוצות הרבה יותר, הן ההרפתקאות בשפה הפוסט-מודרנית, הנכפות על קבוצות דיירים עתידיות שאינן מוכרות לאדריכלים.
15.27 בניין דירות בעיר מלמו בשבדיה, איבו ואלדהר.
אספאס ד'אברקסס
אחד הנועזים שבבנייני המגורים הוא הבניין המכונה אספאס ד'אבראקסאס(Espaces D'Abraxas) שתוכנן על-ידי האדריכל הספרדי ריקארדו בופיל(Ricardo Boffil) (נ' 1939) במארן לה וואלה (Marne La Vallée) בשנים1978-1982. מארן דה לה וואלה היא אחת מסדרת ערים שנבנו ביוזמת ממשלת צרפת באזורים הכפריים סביב פריז. בניין אספאס ד'אבראקסאס הנישא לגובה עשר קומות, הוא אובייקט מונומנטלי בנוף, שאר ניתן להבחין בו מרחוק.
15.28 בניין דירות – אספאס ד'אברקסאס, ריקארדו בופיל.
בופיל מפאר את החיים בפרברים בבנייה ראוותנית השואבת השראתה מצורת האמפיתאטראות הרומיים העתיקים. לשם כך הוא משתמש בשיטות בנייה טכנולוגיות מתקדמות, כמו מערכת של חזיתות שיוצרו מראש ומבני בטון מורכבים. למרבה הצער, היה צורך לעוות את הדירות, כדי להתאימן לאסתטיקה רבת-הדמיון של התוכניות. לעתים קרובות, התוצאה היא חללים מגושמים, ללא אזורים המקשרים בין הממדים הקטנים של יחידת המגורים, ובין הממדים הענקיים של הקומפלקס.
הכוונה הייתה לאכלס דיירים מהמעמד הבינוני שישכרו את הדירות, או ירכשו אותן, מתוך שאיפה להשיג מטרות חברתיות גואלות שהן מודרניסטיות במהותן. נראה שיוזמי הפרויקט חשבו שדי במגורים בבניין רב-עוצמה המקרין אצילות, כדי להעלות את מעמד הדיירים ולפתור בעיות חברתיות, מאבטלה ועד פער בין מעמדות.
אטלנטיס
בניין הדירות "אטלנטיס" (Atlantis) במיאמי שבפלורידה מהשנים 1979-1982, הוא ייחודי בצורתו. תכננה אותו הפירמה ארקיטקטוניקה (Arquitectonica) בבעלות בני הזוג לורינדה שפר (Laurinda Spear) (נ' 1950) וברנרדו פורט –ברשיה (Bernado Fort-Brescia) (נ' 1951), שעבודותיה מאופיינות בצורות גאומטריות ובצבעים בוהקים, פרי יצירתה של שפר. הבניין שבו 18קומות, נבנה בצורת לוח צר בהתאם לתכתיב תקנות העירייה. בחזית הצפונית שלו, קירות זכוכית, ועל הגג השטוח שלו פירמידה משולשת בצבע אדום. סימן ההיכר הבולט ביותר שלו הוא החלל הגדול שבמרכזו אשר לו צורת קובייה (עם אורך צלע כ-11 מטר) שבתוכה ג'אקוזי אדום, גרם מדרגות לולייני צהוב ועץ דקל נטוי. חלל זה שקירותיו צבועים בצהוב כונה על-ידי האדריכלים "חצר השמים" (Sky Court).
15.29 בניין אטלנטיס במיאמי שבפלורידה, ארקיטקטוניקה.
בצדו הדרומי של הבניין גריד בצבע כחול שבו סדרת מרפסות. בבסיסו, קובייה בגודל החלל הקובייתי שבבניין, שבה נמצא מכון בריאות. נראה, כאילו הקובייה הוצאה מהבניין, ומוקמה לצדו.
אחרי ההצלחה הגדולה של בניין אטלנטיס, קמו לו חיקויים רבים, והבניין הפך לסמל המסחרי של העיר מיאמי.
בית האדריכל פראנק גרי בסנטה מוניקה
בית המגורים של פראנק גרי בסנטה מוניקה (Santa Monica) קליפורניה(1978) היה הבניין הראשון של גרי אשר משך את תשומת לב ובישר את רוח הדקונסטרוקטיביזם באדריכלות שנות השמונים של המאה העשרים. גרי סיפר ש"בית משעמם אך מקסים" היה נקודת המוצא שלו. המטבח, חדר האוכל והמרפסת, נוספו כך שהם נפתחים ומקיפים את הבית המקורי, בעוד עצמאותו נשמרת. כאדריכל המתייחס לבניין כאל פסל, גרי יצר מין קולאז' של ברזל מקופל, רשת חוטי מתכת, ולוחות דיקט, הנראה כפתרון ארעי רב-דמיון לחיצוניות הבניין, בעוד חללים גדולים צומחים בפנים.
15.30 בית המגורים של פרנק גרי בסנטה מוניקה שבקליפורניה, פרנק גרי
בית ביי
בית הקיר 2 (Wall House 2) ששמו היה במקור "בית ביי" (Bye House), עוצב ב-1973 על-ידי ג'ון הג'דוק על-פי הזמנת לקוח בשם ביי (Bye) לאתר בקונטיקט שבארצות-הברית, אך לא נבנה שם. הבית אמור היה להיבנות על גבעה, כך שהגישה אליו תהיה מהצד וכניסתו לא תהיה גלויה מיד לעין. בסופו של דבר, הבית הוקם בפרבר העיר גרונינגן Groningen)) שבצפון הולנד ביוזמת העירייה מקומית, ובנייתו הושלמה ב-2001, שנה לאחר מות האדריכל. תושבי העיר הכירו את עבודתו של הג'דוק מתוכניותיו למגדל מגורים, לבית קפה, למגדל תצפית ולמבנים אחרים בעיר, ובניית בית הקיר 2 נועדה לבטא את הכבוד שהם רחשו לו.
15.31 בית ביי בגרונינגן שבהולנד, ג'ון הג'דוק.
בית הקיר 2 הנראה כפסל על מעמד (פדסטל), מורכב מקיר חופשי (בגובה 14 מטר, רוחב 18.5 מטר ועובי 45 ס"מ) שעליו תלויים מבני שלוחה (קנטליבר) בחזיתו ובצדו האחורי. בחזיתו שלוש קומות עם חדרים בעלי צורה אורגנית, שכל אחד צבוע בצבע פסטלי משלו. מהחלונות שרובם מעוצבים בצורת פס, נשקף אגם.
על צדו האחורי של הקיר, מטרים אחדים מעל הקרקע, תלוי פרוזדור צר וארוך המוביל אל הכניסה לבית. בחלק זה של הבית ממוקמים: גרם המדרגות, חדר האמבטיה וחדר הכביסה, הצבועים באפור.
הבית מתאים לבטא התגלמות של תאוריה אדריכלית יותר משהוא מתאים למגורים. הג'דוק כתב שהוא חש צורך ליצור קיר חופשי שישמש כלוח שעליו יהיו תלויים אלמנטים ביומורפיים אשר יצופו באוויר כנגד הקיר הגאומטרי השטוח. לגביו, הקיר סימל מעבר פיזי מעבר לעתיד דרך ההווה, מעבר מאחורי לקדמי, ומסגור לפתוח.
למרות שהבית תוכנן כבית מגורים, הוא ימלא את ייעודו בצורה הטובה ביותר אם ישמש כרכוש הציבור ויהיה פתוח למבקרים.
העיר העכשווית
המעבר מהמודרניזם לפוסט-מודרניזם, מבטא את השינוי בצרכי האוכלוסייה. ג'יין ג'ייקובס (Jane Jacobs), תיאורטיקנית בתחום בינוי ערים, ביקרה כבר בשנת 1961 את התכנון העירוני המודרני על שאינו מביא בחשבון את צרכי התושבים ואת צרכי הקהילות שבהן הם חיים. היא שיבחה קהילות קיימות כמקור של גיוון, של חיים ססגוניים ותרבות מגוונת, אשר אותן העדיפה על חזיונות מודרניסטיים של סדר אחיד והומוגני. התבטאויותיה אלה בישרו את התלהבות הפוסט-מודרניזם מגיוון, משונות ומהטרוגניות.
מגדלים, בניינים גורדי שחקים ורבי-קומות שהלכו והתרבו בערים הגדולות, יצרו בעיות חמורות שנבעו מהצבתם לצד בניינים נמוכים יותר. הם שיבשו רחובות שתפקדו היטב כמקומות ציבוריים, ויצרו צללים ורוחות. בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה חיי העיר הסואנים הבריחו את תושבי הערים הגדולות לפרברים, אך בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים, היה מהפך בנטייה האנטי-אורבנית, והתחכום העירוני זכה להערכה מחודשת.
בעידן הפוסט-מודרני, מהירות ותקשורת של דימויים משנות את תפקיד האדריכלות, ושוללות את מושג הממד הפיזי. ברור שסביבה פיזית עדיין קיימת, אך את מקום ההופעה הקבועה של בניין מוחשי העשוי פלדה, בטון וזכוכית, תופסת הצגה בלתי חומרית של מערכות מופשטות, כמו טלביזיה, וידאו ומערכות מחשב. הרחוב הופך לזירת מופעים. האדריכלות נתונה כל הזמן לפרשנות מחודשת, ואין לה משמעות קבועה. מתכות מבריקות, קריסטל נוזלי ותמונות וידיאו, מניעים את חזיתות הבניינים העכשוויים, ומשנים את תפיסת האטימות והשקיפות באדריכלות. את מקום הרגישות שהייתה קיימת במשך מאות שנים לדימוי יציב (איזון, שיווי משקל והרמוניה), תופסים דימויים בלתי יציבים, כמו סרטים (24 תמונות לשנייה), טלביזיה ודימויים של מחשב.
הרחוב מורכב מאוסף של מעטפות בניינים, ומעטפות אלה הופכות לאמצעי תקשורת ולכלי פרסום של מסרים והודעות. העיר מאבדת את האופי היציב של ארגון שלם ואחיד, ומתרחקת מרעיון היופי כביטוי של איזון בין חלקים. אם עיר אידאלית נתפסה בעבר כיציבה והרמונית, הרי היום היא הופכת לאתר של "מיצגים". בספר "ללמוד מלאס וגאס", מתואר ניצחון הסמלים בחלל. מעטפות של בניינים מתקשרות ומדברות. אדריכל אשר רוצה להתאים עצמו לעולם זה של תקשורת, נדרש להרחיב את ידיעותיו בתחומי הטכנולוגיה, להכיר חומרים אקספרסיביים, אמנות פיגורטיבית, אמנות גרפית, טכניקות טיפולוגיות, קולנוע, טלביזיה ומחשבים. כל אלה הם חומרים המבטאים את רוח עידן התקשורת שבו אנו חיים, כפי שהחומרים המסורתיים, כמו עץ, אבן ומתכות ביטאו את רוחן של תקופות העבר.
הדימוי של עיר עם גבולות המתווים מכלול בהיר והומוגני, שאפיינו את המודרניזם, מפנה את מקומו לדימוי של עיר רבת-פנים ומשתנה. כנסיות הופכות לבתי קולנוע, בנקים הופכים למסעדות של יאפים, בתי חרושת הופכים לסדנאות אמנים, מנהרות הרכבת התחתית הופכות למועדוני-לילה, ולעתים מועדוני-לילה הופכים לכנסיות.
בתקופה הפוסט-מודרנית גם משמעות העיר נתפסת כמשתנה. בעקבות ויקטור הוגו אשר כתב שאדריכלות דומה לכתיבה, רולאנד בארת' כתב ב-1967 שהעיר, לגביו, היא "הרצאה", "כתיבה", "שירה". לגבי בארת', הטקסט המייצג את העיר אינו טקסט יציב או בעל משמעויות קבועות. העיר נתפסת על-ידו כמשחק של אפשרויות בלתי מוגבלות, כשרשרת של אינסוף מטפורות. לגביו הטקסט האורבני אף פעם אינו כלוא במשמעות שלמה או סופית. יש בו ממדים סימבוליים שאין להתעלם מהם. בארת' מביא את מגדל אייפל כדוגמה טובה לכך. למרות שנבנה לצורך מטרה שימושית, הפונקציה שלו התפתחה, והוא היה לסמל אוניברסלי של פריז.
בניינים כמופע עירוני
בניין הופך לעתים למופע חי בנוף העירוני. במשך היום ניתן למצוא בניינים בעלי צורה ייחודית המושכים תשומת לב בצורתם, ובלילה תאורתם של בניינים היא זו שבולטת לעין.
דוגמה למין מופע של ריקוד בנוף העירוני הוא בניין חברת הביטוח ההולנדית(1992-1996) בפראג, המכונה "פרד וג'ינג'ר" (על-שם זוג הרקדנים המפורסם פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס). הבניין אשר תוכנן על-ידי האדריכל פראנק גרי, ממוקם לאורך נהר וולטאבה (Vltava) במרחק הליכה מהתאטרון העירוני וממבני תרבות אחרים. במשרד האדריכלים של גרי הבניין מוכר בשם "גל"(Wave).
15.32 בניין ג'ינג'ר ופרד בפראג, פרנק גרי.
כינוי החיבה "פרד וג'ינג'ר" שדבק בבניין, נקשר לזוג המגדלים הנראים כזוג רקדנים בפינתו שהיא גם פינת הרחוב. מגדל אחד, האטום יותר, הוא "פרד" העשוי מפנלים של בטון, יצוקים מראש, וקרוב בצורתו לצורת גליל. הוא נשען על אומנה ישרה וניצבת, בצורת גליל. מגדל הזכוכית, "ג'ינג'ר", מכיל שתי שכבות של קיר זכוכית הנתמכות על-ידי שלד פלדה. תחושת התנועה מושגת באמצעות צורתם הגלית של קירות הבניין, ועל-ידי הקווים הגליים המופיעים על הקירות. מגדל "ג'ינג'ר" הוא בעל צורה גלית אנכית, ונתמך על-ידי זוגות רגליים דקות. שקיפותו וה"רגליים" הדקות שלו, משווים לו מראה קליל יותר ממראהו של מגדל "פרד". גרי התאים את הבניין לבניינים השכנים מהמאהה-19. כיפתו עשויה מרשת רצועות פלדה. מגדל הזכוכית (ג'ינג'ר) שהוא צר יותר באזור ה"מותניים" שלו, מאפשר לבניינים שלידו מבט לעבר הנהר.
מנקודת המבט של הרחוב, הבניין הוא מעטפת – העור של הבניין. את חשיבות מעטפת הבניין, הדגיש כבר לה קורבוזיה, כאשר אמר שהוא מאמין בעור של האדריכלות, כפי שהוא מאמין בעורן של הנשים.
בשנות השבעים, הצייר האמריקני ריצ'רד האאס (Richard Haas) (נ' 1936) צייר על קירות חיצוניים ופנימיים של בניינים ישנים וחדשים במנהטן, ויצר אשליה(tromp l’œil) של יצירות אדריכלות על חזיתות בניינים. כך נוצר קשר קרוב בין אדריכלות ממשית ובין אדריכלות מצוירת, והרחוב היה לעולם של אשליות.
15.33 מרכז אדריכלות בבוסטון, לפני ואחרי ציור הקיר של ריצ'רד האאס.
בלילה, אורות העיר מרהיבים ביופיים ויוצרים נוף עירוני המורכב מנקודות ומפסים של אור על רקע אפלת הלילה. זהותו המוחשית של הבניין נעלמת וכל שנותר הוא התאורה שלו אשר מקבלת חשיבות מיוחדת בעידן של פרסום ותקשורת. התאורה מגדירה חללים ומהווה חלק בלתי נפרד מהאדריכלות. היא מסמנת את קו הרחוב, מדגישה את קווי המתאר של הבניינים או מסתירה אותם.
דוגמה בולטת לתאורת בניין בלילה, היא זו של כיכר הטיימס (Times Square) בניו-יורק. על בניין הטיימס מוצגים אורות ניאון ומכשירי וידיאו ענקיים. פוטנציאל הפרסום שעל קירותיהם החיצוניים של בניינים מעלה במידה רבה את ערכם.
בניינים רבים בערים הגדולות מכריזים בתאורה שלהם על אירועים שונים ועל ימים בעלי משמעות מיוחדת. כיכר הטיימס הופכת למופע של תאורה, המושך אליו צופים רבים מדי תחילתה של שנה אזרחית חדשה. בניין האמפייר סטייט בניו-יורק מפרסם מדי שנה לוח זמנים לתאורתו בצבעים שונים המותאמים לחגים ולימים בעלי משמעות מיוחדת.
ערים מתכווצות
כמעט מחצית מאוכלוסיית העולם חיה בערים, אך מספר תושבי הערים הולך ומצטמצם. רק לפני עשור שנים הייתה תחושה שערים צומחות ומתרחבות, והיה חשש מהתפוצצות אוכלוסין ומערים צפופות. מחקר שנעשה על-ידי האו"ם ועל-ידי מומחי דמוגרפיה, מראה שכנגד כל שתי ערים אשר צומחות, שלוש ערים מתכווצות. ערים שהתפשטו במהירות במשך חמישים או מאה השנים האחרונות, אך בימינו הולכות ומתכווצות, ניתן למצוא היום בגרמניה, בבריטניה, בארצות-הברית, ובפינלנד, כפי שניתן למצוא אותן בסין, בדרום אפריקה ובקובה.
האתגר שעומד בפני המתכננים בערים המתכווצות הוא שימורם של בניינים ומציאת שימוש חליפי להם. בעיר מנצ'סטר שבאנגליה קטן מספר התושבים מאז 1931 ב-48 אחוז. במזרח גרמניה לשעבר עשרות ערים בגודל בינוני ננטשו על-ידי רבים מתושביהן בעקבות נפילת חומת ברלין ב-1989. התושבים שנשארו בערים אלה נאלצו להתמודד עם אבטלה ועם בתי ספר ריקים. המצב נעשה כה חמור עד שקבוצת חוקרים בברלין עורכת תחרות בינלאומית כדי להגיע לפתרון הבעיה. לפרויקט התחרות (2002-2005) שבראשו עומד פיליפ אוסוואלט (Philipp Oswalt) מברלין, שותפים קרן התרבות הפדראלית הגרמנית, גלריית לייפציג לאמנות בת זמננו, קרן באוהאוס דסאו (BauhausDessau) והמגזין ארכפלוס (archplus). צוותים של אדריכלים, אמנים, עיתונאים ואחרים גויסו כדי לחקור את הסיבות לתופעת התכווצות הערים ולבדוק את השפעותיה על התרבות. לצורך זה נבחרו אזורי הערים: דטרויט בארצות-הברית, מנצ'סטר וליברפול בבריטניה, איואנובו (Ivanovo) ברוסיה, והלה- לייפציג (Halle-Leipzig) שבמזרח גרמניה לשעבר.
לפרויקט שממומן ברובו על-ידי ממשלת גרמניה, הוקצבו שלושה מיליון דולר. חוקרי הפרויקט מצאו שלמעלה מ-450 ערים (מהן 59 בארצות-הברית) עם אוכלוסייה שמונה 100,000 נפש, קטנה בעשרה אחוז או יותר מאז 1950. אוסוואלט טוען שתוכניות העיר המסורתיות אינן מתאימות לערים מתכווצות. הן התאימו לבניית ערים חדשות ולא לערים קיימות שנותרו בהן בניינים נטושים. מנצ'סטר נכשלה כאשר ניסתה בשנות השישים של המאה ה-20 לעורר את העיר מחדש באמצעות בניית בניינים חדשים. בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים נהרו אליה מוסיקאים ששכר הדירה הנמוך משך אותם. המוסיקה שיצרו ואשר כונתה מד-צ'סטר ("Mad-chester") הביאה לבניית בנייני דירות חדשים, ברים ועסקים במרכז העיר. כדי להתכונן למשחקים של חבר העמים הבריטי ב-2002, הוחלט במנצ'סטר לעטר את הבניינים בסמלים מסחריים במקום להרוס אותם או לשפצם. עטויים בסיסמאות חיוביות, הבניינים שיפרו את חזות הנוף העירוני. הסתבר שבניינים חשובים לעיר, גם כאשר הם מתפוררים. למעשה, כאשר מוחקים אתרים כאלה ההשפעה על העיר היא שלילית.
בתקופה שבה רווחה התחושה שערים גדלות ומתרחבות, האדריכל הישראלי-קנדי משה ספדי כתב שכאשר בונים ערים חדשות במקומות כמו סינגפור, הונג קונג, ישראל ומקומות אחרים בעולם, יש להעמיד בסימן שאלה את ההנחה שצפיפות צפויה היא מובנת מאליה.
סגנון החיים משתנה ובהתאם נדרש שינוי בגישה לאדריכלות. במשך מאות שנים, העיר עם הכבישים, עם הכיכרות הגדולות, ועם הבניינים המונומנטליים שלה, עודדה אינטראקציה בין כל חלקי החברה, ותמכה בתרבות של פסטיבלים. אנשים הגיעו לעיר מתוך צורך ליצור קשר עם אנשים אחרים, מחוץ למעגל החברתי והמקצועי שלהם. חיי העיר שברו את המחסומים החברתיים, כאשר מבחר גדול של עסקים מסחריים, תרבותיים וחינוכיים התרכז בתוך אזור אחד – מרכז העיר, אשר כלל כיכרות של מפגשים רשמיים לצד שדרות בלתי פורמאליות, בתי קפה, רחובות סואנים ופארקים.
בראשיתה של המאה ה-21, אנו עדים לשינויים בטכנולוגיה של התקשורת והמידע אשר מאיימים להחליף את הקשר האישי. השימוש הגובר באמצעי תקשורת, כמו אינטרנט, טלוויזיה ושידורים באמצעות לוויינים, צפוי לשנות באופן משמעותי את אורח חייהם של תושבי הערים. עובדים יוכלו לבצע את עבודתם מבתיהם בעזרת מחשב, וגם לימודים באוניברסיטאות יתנהלו דרך טלוויזיה ואינטרנט. תופעות כאלה קיימות כבר היום וסביר להניח שילכו וירבו בעתיד. בתנאים אלה, לא יהיה צורך בכבישים רחבים מאוד, ובניינים רבים ששימשו כבתי ספר, כאוניברסיטאות או כמשרדים, יהיו מיותרים. אז נהיה עדים להתכווצות נוספת של הערים ויהיה צורך למצוא תשובות אדריכליות לתנאי הקיום החדשים.
מודעות לסביבה ושיתוף תושבים בתכנון עירם
בין החידושים של העידן הפוסט-מודרני ניתן למנות שיתוף של תושבים בתכנון סביבתם והגברת מודעותם לשימור הסביבה. בניגוד לסמכות שהייתה לאדריכל המודרניסטי להחליט איזו תוכנית היא הטובה ביותר עבור תושבי העיר, הגישה הפוסט-מודרנית מערבת את התושבים בתכנון. כפי שהם מעורבים יותר בתכנון דירותיהם, כך הם מעורבים יותר בתכנון עירם. תופעת שיתוף הפעולה הזה בין אדריכלים ובין תושבי הערים, מתאימה מאוד לרוח הפלורליסטית של הפוסט מודרניזם.
בלימודי אדריכלות באוניברסיטאות ברחבי העולם נכללים קורסים המוקדשים לשיתוף הציבור בתכנון (Public Participation in planning). אדריכלים לעתיד לומדים כיצד ליישם את שיתוף הפעולה הזה לטובת העיר ולטובת התושבים. ניתן לשתף את התושבים בתכנון באמצעות סדנאות תכנון בהשתתפותם. לפני סיום הטיוטה הראשונה של התוכנית, כל מי שיש לו נגיעה לעניין, כמו תושבים, מתכננים ומשקיעים פוטנציאלים, יכול לבטא את דעתו ולהביע את משאלותיו.
כדי להצליח בעיצוב העיר וכדי להציג פתרונות לבעיות קהילתיות, ניתנת לכל תושב הזדמנות להשתתף בתכנון העיר, גם אם הדבר דורש בזבוז זמן וגם אם הוא לא תמיד אפשרי. שיתוף התושבים מגביר את תחושת השייכות שלהם לקהילה. ממשלות ורשויות מקומיות מעודדות אנשים להיות מעורבים יותר בתכנון. יש מקומות שבהם הצעה של תוכנית עירונית מוצגת באתר אינטרנט אשר בו גם מתקבלות הערות ותגובות מהתושבים.
מאז ועידת האו"ם שהתקיימה בריו דה ז'נרו ב-1992, בהשתתפות נציגי 178 מדינות בנושא פיתוח והסביבה, קהילות ברחבי העולם מיישמות את הסיסמא: "חשוב במונחים גלובאליים ופעל מקומית" (think globally and act locally). השינוי באקלים על-פני כדור הארץ חדר לתודעה באמצע שנות השבעים של המאה העשרים, כאשר למרות היווצרות אפקט החממה, היו חורפים קשים מאוד בארצות-הברית ובמקומות אחרים בעולם. מדענים ניבו עידן קרח חדש. המסע להצלת האנושות מפני השינויים בכדור הארץ, שהחל ב-1972 בוועידת האו"ם בשטוקהולם, עם נציגי של 113 מדינות, נמשך ב-1992. המשתתפים עסקו בסכנות הנשקפות משינויי האקלים ובחור באוזון המאיימים על הישרדנו על-פני כדור הארץ. הוועידה קבעה שעל המדינות לפעול היום כדי למנוע את הסכנות בעתיד. כדי להגן על הסביבה, יש להימנע מזיהום אוויר, מזיהום מקורות המים, הקרקע והאוקיינוסים.
עיצוב אקולוגי, אשר מטרתו למזער את זיהום הסביבה, ולשמור על בריאות ויופי, מצדד באדריכלות ירוקה. טכנולוגיה חדשה של זיגוג, ושימוש מתאים בחומרי בניין, בשילוב עם ניצול אנרגיית השמש, יכולים, יחד, להקטין את הצורך במערכות חימום.
תכנון הנוף העירוני יכול להשפיע במידה רבה על זרימת האוויר, ועל מיתון זיהום האוויר. משבר הזיהום שמולו אנו ניצבים היום, הוא תוצאה של כישלון בתכנון. מחקרים שנעשו לאחרונה בנ.א.ס.א. (NASA), מציינים שצמחים מסוימים אשר קולטים גזים רעילים, יכולים להפחית, באופן משמעותי, את זיהום האוויר. צמח העכביש (Spider Plant) מטהר את האוויר מפחמן חד–חמצני (carbon monoxide), צמח האלו ורה מטהר את האוויר מפורמליהייד(formalehyde), כריזנטמות מטהרות את האוויר מבֶּנֽזֶן (benzene), ופטריות מטהרות קרקע מזוהמת.
צמחייה יכולה להשפיע גם על מיזוג האקלים. עץ אחד יכול לגרום לצינון האוויר, כמו עשרה מזגני אוויר ביתיים העובדים 24 שעות ביממה.
העיר סלאגלסה בדנמרק
בדנמרק הממשלה יזמה התחדשות של העיר סלאגלסה (Slagelse) (80 ק"מ דרום-מזרחה לקופנהגן) המונה 30,000 תושבים. הפרויקט התמקד במרכז העתיק של העיר שכלל 770 יחידות מגורים ו-1500 תושבים. בפרויקט שהחל ב-1986 בשם "סלאגלסה העיר הירוקה" היה ניסיון להביא בעיות סביבתיות למודעות הציבור, כחלק מתפיסה לאומית כוללת לפיתוח עירוני בתגובה לקריאה לאומית ובינלאומית (כדוגמת החלטת ועידת האו"ם מ-1992 בריו) לשמירת הסביבה. התושבים תרמו "רעיונות ירוקים" לעיר, ועלון חדשות עדכן אותם על התקדמות הפרויקט. הכוונה הייתה ששיתוף התושבים יגביר את תחושת האחריות שלהם לתנאי סביבתם.
בין השנים 1991-1993 השטחים הפתוחים בעיר קיבלו חזות חדשה. נוצרו שטחים ירוקים לפעילויות שונות כמו משחקים, מנוחה, מפגש, שיזוף, צל, הליכה, גינון וטיפול בחיות. שטחים אלה, שכל אחד מהם שימש למטרה אחרת, הופרדו זה מזה על-ידי פרגולות ועל-ידי אגמים. על בסיס של תפיסה אקולוגית רחבה, היבטים של שימוש באנרגיה, כמו מים, אשפה ובחירת חומרי בנייה נלקחו בחשבון לצורך העיצוב. שולבו לוחות סולאריים, חממה ועיצובים מעשה ידי אמן. רחוב אחד נסגר והפך למדרחוב. עמדות שעוצבו על-ידי אמנים משמשות לתקעי חשמל שנועדו למכוניות חשמליות.
על בסיס הפרויקט בסלגלסה, ב-1989 החל פרויקט "עיר ירוקה" שמסגרתו הארגונית כללה תשע ערים נוספות מלבד את העיר סלגלסה. המטרות שהוגדרו היו קודם כל, שיפור הסביבה ואיכות החיים לטובת התושבים, תוך צמצום זיהום האוויר ושיפור האקלים העירוני. נייר, זכוכית, ואשפה שניתן להשתמש בה כזבל אורגני, הופרדו ונשלחו למתקני מיחזור ולמתקני ייצור זבל אורגני.
עשור שנים לאחרי סיום הפרויקטים של העיר הירוקה, היה אפשר להבחין בהצלחתם. איכות חייהם של התושבים השתפרה באופן משמעותי, וקשרים חברתיים התפתחו והתחזקו בין התושבים.
סאות'המפטון באנגליה
ב-1986 התכנסו תשעה אדריכלים, מתכננים וכלכלנים בסאות'המפטון(Southampton) שבאנגליה, כדי לדון ביחד עם אנשים מהקהילה המקומית, כיצד לשפר את האזור. נערכו מפגשים ציבוריים, והאדריכלים דנו בתוכניות עם סוחרים מקומיים. עשר שנים מאוחר יותר, הייתה הגישה הזו לרווחת. לפחות שלושים אירועים כאלה התקיימו ברחבי בריטניה ויצרו פתרונות חדשים לבעיות של מגורים, של מרכזים עירוניים, של יישובים חדשים ושל אזורי תעשיה. בדרך זו, שותפו אנשי הקהילה בתכנון עתידם.
העיר ארלנגן שבגרמניה
העיר ארלנגן (Erlangen), המהווה חלק מנירנברג רבתי בדרום גרמניה, היא דוגמה ליישוב עם מודעות לסביבה אשר תושביו מעורבים בעיצובו. בעיר המונה כ-100000 נפש, התושבים אשר נפגעו מתנועת המכוניות הגוברת, מרעש ומזיהום אוויר, קראו למדיניות של מודעות רבה יותר לסביבה. בתגובה לכך, נוספו שטחים ירוקים נרחבים יותר לעיר. תוכנית התחבורה נועדה ליצור סביבה ידידותית יותר המאפשרת הליכה ברגל, רכיבה באופניים ושימוש בתחבורה ציבורית. כמו כן, עוצבה מדיניות לחיסכון באנרגיה, לחיסכון במים ובמקורות אחרים, תוך הימנעות מזיהום המים, האוויר והקרקע, בכל מקום שניתן. כל זה נעשה תוך שיתוף פעולה בין הרשויות ובין קבוצות תושבים. נעשה שימוש במיחזור החוסך שרפות וזיהום אוויר. הנהרות נוקו באמצעות מפעל ביוב מודרני. התוצאה שהושגה היא עיר ירוקה עם נתיבים ירוקים העוברים בשכונות העיר. לכל תושב גישה לשטחים ירוקים הנמצאים מרחק של 5-7 דקות של הליכה ברגל או רכיבה על אופניים מביתו. יישום התוכנית יצר עיר עם תנאים אופטימאליים לשמירה על בריאות.
קניונים ורחובות מקורים
בחמישים השנים האחרונות, הרחובות ואזורי העסקים המקומיים באירופה ובארצות-הברית הוחלפו במגדלים של מסחר, חנייה וקניונים. רחובות ללא הולכי רגל, כניסות לחנויות בגובה הרחוב, ומדרכות לצדי חלונות הראווה, היו לבלתי בטוחים, והפכו את המתחם הציבורי לפחות מושך, ולפחות רצוי מבחינה מסחרית. צמיחת קניונים, מועדוני ספורט ומכוני כושר, כתחליף לכיכר הציבורית, מהווים נסיגה אל מקומות בטוחים ונשלטים. הקניון בן זמננו, מעוצב למען הקהל הרחב, כדי שייכנס אליו, ויוציא בו את כספו.
ניתן לראות בגלריה ויטוריו עמנואל (1865-1877) במילאנו (תמונה 13.18), מין תקדים לקניון, אך עם זאת יש הבדל בינה ובין הקניונים בני זמנינו. בעוד שגלריה ויטוריו עמנואל נמצאת בתחום הציבורי, רוב הקניונים העירוניים בני זמננו מופרדים מהרחוב על-ידי סדרת דלתות, מדרגות, מדרגות נעות ומפלסים. הקניון של ימינו מעביר מסרים של בלעדיות, פנימיות ופרטיות. רצפותיו עשויות, בדרך כלל, שיש מלוטש. בהיותם פרטיים, הקניונים מהווים תשובה לבעיות אורבניות גוברות של אלימות וסמים. האחריות לשמירה, לניקיון ולאחזקה של התחום הציבורי עוברת כך לתחום הפרטי. "שליטה" ו"ביטחון" הן מילות מפתח בקניון.
מאז שהחלו הקניונים להופיע באמצע המאה העשרים, הם התפתחו והתפשטו ברחבי העולם. בתחילת עידן הקניונים, נבנה הקניון המנותק מסביבה עירונית, והמעוצב עם מגרשי חנייה סביבו. היה זה מקום מפגש לקהילה על גלגלים, אך נעדרו ממנו אנשים שהגיעו אליו ברגל. עם חלוף הזמן, ממבנה מבודד, הקניון עבר למרכז העיר והוצמדה אליו חניה תת-קרקעית, או חניה רב-קומתית. מיקומו הנגיש מושך אליו מבוגרים וצעירים הרואים בו מקום בילוי.
אחד המאפיינים המובהקים ביותר באדריכלות הקניונים הוא הקונטרסט בין פנים מאוד מורכב, ובין מראה חיצוני פשוט יחסית. בקניונים הראשונים שהוקמו, היה חסר ההקשר, כי הם הוקמו הרחק מבניינים אחרים. היה הגיוני שייבנו עם עיצוב חיצוני שימשוך קונים פוטנציאלים, אך רק כאשר החלו לבנותם בעיר, הוקדשה תשומת לב רבה יותר לעיצובם החיצוני וגם לעיצובם הפנימי.
אורך הקניון, בדרך כלל, אינו עולה על 200 מטר. זאת, מתוך הכרה בקיומם של גבולות טבעיים למרחק שיעשה לקוח בטיול לאורך חלונות הראווה, כדי לרכוש מוצרים.
הקניון, כבניין גדול וסגור מושך אליו קונים גם כאשר תנאי מזג האוויר אינם נוחים. האדריכל והממציא בקמינסטר פולר (Buckminster Fuller) (1895-1983) חשב על כך כבר ב-1960 כשהציע לקרות את החלק העיקרי של מנהטן בכיפת זכוכית גאודסקית ענקית בקוטר 3.5 ק"מ, שתאפשר חדירת אור, ופיקוח מלא על מידות החום בחלל זה. באותה תקופה, מיזוג אוויר היה לנפוץ בבנייני המשרדים החדשים, בבתי מלון, במרכזי קניות ובספריות. בכל אלה, מיזוג-האוויר היה דבר שבשגרה. פולר רצה להרחיב את רעיון מיזוג האוויר לעיר בכללותה, ולפתור את בעיית החום והקור הקיצוניים בניו-יורק, על-ידי הפיכת העיר למין חממה ענקית עם מיזוג אוויר. במידה מסוימת, רעיון זה של בקמינסטר פולר מבשר את הקניון העכשווי, שהוא למעשה חלל גדול מאוד שמשרתת אותו מערכת מיזוג-אוויר אחת.
הרעיון של בקסמינסטר פולר לקרות חלק מעיר, בוצע בהצלחה רבה בעיר טורונטו. שטח של חמישה רחובות בלב העיר, המהווה את המרכז ההיסטורי והתרבותי של העיר, עוצב מחדש ומוכר היום בשם בי.סי.אי פלייס (BCEPlace). האזור הזה עבר שינויים רבים בשנות השמונים והתשעים של המאהה-20 כאשר נבנו בו מגדלי משרדים, בניינים וחנויות. ב-1987 נערכה תחרות שמטרתה הייתה למצוא רעיונות למילוי החללים בין הבניינים במרכז הזה. סנטיאגו קלטראווה (Santiago Calatrava) (נ' 1951), האדריכל והמהנדס הספרדי שהתפרסם במיוחד בבניית גשרים, זכה בתחרות בהציעו תוכנית לגלריה ולכיכר (Heritage Square), שנבנו בפלדה ובזכוכית, בין השנים 1987-1992. הגלריה (באורך 120 מטר, ברוחב 14 מטר, ובגובה 26 מטר בקירוב) מהווה מין פרוזדור של אור טבעי הנישא לגובה חמש קומות ומחבר את רחוב ביי (Bay) עם כיכר הריטייג'. היא מורכבת מקמרונות גבוהים העשויים רצף של קשתות עם שמונה תומכות פלדה שביניהן משולבים פסי פלדה עבים ודקים יותר (שכולם צבועים בלבן) כמעשה סבכה. מבנה הגלריה מזכיר צורת שלד של חיה, נושא ששימש מקור השראה לקלטראווה ברבות מעבודותיו. כיפת כיכר הריטייג' (כיכר ריבועית שאורך צלעה 33 מטר, וגובהה 19 מטר), בנויה בצורה מודולרית מתשעה קמרונות, ונתמכת על-ידי 16 תומכות המסתעפות לצורות המזכירות מבט אל צמרות עצים.
15.34 בי. סי. אי פלייס בטורנטו, סנטיאגו קלטראווה.
את רעיון השקיפות, קלטראווה שאב מהפסאז' כדוגמת גלרייה ויטוריו עמנואל במילנו. ביום שמש, מערכת של צללים מוטלת על המבנה השלדי, ויוצרת מעין הד למבנה עצמו, גם בגלריה וגם בכיכר.
עיר ומגדר
נושא שמרבים לחקור אותו ולדון בו בשנים האחרונות, הוא נושא המגדר, המתקשר גם לתחום העיר. תפיסת המגדר מציגה את יחסי הכוחות בין גברים ונשים, בהתמקדה בהבדלים ביניהם הנוצרים על רקע חברתי ותרבותי. כדי להגיע לתוכנית עיר שתתאים גם לנשים וגם לגברים, על התנסויותיהם היום יומיות להיות זהות.
קלרה ה. גריד (Greed .H Clara), פעילה בתחום התאמת תוכנית העיר לצורכיהן של נשים, מבקרת את חוקר הערים, ממפורד (Mumford), וחוקרים אחרים אשר בדונם בתכנון העיר, מזכירים את האישה כ"קונה" (Shopper), עקרת בית בזבזנית ועצלנית, המבזבזת את כל כספו של בעלה.
יחס המפלה לרעה את האישה ומונע ממנה השתלבות בחיי העיר, נמצא כבר בעת העתיקה. הדמוקרטיה היוונית אשר דחקה את הנשים לשוליים, קבעה שמקומן בתחום הבית, ומנעה מהן פלישה לתחום הציבורי. הסופרת מרילין פרנץ' (French Marilyn) (1992) רואה קשר אטימולוגי בין המילים "zone" (מילולית באנגלית:"תחום"), ובין המילה "זונה" בעברית – זו שיוצאת מהבית, מחוץ לתחום בית הנישואים. בהיותה מחוץ לבית, היא נמצאת במקום הלא נכון. "זינה" Zina)), בערבית, פירושה "ניאוף", ו"זננה" (Zenana), בשפה ההינדית, פירושה "רובעי הנשים". "זאן" (Zan) בפרסית, פירושו "אישה". במאה ה-19 זונות כונו "נשים ציבוריות", ובימי הביניים, הן כונו "נשות רחוב". עד היום בארצות דוברות אנגלית, זונות מכונות street walkers (מילולית: "הולכות רחוב"). על-פי מילון וובסטר, השימוש בצירוף-מילים זה החל בשנת 1592. המילה "Zoning" באנגלית, מקבלת משמעות של הפרדה בין קודש וחול, במיוחד לגבי נשים.
עד היום ניתן להבחין בהבדלים ביחס למגדר בערים באמריקה הלטינית אשר בולטת בהן ההפרדה בין הפרטי והציבורי. הבתים המסורתיים מוקפים לעתים קרובות בחומה ומופנים כלפי פנים כדי להגן על חיי המשפחה בתוך מרחב גדול אך סגור לחלוטין. החיים הציבוריים מתקיימים בתוכנית עיר הנשלטת על-ידי כיכר ציבורית שבדרך כלל השם שלה מבטא נצחונם של גברים. שמות מקובלים לכיכרות הם: כיכר הצבא ("Plaza de Armas"), כיכר הרפובליקה וכיכר העצמאות. השוק שבו נשים עוסקות במסחר מאיים על הפטריארכאליות הגברית, על סמכותם ועל זכויות היתר שלהם בביתם שמחוזקת לעתים באמצעות אלימותם.
גריד טוענת שרבות מהבעיות שנשים נתקלות בהן בעיר של גברים, הן תוצאה של הפרדה בין הציבורי והפרטי, המהווה חלק מתשתית התכנון של העיר. כדי לתכנן למען נשים, החלוקה הפיזית בין האזורים הפרטיים והציבוריים, צריכה להיעלם. יחסן של נשים לתכנון עיר הוא שונה מזה של גברים. דרושים להן ביטחון מאלימות וניידות.
נשים הן בדרך כלל אלה אשר אחראיות לטיפול בילדים ולקניות. לשם כך נדרש שינוי בשימוש שנעשה בחלל העירוני. נשים מהוות את רוב המשתמשים בתחבורה הציבורית, ויש להן פחות גישה לשימוש במכונית מאשר לגברים. דפוס מסלול הנסיעות היומיומי של רובן מורכב יותר מזה של גברים בגלל המחויבויות שלהן.
החלוקה המסורתית של העיר לשלושה אזורים עיקריים שהם בית, עבודה ובילוי, מקשה על חייהן של הנשים. בערים רבות, הבאת הילד לבית הספר והחזרתו, היא בלתי אפשרית ללא מכונית. מדי יום נשים רבות עושות את המסלול: בית ← בית ספר ← עבודה ← קניות ← בית ספר ← בית. מענה לצורכיהן יימצא כאשר העיר תחולק לאזורים שבכל אחד מהם יהיו בית המגורים, בית הספר, המשרד, מרכז הקניות ומקום הבילוי. כך יקטן הצורך שלהן בנסיעות.
לדעת גריד, יש לשנות ערים קיימות, ולא לבנות ערים חדשות. ניתן לפתח ערים, תוך הכרה בצרכים של מחצית האוכלוסייה שבה חיים גם גברים. על-פיה, רצוי לבטל את החלוקה בין פרברים ובין האזורים בתוך העיר, ולתת לכל אחד מהם את היתרונות של האחר. היא מצדדת בביזור של תעסוקה ומסחר ממרכז העיר לאזורי הפרברים, כדי לאפשר מקומות עבודה ומתקנים שיאזנו את קהילות הנשים והגברים.
נגישות בעיר
עם התגברות המודעות לצורכיהן של נשים בעיר, עולה גם המודעות לנגישותם של נכים בעיר. במדינות מתקדמות בתחום זה, כמו אנגליה, קיימת בחוק (מאז 1990) דרישה להפוך בניינים לנגישים לנכים. חלק מהרשויות המקומיות באנגליה הפכו את נושא הנגישות לנכים לאבן הפינה של כל מדיניות תכנון, ועשו יותר מהנדרש על-פי החוק בתחום זה. בנייה ללא התחשבות בצורכיהם של נכים נחשבת כאפליה על-פי חוק. החוק קובע שמאוקטובר 2004 יבוצעו התאמות נוספות בבניינים כדי לענות על צורכיהם של נכים. כדי להפוך את העיר לידידותית יותר לנכים יש לבנות בה כניסות רחבות יותר ומישורים משופעים שיקלו על המשתמשים בכיסאות גלגלים.
בלונדון קיימת ועדה עירונית שהוקמה כדי לתת מענה לצרכים של נכים, ולהסרת מכשולים בפניהם. אנשים נקראים להגיב על טיוטות של תוכניות ולהציע רעיונות לשיפור הנגישות בלונדון. הם יכולים לעשות זאת, בין השאר באמצעות האינטרנט.
ביטחון העיר
לאחרונה, אנו עדים להתגברות האלימות, ולפעילות מאיימת של ארגוני טרור. ביטחון הפך לגורם בעל עדיפות עליונה בעיצוב בניינים. האתגר הוא למנוע נזקים, מבלי לפגוע בתחושה של סביבה ידידותית. פעולת הטרור המחרידה שהביאה לנפילת מגדלי התאומים בניו-יורק ב-11 בספטמבר 2001 במרכז הסחר העולמי בניו-יורק, הגבירה את המודעות לצורך בביטחון בבניינים ובמרחבים הציבוריים. עיצוב המתחשב בשיקולי ביטחון תוך שימוש בטכנולוגיה, במדיניות אופרטיבית, ובתכנון מתקנים מתאימים, מביא להקטנה משמעותית בנזקים לנפש ולרכוש, במקרה של פיצוץ הנובע מפיגוע חבלני, מתאונה, או מאסון טבע.
בנייני ציבור רגישים יותר לאיומים. עיצוב מיוחד וחומרי בנייה מיוחדים, נדרשים להבטחת הביטחון. אמצעים נוספים שנהוג לנקוט בהם, הם זיהוי עובדים, פיקוח על מבקרים באתרים, בדיקת הנכנסים לבניינים, ופיקוח על החנייה.
בפיגוע שהיה באוקלהומה סיטי ב-1995, רוב הנפגעים נפצעו לא מהפיצוץ עצמו, אלא משברי זכוכית שעפו למרחק של 30 מטר אל תוך הבניין. ציפוי הזכוכית בחומר מגן, יכול היה להקטין במידה רבה את הנזקים, במקרה זה.
ניתן לתכנן בניינים בטוחים יותר מהקיימים אך אי אפשר ליצור תנאים של ביטחון מוחלט, כי אז ניאלץ לבנות בונקרים.
תכנון ערים דיגיטאלי
באמצעות מחשב ניתן לבצע עבודת תכנון ועיצוב, ולהציג מראה חיצוני ומראה פנימי של בניין גם כאשר הם מורכבים ביותר. בניגוד לעיצוב המסורתי, עיצוב דיגיטאלי מציג תמונה דינמית מתמשכת על-פני חלל וזמן. בכל שלב של התוכנית ניתן לבצע שינויים בקלות ובמהירות. תצוגה דיגיטאלית כזו מקלה על הצגת פרויקטים בפני לקוחות פוטנציאליים. לאחר שהוסכם על תוכנית הבנייה, הדגם הדיגיטאלי מאפשר מעקב אחר התקדמות העבודה בשלביה השונים.
בעזרת תוכנית מחשב אדריכלית ניתן לשחזר בניינים קיימים או הריסות. במודלים של פרויקטים שאף פעם לא נבנו, ניתן לטייל באופן מדומה. את הבניינים הוירטואליים אפשר להציג באינטרנט ולהגיע כך לקהל עצום ברחבי העולם.
כיום, יש היוצרים דגמי ערים תלת-ממדיים על מסך מחשב, בטכניקה הנקראת "סימולציה אורבנית". טכניקה זו מתבססת על טכנולוגיות המשמשות בהדמיית מטוסי קרב, ומיישמת אותן לתכנון ערים. התוצאה היא ערים וירטואליות, דגמים דיגיטאליים, תלת-ממדיים, של ערים, כמו לוס אנג'לס, וושינגטון, ניו-יורק או ניו אורליאנס. הדגמים האלה מפורטים ביותר, ומדויקים עד לגרפיטי על הבניינים, והשלטים בחלונות הראווה. ניתן לנווט בהם, כמו במשחק וידיאו, ובמידה התלויה בתחכום התוכנה, ניתן לטוס מעל הבניינים, ולשנות פרטים מסוימים בנוף. קיימים גם דגמים מתוחכמים יותר, אשר בלחיצת עכבר מציגים נתונים על הבעלים והדיירים העיקריים, ואף את המחיר השוטף למ"ר. המעבדה של ביל ג'פרסון (Bill Jefferson), ראש המעבדה לסימולציה אורבנית באוניברסיטת קליפורניה בלוס אנג'לס, מקימה גרסה וירטואלית של רומא העתיקה, לצורכי חינוך. מבקרי הדגמים האלה אומרים שבדגמים, הכול נראה יפה כולל הדברים המכוערים. כמו כן, דגמים אינם מאפשרים להציג את המציאות על כל פרטיה. צפירות של מכוניות, פחי-זבל העולים על גדותיהם וחוטי חשמל אינם נראים בדגם הממוחשב.
מלבד עיצוב ערים למטרות תכנון או שחזור, עיצוב דיגיטאלי משמש לצורכי משחקי מחשב המציגים מציאות מדומה. העיצוב האדריכלי במשחקים אלה נעשה כחיקוי לסביבה בנויה קיימת, או כיצירה מקורית שאינה מתקשרת לסביבה מוכרת אלא לעולם של פנטזיה.
פריז בעידן הפוסט מודרני
בעידן הפוסט מודרני, נמשכת, במידה מה, מסורת מדיניות הבנייה של המלכים מתקופת הבארוק. ממשלת צרפת, שלא כממשלות אחרות אחרי מלחמת העולם השנייה, מזוהה עם סגנון אדריכלי. כמו מלכי צרפת בעבר, היא בוחרת את האסתטיקה הסמלית שלה. בניינים עם חזיתות זכוכית ופלדה, שולטים בקו הרקיע של פריז, ושל ערים אחרות בצרפת. הם שונים באופן קיצוני מהמרקם העירוני שבתוכו צמחו, והיו מתאימים באותה מידה להונג קונג, לריאו דה ז'נרו, או למלבורן.
לנשיאי צרפת בתקופה האחרונה הייתה שאיפה להשאיר אחריהם מונומנטים שייקשרו בשמם. הנשיא מיטראן שרצה לציין מאתיים שנה למהפכה הצרפתית, וחש מחויבות אישית להחיות את האדריכלות הצרפתית, יזם עשרה פרויקטים גדולים בפריז שבנייתם הסתיימה באביב 1995, בסוף תקופת כהונתו. לצד רצונו לחדש את התרבות הלאומית, מיטראן שאף ליצור מדינה מודרנית, ולהוסיף לאוצר-המילים האדריכלי שלה את סגנון העתיד הניכר היטב בתחנות מטרו בפריז הבנויות בסגנון הי-טק. הפרויקטים נועדו לסמל את תפקידה המרכזי של צרפת באמנות, בפוליטיקה, ובכלכלה של העולם בשלהי המאה העשרים. לתכנונם, צרפת ערכה תחרויות בינלאומיות שהשתתפו בהן אדריכלים מרחבי העולם. על הפרויקטים הגדולים האלה נמנים בין השאר: פארק לה וילט, הקשת הגדולה (La Grande Arche), מכון העולם הערבי (שבו דנתי בתחת הכותרת ז'אן נובל בפרק הי-טק באדריכלות הפוסט-מודרנית) ורחבת מוזיאון הלובר (Louvre). בניית המונומנטים הגדולים, ממשיכה את מסורת תקופת הבארוק, אך בניגוד למלכי צרפת שבנו בעיקר ארמונות למען עצמם, הנשיאים הצרפתיים בני זמננו בונים מונומנטים מרשימים למען העם.
פרויקט הקשת הגדולה
הקשת הגדולה (1983-1989) הממוקמת ברובע המסחר והעסקים לה דפנס(la Défence) בצפון-מערב פריז, מציינת את קצה הציר העובר דרך שדרות אליזה (Champs (Eliseé שהקטע הראשון שלו הונח בפריז על-ידי מעצב הגנים לה נוטר (Le Notre) (1613-1700). הקשת תוכננה על-ידי האדריכל הדני יוהאן אוטו פון ספרקלסן (Spreckelsen von Johann Otto) (1929-1987) שנפטר לפני שהושלמה הבנייה. מונומנט זה שממדיו עצומים (רוחב 108 מטר, גובה 110 מטר ועומק 112 מטר), נחנך ב-14 ביולי 1989 לציון מאתיים שנה למהפכה הצרפתית. מיטראן בחר בעיצוב של ספרקלסן כי ראה בו ייצוג של טוהר ועוצמה.
15.35 קשת הדפנס, אוטו פון ספקלסון.
למונומנט שחסום בו חלל בצורת קובייה (עם צלע באורך מאה מטר) קירות בטון מזוין המצופים בשיש קררה מאיטליה ובגרניט אפורה. בבסיס חלל הקובייה ניתן להבחין ב"עננים" – אוהל מבד עם ציפוי של סיבי זכוכית ופלדה, התלוי בתוך החלל כדי לרכך את הצורה הגאומטרית הקשוחה. תוספת זו היא פרי עבודתם של האדריכל פול אנדרה (Paul Andreu) (נ' 1938) והמהנדס האנגלי פטר רייס (Peter Rice) (נ' 1935) שהשלימו את עבודת הבנייה לאחר מותו של פון ספרקלסן.
בעמודים התומכים בקשת נמצאות 35 קומות של משרדי הממשל, ועידת זכויות האדם ומשרדי חברות גדולות. בבניין נמצא גם אולם תערוכות גדול. שני מגדלים שנראים כמו פיגומים הן מעליות שמסיעות נוסעים לגג אשר בו מרפסת שממנה ניתן לראות ביום בהיר את שדרות אליזה, את קשת הניצחון ואת האובליסק בכיכר הקונקורד הנמצאים על אותו ציר היסטורי.
המונומנט סוטה מעט מהציר של שדרות אליזה ושובר כך את הסימטריה שמשני צדיו. סטייה זו לא הייתה מתוכננת מראש, אך היה צורך בה כדי למנוע פגיעה של יסודות הבניין ברשת המנהרות שמתחתיו מצפון לקשת הגדולה נמצאת כיכר המפרידה בינה ובין גורדי השחקים של האזור. אין מכוניות בסביבה זו כי התחבורה בה היא תת-קרקעית. המרחב שבין הקשת הגדולה ובין נהר הסיין עוצב על-ידי האדריכל האמריקני ומעצב הגנים דן קילי (DanKiley) (נ' 1912) שמילא אותו בברכות גדולות עם סילוני מים, מפלים, מקומות ישיבה מוצלים ובתי קפה תחת כיפת השמים. ממערב לקשת נמצא גשר מעוטר המאריך את הציר לעבר סן ז'רמן אן ליי (St-Germain-en-Laye).
הקשת הגדולה הוקדשה לאחווה. היא נתפסת כגרסה של קשת ניצחון למאה העשרים שנועדה להיות מונומנט לאידאלים אנושים ולא לנצחונות צבאיים. שלא כמו בקשת הניצחון, אין כאן סיפורים המסופרים על-פני השער. אין ציון של אירוע, כמו בהיירוגליפים המצריים שעל האובליסק בכיכר הקונקורד. הקשת הגדולה דומה יותר לדף לבן שעליו דיבר המשורר הצרפתי סטפאן מלארמה (Stéphane Mallarmé) (1842-1898), דף המחכה שיכתבו עליו. לצד הגישה הרואה בקשת הגדולה ביטוי לאינסוף האפשרויות הפוטנציאליות הגלומות בדף הריק, יש הרואים בה ביטוי לניצחון הניהיליזם. הסופרת מרגריט דוראס (Marguerite Duras) (19141-1996) אמרה ב-1990 שהקשת מסמלת את האל בעידן החילוני שלנו.
פרויקט הרחבת מוזיאון הלובר
ב-1985 האדריכל הסיני-אמריקני יאו מינג פאי (Ieoh Ming Pei), המוכר יותר בשם אי. אם. פאי (I.M. Pei) הציג תוכנית לשיפוץ מוזיאון הלובר (Louvre) ולהרחבתו, שחלקה העיקרי הוא הכניסה הראשית למוזיאון.
בניין הלובר נבנה לראשונה כמבצר בתחילת המאה ה-13 על-ידי המלך פיליפ השני אוגוסטוס (Philip II Augustus) כדי להתגונן בפני הנורמנים והאנגלים. המבצר הפך לארמון מגוריו של המלך פרנסוא הראשון ב-1546, ומאז שימש כארמון למלכי צרפת הבאים. עד השלמת בנייתו ב-1870, הוא הורחב בהדרגה על הגדה הימנית של הסיין.
הבעייה שניצבה בפני פאי בשנות השמונים של המאה העשרים, הייתה לשלב ישן וחדש. הפתרון שהציג היה כניסה ראשית למוזיאון דרך פירמידה (שבסיסה ריבועי עם אורך צלע 35,50 מטר וגובה 21,50 מטר) מזכוכית (בעובי כ-1.9 ס "מ) ומפלדה – צורה אדריכלית עתיקה ביותר הבנויה מחומרי היי-טק. הפירמידה הנמצאת במרכז הכיכר של מוזיאון הלובר (ששימשה לפני כן כמגרש החנייה של משרד האוצר הצרפתי שבו חנו מאות מכוניות), מאפשרת למבקרים כניסה באור טבעי לאגפים התת-קרקעיים של המוזיאון. הפרופורציות שלה זהות לפרופורציות הפירמידה הגדולה בגיזה, וכמו למקבילתה העתיקה, יש לידה פירמידות נלוות קטנות יותר. לצד פירמידות קטנות אלה, שלוש ברכות משולשות עם מזרקות.
15.36 הפירמידה בכניסה ללובר והתוכנית שלה. אי.אם פאי
הפירמידה של הלובר היא אינה הפירמידה הראשונה שעיצב פאי. הוא בנה, לפני כן, פירמידות זכוכית במסדרון התת-קרקעי בגלריה הלאומית בוושינגטון. מוקדם יותר, עיצב פירמידת זכוכית לספריית קנדי בקיימברידג'. פאי בחר בפירמידה שהיא הצורה ההנדסית המרחבית התופסת שטח גדול ביותר וחלל קטן ביותר. בעוד שהפירמידה בגיזה היא אטומה וכבדה, הפירמידה בלובר היא שקופה וקלילה. בעיצובה ניכרת השפעת האדריכלים המודרניסטים המתבטאת באיכות החלל ובחשיבות האור והאוורור.
מערבה לפירמידת הכניסה, ומתחת לפני הקרקע, נמצאים מרכז קניות ומספר אולמות אודיטוריום. מרכז הקניות כולל פירמידת זכוכית הפוכה, גרסה קטנה יותר של פירמידת הכניסה, שהקודקוד שלה תלוי כמטר מעל הרצפה ובסיסה מגיע לגובה מפלס הרחוב. פירמידה זו, יוצרת תחושת חוסר יציבות, בניגוד לפירמידה המונחת על בסיסה, המעבירה תחושה של יציבות מרבית.
מלבד עיצוב הכניסה למוזיאון, המטרה שניצבה בפני פאי הייתה להגדיל את שטח המוזיאון, תוך הרס מינימלי של המרכז ההיסטורי. הוא עיצב מחדש את אגף רישליה (Richelieu) בבניין הלובר, שבו פעלו משרדי משרד האוצר הצרפתי עד שנת 1989. אגף זה שנפתח ב-1993, לציון מאתיים שנה למוזיאון, מאפשר הצגת מוצגים רבים שלפני כן לא נמצא מקום להצגתם. עם זאת, למוזיאון יש עדיין עשרות אלפי ציורים במחסניו.
אף אחד מעשרת הפרויקטים שיזם מיטרראן לא היה שנוי במחלוקת כפי שהיה פרויקט הרחבת מוזיאון הלובר. בניית פירמידת הזכוכית עוררה התנגדות רבה בקרב רבים בפריז, אך אפילו מצדדי המסורת האדוקים ביותר, היו מעדיפים את הפירמידה הזו, על-פני מגרש החנייה עם כל זיהום האוויר שנלווה אליו. כאשר נפתחה הכניסה החדשה למוזיאון ב-1989, הפירמידה הוכיחה עצמה כאפקטיבית מאוד באפשרה כניסת קהל גדול של מבקרים, ובהיותה למוקד משיכה אהוב לתושבי העיר ולתייריה.
פאי אמר שבחר בצורת הפירמידה כי זו הצורה שבמבנה שלה היא יציבה יותר מכל צורה אחרת. השימוש בזכוכית ובפלדה לבניית הפירמידה מציין שזו עבודה בת זמננו השוברת מסורות אדריכליות מהעבר.
פארק דה לה וילט
ב-1983 האדריכל השווייצי ברנארד טשומי נבחר בתחרות למתכנן הראשי של פארק דה לה וילט (de la Villette Parc) הנמצא בצפון-מזרח פריז, על שטח של 500 דונם אשר לפני כן היה מרכז של בתי מטבחיים. זהו פארק עירוני למאה העשרים ואחת, המעוצב לשמש כמרכז בידור, כמקום של מפגש חברתי ומגע עם הטבע. בעיצוב הפארק, טשומי מבטא ניתוק והיעדר קשר בין צורה ובין ערכים חברתיים, המהווים לדעתו סימפטום למצב חדש הרחוק מההומניזם של המאה ה-18, כפי שהוא רחוק מהתורות המודרניסטיות השונות.
בפארק דה לה וילט טשומי יצר מבנים שכינה אותם בשם פולי (Follies, ביחיד: folly באנגלית, או folie בצרפתית, מילולית: טיפשות, שיגעון, וגם כינוי לבתים פרטיים שנבנו מחוץ לעיר במאה ה-18), מבנים אדומים מפלדה בהשראת הקונסטרוקטיביזם הרוסי, המפוזרים כהריסות הי-טק, או כפיגומים שלדיים ברחבי האתר. פולי היא מילה מתאימה, כי יש במבנים האלה מעט מהשימושיוּת.
15.37 פולי בפארק דה לה וילט, באנרד טשומי.
פארק דה לה וילט הוא הפארק הראשון שנבנה בהשראת פילוסופיה דקונסטרוקטיביסטית. טשומי רצה לעצב את הבניין המקוטע הגדול ביותר בעולם. דרידה עודד אותו להתייחס לצורה לפני שהוא מתייחס לפונקציה, בניגוד לגישה המודרניסטית שעל-פיה צורה באה בעקבות הפונקציה.
בתוכנית הפארק יש מערכת בשלושה רבדים: רובד של נקודות על מערכת גריד, רובד של קווים ישרים ומפותלים ורובד של משטחים. מערכת זו מהווה מסגרת בסיסית שניתן להכניס בה תוספות בעתיד. רובד הנקודות מורכב מ-35 פולי שכל אחד מהם בעל צורה משלו שעוצבה מושגית, מ-27 חלקים הנגזרים מקובייה (במידות 10X10X10 מטר) ומהווים תוצאת משחק של גריעה והוספה, ללא שיקולים פונקציונליים. הפולי ממוקמים במרחק 120 מטר זה מזה, וכאלמנט חוזר, הם מבטאים ניגודים והבדלים. פולי יכול לשמש כבית קפה, כמסעדה, כאולם תצוגה וכחלל ציבורי לכל מטרה אחרת. 25 מבני פולי נבנו על-ידי טשומי, והאחרים נבנו בתיאום עם אדריכלים ומעצבי נוף אחרים.
רובד הקווים הישרים והמפותלים משמש לתנועת הולכי רגל שחוצה את הפארק בדרכים אפשריות אחדות. הקווים הישרים בפארק הם מאפיין קלאסיציסטי המזכיר את גני ורסיי, בעוד שהקווים המפותלים מזכירים את הגן האנגלי בתקופה הרומנטית. לאורך הטיילת המפותלת של הפארק נמצאים עשרה גנים שונים ובהם: גן מראות ("Le Jardin des Miroirs") שבו מראות המצפות מונוליתים יוצרות מראה אשלייתי, גן במבוק בנוה מדבר אקזוטי, גן האיזונים (Le Jardin des Equilibriums), גן עצים אקזוטיים, גן הדרקון עם חיה מעץ באורך 80 מטר על רקע עצי אורן, גן ערפל וגן רוח ודיונות.
רובד המשטחים מספק מקום לפעילויות הדורשות שטחים גדולים כמו מגרשי ספורט ובילוי, משחקים ושווקים. שלושת הרבדים, רובד הנקודות, רובד הקווים ורובד המשטחים, מאפשרים אינטראקציה בין שלוש מערכות אוטונומיות. כוונתו של טשומי הייתה להראות שאפשר לבנות מערכת אדריכלית מאורגנת, ללא הכללים המסורתיים של קומפוזיציה, הייררכיה וסדר. אדריכלות דקונסטרקציה, לדעתו, כוללת הרס מוסכמות. לבנייתה נעשה שימוש בתפיסות הנובעות גם מאדריכלות וגם ממקורות כמו קולנוע, בקורת ספרות ותחומים שונים אחרים. נעלמים הגבולות בין תחומים שונים של מחשבה. האדריכלות יוצרת קשר גם עם פילוסופיה ופסיכואנליזה. הדקונסטרוקציה מטשטשת את הגבולות בין אדריכלות ובין תאוריה. וויגלי כתב בהתייחסו לפארק, שרעיונות של טוהר, שלמות וסדר, הופכים למקורות של היעדר טוהר, של היעדר שלמות ושל אי-סדר. האופי הטהור הטבוע בגאומטריה שבעיצוב הפארק, מעורר תחושה של שליטה רציונאלית ושל יציבות, אך מאחורי חזות זו של יציבות, ניתן לזהות סימנים של אי-יציבות ואי-סדר.
בפארק לה וילט, טשומי שבר את מסורת הגנים גם בבנותו גן של מבני הי טק, וגם בעצבו שבילים שאין להם אותה פונקציה של שליטה וסמכות שהייתה לשבילים בפארקים המסורתיים. השבילים לא עוד מקשרים בין מונומנטים או בין מוקדים משמעותיים, אלא מהווים מסלולים חלופיים לטיול בפארק. למטייל שנאלץ לנטוש את ציפייתו למשמעות, לא נותר אלא להיכנע, ולהשתתף במשחק של אי-ודאות ומקריות שהאדריכל מציב לפניו. המונח "פארק" מאבד כאן את משמעותו האוניברסלית.
פארק דה לה וילט אינו מקושר לאידיאל מוחלט וקבוע. הוא אינו הגן הנעול(hortus conclusos), ואינו העתק של הטבע. לה וילט, על-פי טשומי, נתון ליצירה מתמדת ולשינוי מתמיד. משמעותו אף פעם אינה קבועה, וניתן להבינו בדרכים שונות. אדריכלות הפארק מסרבת לתפקד כביטוי לתכנים קיימים, אם סובייקטיביים, פורמאליים, או פונקציונליים. זוהי אדריכלות שאין לה משמעות. היא מהווה עקבות טהורות של משחק בשפה. ניתן לראות את ה"פולי" כאובייקט החוזר על עצמו בצורות משתנות אינסופיות וכמבנה פיסולי יותר מאשר כמבנה אדריכלי. מבני הפולי מבטאים ריבוי של התרשמויות. אין אמת מוחלטת באדריכלות הפרויקט, כי כל משמעות היא תוצאה של פרשנות, וכל צופה בונה לו פרשנות משלו.
מאמר של חוקרת האמנות רוזלינד קראוס (Rosalind Krauss) מ-1979 מציג את הגריד של מבני הפולי בפארק לה וילט כבעל אופי דואלי – צנטריפוגלי וצנטריפטאלי. משמעות הדבר היא שהרשת הופכת את עבודת האמנות לאינסופית, בהיותה ניתנת להרחבה לכל הכיוונים. כך הופכת עבודת האמנות לחלק קטן ושרירותי מתוך מרקם גדול יותר. הגריד נתפס גם כשטח המוקף במסגרת שלו.
חוקר האדרכילות אנטוני וילדר (Vilder Antony) כותב שטשומי אימץ את הצבע האדום ל"פולי" שלו, כדי ליצור הקשרים של מהפכה פוליטית ואדריכלית. הצורה הלוליינית, הצורה האלכסונית, הצורה המעוגלת ואלמנטים של מדרגות אשר מוכנסים בצורה ברוטאלית לתוך המבנה הקובייתי הפתוח של ה"פולי", מזכירים, בדרך בלתי ישירה, חיקוי של סגנון קונסטרוקטיביסטי. האובייקט, ה"פולי", מבוטא, ללא צורך בפונקציה.
ז'אק דרידה, שהתבקש לשתף פעולה עם טשומי בעיצוב חלק מפארק דה לה וילט, נענה וכתב על הפרויקט מאמר שכותרתו דו-משמעית: Point de Folie – "Maintenant L'Architecture". ניתן לתרגמה באופנים אחדים ובהם "ללא טירוף כלל – מוחזקת האדריכלות", או "נקודת טירוף – עכשיו האדריכלות".
דרידה גם שיתף פעולה עם פטר אייזנמן בעיצוב המפורט של חלק מהפארק, ועסק בכל תחומי האדריכלות: החוקי, הפילוסופי, הטכני, המתודולוגי, הפוליטי, הבין-אישי ואחרים. חלקם של דרידה ואייזנמן בעיצוב הפארק תועד בספר "L'Oeuvre Chorale" (מילולית: יצירה למקהלה) (1987), הכולל: דיאלוגים, רישומים, הערות, מכתבים, דיאגרמות ומודלים.
תפיסת העיר בעיניהם של אדריכלים עכשוויים
ארכיגרם
קבוצת האדריכלים האנגלית ארכיגרם התאחדה כדי ליצור אדריכלות אלטרנטיבית. השם "ארכיגרם" שבו כינו עצמם, כקיצור של צירוף המילים "טלגרמה אדריכלית" (Architectural Telegram), ביטא את התלהבותם מהמיידיות בעידן של טכנולוגיות מידע. במקור, ארכיגרם היה שמו של עלון מידע לסטודנטים שיצא לאור ב-1961 ביוזמתו של מייסד הקבוצה, פיטר קוק(peter cook) (נ' 1936). מעלון לסטודנטים עבר השם למגזין ארכיגרם שקוק היה שותף לעריכתו. המגזין השפיע על דור שלם של אדריכלים ומתכנני ערים.
קבוצת ארכיגרם הציגה את תערוכתה הראשונה "עיר חיה" (Living City) במכון לאמנויות עכשוויות (Institute of Contemporary Arts) בלונדון ב-1963. מלבד פיטר קוק, נכללו בה האדריכלים :ווארן צ'וק (Warren Chalk), דניס קרומפטון, Dennis Crompton)), דוויד גרין David Greene)), רון הרון (RonHerron) ומייקל ווב (Michael Webb). הקבוצה, שפעלה בין השנים 1976-1961, הציבה לעצמה מטרה ליצור מהפכה בתפיסת האדריכלות. היא בחנה את הקשר בין העיר ובין טכנולוגיות מידע חדשות, ובישרה דור חדש של אדריכלות שפיתח וביקר תפיסות מודרניסטיות. אדריכלי ארכיגרם קראו את התרבות והגיבו לשינויים חברתיים. באמצם את התרבות הקפיטליסטית של התקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, הם הציגו חזון של טכנולוגיה המשקפת תרבות צריכת המונים. ב-1967 פטר קוק הכריז שארוחת צהריים קפואה באריזה, חשובה יותר מפלאדיו (Palladio) (1508-1580), אדריכל הרנסנס מהמאה ה-16. הגורם שאיחד את הקבוצה היה אי שביעות רצונם של חבריה מהאופקים הצרים של האדריכלות המודרניסטית בת זמנם שאת התשתית הרעיונית שלה פעלו להרוס.
כלי רכב הלהיבו את אדריכלי ארכיגרם יותר משהלהיבו את קודמיהם המודרניסטים. בניגוד למודרניסטים, הם השתמשו במכוניות לא כמודלים לאדריכלות אלא כאדריכלות עצמה. מייקל ווב יצר בתי דרייב-אין הממזגים מכונית ובניין.
הלקוח האידאלי שהתאים ביותר לקבוצת ארכיגרם אשר לא מימשה אפילו תוכנית של בניין אחד, הוא הנווד המודרני הנמצא תמיד בדרכים. ניידות נתפסה על-ידי הקבוצה ככוח חברתי דומיננטי. המסר היה שאדריכלות אינה נצחית אלא זמנית ונתונה לשינויים. התעניינות הקבוצה במערכות מכניות המוסתרות בדרך כלל על-ידי אדריכלים, יותר מאשר בחדרים ובחלוקת החלל, הפכה למעשה את ההייררכיה המקובלת על ראשה.
אדריכלות לגבי קבוצת ארכיגרם לא ביטאה קביעות ויופי, אלא אנרגיה ושינוי. אחד הפרויקטים המפורסמים ביותר שלהם, המכונה "עיר המחוברת לתקע" (Plug-in City), מציג חיזיון של מגה-מבנים, שלדים של מבנים ענקיים שמתחברות אליהם יחידות מגורים אשר מעוצבות בצורת תאים מודולריים המצוידים בכיסאות מרחפים, במיטות מתנפחות ובמכשירים אלקטרוניים. הקבוצה הניחה שטכנולוגיה יכולה לספק כל דבר הדרוש למחייתם של אנשים. הרעיון הוא יצירת שטח ענק מקורה, עם נקודות שירות, כמו חשמל, גז,מים, וכדומה, המסופקות בכל מקום. כל שעל האנשים לעשות, הוא להפעילאת המכונות. האדריכל והממציא בקמינסטר פולר (Buckminster Fuller)(1895-1983), שהיה אביה הרוחני של הקבוצה חזה מכלי אחסון דומיםב-1927 כאשר החל לחקור את הדימקסיון (Dymaxion) שלו – בית קל ונייד ששולטת בו אוטומציה. ניסיונו להגדיר מחדש מגורים כסוג של מתקן חשמלי, בישר רבים מהבתים הנישאים של ארכיגרם.
15.38 עיר המחוברת לתקע, קבוצת ארכיגרם.
עבודות ארכיגרם מבטאות רעננות, העזה ויצירתיות. בדימוי החדש שיצרה הקבוצה לעיר ניתן להבחין בבניינים הנראים כצלחות מעופפות, כמכוניות משוריינות וכרובוטים. פריטים פנטסטיים אלה אשר אותם הציגו במשך השנים בשורה ארוכה של מודלים, רישומים וצילומים שביטאו את חזיונותיהם האוטופיים, התבססו על המצאות מכניות ועל תרבות הפופ.
מלבד עיר המחוברת לתקע (.Plug-in City), קבוצת ארכיגרם הציגה בין השאר פרויקטים כמו סוויטאלון (Suitaloon) – עיר שבה כל תושב נושא על גבו את ביתו, קשיקל (Cushicle) – חליפה מתנפחת המכילה מזון ומים, רדיו וטלביזיה), עיר מהלכת (Walking City) שבה בניינים בני 40 קומות מטיילים בנוף על רגלי חרקים דמויות טלסקופים, ועיר מיידית (Instant City) המספקת לתושבים שירותים ומוצרי צריכה המציעים תשובות מיידיות לצרכיהם.
בעבודותיהם, חברי קבוצת ארכיגרם השתמשו בביטויים פוסט מודרניים כמו שימוש בפלורליזם, באירוניה, בשברים, בקטעים ובהיעדר המשכיות. את רעיונותיהם ואת אמירותיהם הפרובוקטיביות המחישו באמצעות גרפיקה העשירה בצבעים זוהרים כמו וורוד זורח, כחול מתכתי וצהוב מדולל. האמצעים המכניים שבהם השתמשו היו: פיצוץ, מיחזור, מעבר אִטי מתמונה לתמונה, זום, חלקים שהוכנו מראש, הדבקה, ורובוטים. התוצאות היו מרגשות, מקוממות, משעשעות, נועזות, עזות, ותמיד פואטיות.
פיטר קוק הכיר בחשיבותה של עוצמת הדימוי. הוא טען שכוחה של הקבוצה הוא בכך שלא עסקה בדיבורים, אלא הציגה את רעיונותיה ברישומים. כמו כן אמר שכוחה של הקבוצה הוא ביצירה פורייה של סם הנוגד את רעל השעמום.
למרות שחזיונות הקבוצה לא מומשו, השפעתה הייתה עצומה. רעיונותיה חדרו לתודעתם של אדריכלים והיו לחלק בלי נפרד מאוצר המילים האינטלקטואלי והחזותי של תקופתנו. באדריכלות ההי טק של אדריכלים כמו רנצו פיאנו ונורמן פוסטר ניתן להבחין בבירור בעקבותיהם. מרכז פומפידו בפריז שאותו תכננו ריצ'רד רוג'רס ורנצו פיאנו ב-1977 הוא תוצר ישיר של רעיונות ארכיגרם.
למרות שעבודות ארכיגרם נוצרו זמן רב לפני שהופיעו תוכנות מתוחכמות לעיצוב אדריכלי באמצעות מחשב, הדימויים שיצרו אדריכליה בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים מבטאים את הנושאים העיקריים שמעסיקים אדריכלים היום – ההשפעה העצומה של טכנולוגיות דיגיטאליות ושל מערכות מידע גלובאליות על הגוף, על החלל ועל יחסי גומלין בין אנשים. הרובוטים שהציגו בישרו את השימוש הגובר באוטומציה אלקטרונית, ו"מרכזי המידע" שלהם בישרו את האינטרנט. המסכים שמיקמו ברחובות ו"השכרת הקירות" שהציגו בעבודותיהם נראים במרחבים הציבוריים שבסביבותינו. היום, באמצעות האינטרנט העיר המיידית (Instant City) חודרת לכל מקום כל הזמן. צריך רק להתחבר לחשמל (plug-in). הקבוצה ניבאה גם את האופי הנייד של חיינו העכשוויים המתבטאים בשימוש בטלפונים ניידים ובמחשבים נישאים.
העיר של הונדרטוואסר
לעומת הדגש של ארכיגרם על טכנולוגיה, הצייר האוסטרי פרידנסרייך הונדרטוואסר (Hundertwasser Friedensreich) (1928-2000) שהיו לו רעיונות בתחום האדריכלות למרות שלא הוכשר למקצוע זה, הציג גישה נטורליסטית לתכנון עיר. בשנות החמישים והשישים של המאה עשרים, שבהן התרכז בתחום הציור, הוא בחר בתיאור בניינים ונופים עירוניים תוך שימוש בצבעים זוהרים. למעשה, יצר אדריכלות דמיונית המחזירה את האדם להרמוניה עם הטבע.
על-פי התאוריה של הונדרטוואסר, לאדם חמישה עורות: הראשון – אפידרמיס, השני – לבושו, השלישי – ביתו, הרביעי – סביבתו החברתית וזהותו, והחמישי – סביבתו הגלובלית, האקולוגיה והאנושות.
בין השנים 1958-1953 הונדרטוואסר פרסם מאמרים שבהם התמקד באימת הקו הישר שנתפס בעיניו כמוביל לנפילת הציוויליזציה. הוא טען שלאדריכלות של קווים ישרים אין תוקף, ויצא נגד אדריכלים כמו לה קורבוזיה ומיס ון דר רוהה אשר עשו בהם שימוש נרחב. כמו כן, גינה את האמונה הרווחת שרק ארכיטקטים יודעים ליצור בניינים, וקידם את הרעיון שכל אחד יכול לבנות, כפי שכל אחד יכול לצייר ולפסל. אמירה מרחיקת לכת במיוחד שלו הייתה שיש לאפשר לדייר לבנות את ביתו ולהיות אחראי לארבעת קירותיו, גם אם משמעות הדבר היא שהבניינים לא יהיו בטוחים ויגרמו לאובדן חיי אדם. רעיונו המרכזי היה שאדריכל, גם כאשר הוא גאון, אינו יכול לדעת מי יגור בבית, ואין לו למעשה קשר אמיתי עם הבניין. לכן, עליו לשמש כיועץ טכני הכפוף לדייר.
כבר ב-1958 הונדרטוואסר החל לדבר נגד "פשעיה" של האדריכלות בת זמננו, כאשר קרא לחזור לסגנון בנייה פחות קשוח ויותר טבעי. את רעיונותיו על היופי כביטוי של הרמוניה בעולם, ועל הנטורליזם שייצג לגביו את ההיגיינה המוסרית של נוכחות האדם בעולם, ביטא ב-1967, כאשר נאם בעירום בגלריה במינכן ותבע את העור השלישי, כלומר, את הזכות למגורים אינדבידואליים. ב-1968 נאם בעירום תחת הסיסמא "להשתחרר מלוס" ("Los von Loos"), בהתכוונו לאדריכל אדולף לוס אשר השווה אורנמנט לפשע ב-1908. הוא קרא להשתחרר מהתאוריות של לוס, להימנע מאחידות, מקווים ישרים, ומפינות חדות. גינוי לוס, האדריכל האהוב ביותר על האוסטרים, עורר את זעמם של אדריכלים.
יכולתו של הונדאטוואסר להמם קהלים, סייעה לו בהצגת השקפת עולמו ובהפצת רעיונותיו. בעקבות נאומיו בעירום שאותם השמיע בשנות השישים בעיקר באוניברסיטאות, הוא בדרך כלל נעצר, אך להגנתו טען שאלה פעולות אמנותיות, והזכיר שפנרצ'סקו הקדוש מאסיזי (St. Francis of Assisi) הטיף בעירום.
הונדרטוואסר כינה את הבתים בני זמננו שבהם צידדו לוס וממשיכיו בשם "קופסאות סטריליות", וקרא לדיירי הבתים להתמרד נגדם. הוא הציע לייער את הגגות בטענה שיש להחזיר לטבע את הקרקע שנתפסה על-ידי בניינים. דעתו הייתה שיש לאפשר לדיירים לקשט את הבית שבו הם מתגוררים על-פי טעמם, ולקרב אותו לטבע בעזרת עצים, דשא ושיחים. תשומת לב מיוחדת הקדיש לחלונות שייצגו לגביו גשר בין פנים וחוץ. הוא אמר שבעור השלישי (קירות הבית), יש חלונות, כפי שבאפידרמיס (העור הראשון) יש נקבוביות. החלונות היו שקולים בעיניו גם כנגד עיניים.
כמי שהיה ניצול שואה, אינסוף החלונות הזהים זה לצד זה וזה מעל זה, נתפסו בעיני הונדרטוואסר כמאפייני מחנות ריכוז. חלונות כאלה בבתים שבפרברים, בבתי חולים, בבנייני ממשל, בבנקים ובבתי ספר, נראו לו כביטוי של דיקטטורה ודיכוי. על-פיו, יש להקנות לדייר בדירה מושכרת את הזכות להתכופף מבעד לחלון, להושיט את ידו עד כמה שיכול, ולצייר על הקיר במברשת ארוכה כרצונו, כך שמהרחוב ניתן יהיה לראות שהאיש הגר שם הוא אדם השונה משכניו. באמצעות זכות זו אשר אותה כינה בשם "זכויות חלון", כוונתו הייתה להכניס חיים ואישיות למונוטוניות של העיר ולאפשר לתושבים לבטא את היצירתיות שלהם באמצעות סביבתם. בתוכנית טלביזיה בשם "הבע משאלה" ב-1972, הוא הדגים למעשה כיצד ניתן לשנות חלונות תוך שעות ספורות בעלות מזערית. בעקבות הופעתו זו בטלביזיה, חלונות מעוטרים צצו ברחבי אוסטריה וגרמניה כאשר אנשים מימשו את זכויות החלון שעליהם דיבר.
רצפות שטוחות, על-פי הונדרטוואסר הן המצאה של אדריכלים, ומתאימות למכונות ולא לבני-אדם. הן מתנכרות לקשר העתיק של האדם עם האדמה ומביאות לתוצאות הרות אסון לנשמה, לאיזון ולבריאות. עדיף שרצפות ומדרכות ידמו לשבילים ביער. רצפה שאינה חלקה הופכת לסימפוניה, למלודיה לרגליים, ומחזירה תנודות טבעיות לאדם. סרגלים וזוויות ישרות הם כלים טיפשיים ופרימיטיביים. על-פי השקפתו, ערינו מכוערות כי סרגל יוצר אפשרויות מוגבלות של מגורים. לטענתו, אי אפשר לדחוף את האדם אל תוך מערכת גריד ללא תוצאות הרסניות. אנשים אינם חשים בטוב, ולעתים אינם יודעים מדוע. האלימות גוברת, וגוברת גם המהירות שנוצרת על-ידי הקו הישר. על האדריכלות לרומם את האדם ולא לדכא אותו. יש להקצות אחוז מסוים מכל חדר לעצים שיספקו אוויר נקי יותר, גירוי חזותי וצל. כך, נוכל ליצור גן עדן במו ידינו, עם היצירתיות שלנו ובהרמוניה עם היצירתיות של הטבע. את רעיונותיו אלה שאינם מסוג הרעיונות שמלמדים אותם בבתי ספר לאדריכלות, הונדרטוואסר הציג במודלים ובקולאז'ים, במופעים ובתערוכות.
עבודתו המפורסמת ביותר של הונדרטוואסר היא בית הונדרטוואסר(1977-1986) שבנה בווינה.ביוזמת עיריית וינה, לאחר שבלט מאוד בתערוכותיו, בנאומיו ובהופעותיו בטלביזיה. בניית בניין זה שבו 50 דירות, הייתה הזדמנות שניתנה להונדרטוואסר להגשים את רעיונותיו יוצאי הדופן. במקום קווים ישרים ופינות חדות, הוא יצר קו יותר נטורליסטי. במקום חיבור בין פלדה וזכוכית, העדיף שילובים של גבס, לבנים ואריחים קראמיים. במקום סימטריה ואחידות, שאף לא-סימטריה ולגיוון. מעל שני מגדלים הציב כיפות בצל נוצצות. בחזית מיקם לסירוגין לבנים חשופות וגבס הצבוע בצבעים עזים: כחולים, סגולים, אדומים, כתומים וצהובים. את החלונות עיצב כך שאין בהם שניים באותו גודל או הממוקמים באותו גובה. קירות ורצפות ציפה בפסיפסי אריחים, ועמודים ציפה בקרמיקה בצבעים בוהקים.
15.39 בית הונדרטוואסר, הונדרטוואסר
בית הונדרטוואסר הוא גם ביתם של "עצים דיירים" הגדלים מתוך דירות בגודל של חדר ארונות המלא באדמה לצורך זה. הונדרטוואסר טען שהם מפצים על ההוצאות הכרוכות בהם בספקם צל בימי שמש ובהגנם מפני רוחות בחורף.
הבית שמראהו שונה מאוד מכל הבתים שבשכנותו, הוא למעשה אמנות חיה שבתוכה גרים אנשים. פרויקט זה זכה בתמיכת הציבור, למרות שאדריכלים מקומיים רבים ביקרו אותו וטענו שהוא גובל בקיטש.
במשך העשור האחרון של המאה העשרים, הונדרטוואסר היה לאדריכל המפורסם ביותר באוסטריה למרות שלא הוסמך להיות אדריכל. הוא עיצב ביחד עם האדריכל פטר פליקן (Peter Pelikan) למעלה מעשרים בניינים בגרמניה ובאוסטריה, ועוד פרויקטים במקומות מרוחקים כמו האיים הקנאריים ואוסאקה. בכל הפרויקטים שלו ניתן להבחין באסתטיקה אנטי-מודרניסטית. הבתים צבעוניים, מלאי חיים, קישוטיים, ורחוקים מאוד באופיים מבנייני סגנון הבאוהאוס.
הפרויקט הגדול ביותר של הונדדרטוואסר היה בכפר המעיינות החמים בבלומאו (Blumau), שהוא אתר מרפא. מערך הבניינים היה חדש לחלוטין ואת העבודה ביצע האמן ביחד עם פליקן. במלון שבנה בכפר נעשה שימוש באנרגיה גאותרמית לחימום מאחד המעיינות, ונחסכת אנרגיה על-ידי כיסוי הגגות באדמה, בדשא ובעצים. עם זאת, הביקורת הייתה שלא נעשה כל מאמץ למחזר מים, וחשמל מגיע ממערכת החשמל האוסטרית. בתגובה לביקורת זו, הונדרטוואסר אמר שאנשים חושבים שלבניינים אקולוגיים נדרשים גנרטורים המופעלים בכוח הרוח ובאמצעות אנרגיית השמש, ומים המחוממים באמצעות מערכות חימום סולאריות. לדעתו, בתים כאלה נראים כמו בתי חרושת ומהווים זיהום אופטי.
לאון קרייר
האדריכל ומתכנן הערים לאון קרייר (Leon Krier) (נ' 1946) מציג תפיסת עיר שהיא אנטיתזה לעיר המחוברת לחשמל (plug-in city) של ארכיגרם אשר משתנה, מתחלפת ומסתגלת כל הזמן. על העיר, על-פי קרייר, לקיים דיאלוג עם התוכן ההיסטורי. יש להימנע מהרס ערים קיימות כי העיר היא עדות לאינטליגנציה, לזיכרון ולהנאה. לכן, כאשר מכינים תוכנית חדשה לעיר, עליה להתאים לסדר הכולל הקיים.
העיר על-פי תפיסת קרייר צריכה להיות מורכבת ממספר מקסימאלי של ארבעה רובעים שכל אחד מהם הוא מעין עיר בתוך עיר, עם כל המאפיינים והאיכויות שיש במכלול. ברובע כזה נמצאות כל הפונקציות העירוניות (מגורים, חינוך, ייצור, מנהל, מסחר וכדומה). הליכה ברגל במשך של לא יותר מעשר דקות צריכה לאפשר לאדם להגיע לכל פעילויותיו היום יומיות והשבועיות. כך יקטן במידה רבה השימוש בכלי רכב אם ציבוריים או פרטיים, ותחבורה תשמש את התושבים לפעילויות פחות תדירות. כדי לשפר את העיר אין צורך בייעול התחבורה, אלא בביטול הצורך בה עד כמה שניתן, על-ידי שילוב הפונקציות השונות, כמו מגורים ועבודה באותו אזור עירוני.
רצוי בעיני קרייר שמערך העיר ומרחביה הציבוריים הבנויים בצורת רחובות, כיכרות ורבעים, יתבססו על מסורת מקומית ויהיו בעלי אופי מוכר. ממדיהם והפרופורציות שלהם חייבים להיות בעלי יופי שאפיין את אדריכלות התקופה שקדמה לערים התעשייתיות.
קרייר טוען שבעשורים האחרונים בוצעו באירופה פשעים נגד ערים ונופים בשם קדמה ויעילות. חלוקה לאזורים, כך שלכל אזור פונקציה משלו, היא האמצעי הקיצוני ביותר להרס ערי אירופה ולפרימת המרקם החברתי שלהן. חלוקת עיר באופן זה גורמת לתושבים בזבוז של הרבה אנרגיה וזמן על נסיעות.
רעיון המתינות הוא אלמנט חוזר בתפיסת העיר של קרייר. לעיר שלו צריכות להיות מידות סופיות, כלומר גודל מרבי וגודל מינימלי, בשטחה, בנפחה, בצללית שלה ובמספר תושביה. כמו עץ וכמו אדם, קהילת אנשים אינה יכולה לעבור ממדים מסוימים בלי להפוך למפלצת, אם ענקית או גמדית. באמצו את דרך האמצע בקביעת גודלה של עיר, קרייר שואב השראה מהוגים קלאסיים כמו אריסטו והפיתגוראים. עיר, על-פיו יכולה למות כתוצאה מהתרחבות-יתר, מצפיפות-יתר או מפיזור-יתר.
אדריכלות, לדעת קרייר, קיימת כדי ליצור סביבה ראויה למגורים, נעימה, יפה, אלגנטית וסולידית. פשטות צריכה להיות מטרת התוכנית האורבנית גם כאשר הטופוגרפיה שעליה בונים היא מורכבת. תוכנית עיר צריכה להיות קריאה וברורה, וכך גם קו הרקיע שלה. גדולתה האמיתית של עיר ניכרת, על-פי השקפתו של קרייר, בארגון הפיזי והחברתי שלה, בתחושת האינטימיות שתושביה חשים בסביבתם, ביופיים של המונומנטים שלה ובניצול מרבי של יפי הטבע לטובת העיר. יותר מכול, גדולתה של עיר תלויה במידת הזדהותם של תושביה עם ההווה שלה ועם עברה.
קרייר יוצא נגד רעיון הפרברים אשר לדעתו אינם דרושים לעיר כדי להתקיים. הפרבר חונק את העיר בהקיפו אותה והורג אותה בקריעתו את לבה. הוא שורד כטפיל של העיר וגם של הכפר. אין כפר ואין עיר שישרדו כשפרברים צרים עליהם. לעומת עיר שמטבעה שטחה מוגבל, לפרבר אין גבולות. המצב האידאלי שמציג קרייר הוא מצב של עיר המהווה שביל הזהב בין כפר ובין עריצות המטרופולין. הצעתו היא להפוך את הפריפריה בהדרגה לפדרציה של ערים קטנות שלכל אחת מהן מרכז, גודל ואופי משלה.
התאוריות של קרייר מגיבות למה שנתפס על-ידו כהרס הערים ההיסטוריות על-ידי תכנון מודרניסטי אחרי מלחמת העולם השנייה. המיתוס של התקדמות טכנולוגית בלתי מוגבלת והתפתחות תעשייתית הביא לדעתו, את המדינות "המתפתחות" אל סף תשישות פיזית, תרבותית, ואקולוגית. המסר שלו הוא שמוטלת על דורנו עבודה עצומה של תיקון הנזק וההרס שנגרמו לערים בעשרות השנים האחרונות. אחת הדרכים להשיג זאת היא להכיר בערך של ערי האבן הטרום-תעשייתיות, ולאמץ אדריכלות בסגנון קלאסי.
העיר פאונדברי
ב-1987 רשות התכנון המקומית במועצת מחוז דורסט (Dorset) המערבי באנגליה בחרה בקרקע ממערב לדורצ'סטר (Dorchester) להתרחבות עתידית של העיר ולבניית עיר חדשה בשם פאונדברי (Poundbury). הנסיך צ'ארלס, כדוכס של קורנוול (Cornwal), ראה בכך הזדמנות לתרום תוספת לעיר השוק העתיקה. ב-1988 הוא הזמין את לאון קרייר שהיה מוכר לו כמתכנן ערים וכרגיש למסורות העבר, לעמוד בראש פרויקט הבנייה של העיר החדשה שבנייתה החלה ב-1993. תוכנית העיר ששטחה עולה על 1600 דונם, כוללת 2000 בתים.
ב-1989 הוצגה תוכנית כוללת ונתקבלו תגובות הציבור. התוכנית חילקה את העיר לארבעה רבעים שכל אחד מהם משקף את העיר האנגלית המסורתית. בתים רבים ממוקמים בין סמטאות, כיכרות וחצרות. הדרכים הן צרות ומפותלות, בלתי רגולאריות ברוחבן ובפיתוליהן וכך מאטות את תנועת כלי הרכב ותורמות לאווירה כפרית שקטה. החנייה נמצאת מאחורי הבתים. הכוונה הייתה להימנע מבנייה מקובלת של כבישים, ועם זאת לא לנתק את התושבים מהתחבורה.
הנסיך צ'ארלס רצה שפאונדברי תהיה עיר, ולא הרחבה של עיר קיימת. הוא היה מעוניין להחיות את מסורת הבנייה המקומית בעיר. בהתאם לכך, בבנייה נעשה שימוש בחומרים מקומיים ולעתים בחומרים ממוחזרים.
עשרים אחוז מהבתים בפאונדברי נבנו למטרות השכרה למשפחות מעוטות יכולת. זהו המקום היחיד שבו בנייה למטרות חברתיות, אינה שונה מבנייה פרטית. חלק מהבתים עוצבו במיוחד לצורכי האוכלוסייה המבוגרת. יישוב זה מדגים כיצד אפשר לבנות מגורים באיכות גבוהה על-פי מסורת מקומית ובעלות נמוכה יחסית.
בהתאם להצעתו של הנסיך מוולס למזג את החברתי עם הפרטי, ואת המגורים עם המסחר, קיימת בעיר אינטגרציה של צרכים שונים: עבודה, מגורים וצרכים קהילתיים. בתי חרושת ומשרדים ממוקמים בין בתי מגורים, חנויות ומתקנים לשעות הפנאי. רחובות ערוכים סביב בניינים ויוצרים חללים מעניינים. בתי החרושת מתבססים על טכנולוגיית מחשב, כך שאינם פוגעים באיכות חיי התושבים אלא משפרים אותה בהימצאם מרחק הליכה ברגל מבתי המגורים שלהם.
המבקר בכפר חש שהוא נמצא ביישוב אנגלי מסורתי. הבתים בנויים באבן תוך כיבוד המסורת המקומית וללא סממנים מודרניסטיים.
הציפייה היא שמספר התושבים בעיר פאונדברי יגדיל את אוכלוסיית דורצ'סטר בשליש בעשורים הקרובים.
העיר בעיני רם קולהאאס
האדריכל ההולנדי רם קולהאאס (Koolhaas Rem) (נ' 1944) משוכנע שאנו צועדים לעבר ניצחון גלובאלי ומוחלט של העיר. בכתביו, הוא מאשים את המטרות המופשטות של התנועה המודרניסטית, ואת האורבניזם הפשוט והחוזר על עצמו, כגורמים להרס האורבני. כמו כן, הוא קובע שלציבור אין אמון במכניזמים האמורים להביא לערים ליכוד, סדר והרמוניה. על-פי תפיסתו, האוסף הכאוטי של הבניינים, תשתיות התחבורה, הקרקע הבלתי בנויה והנוף, המייצגים חלק גדול מהסביבה שלנו, הם בלתי נמנעים, בהיותם ביטוי לצרכים ולשאיפות החברה. לכן, על האורבניזם החדש לנטוש את היומרות להרמוניה ולבהירות כוללת.
את קולהאאס מעסיקה מציאות העיר בת זמננו הנתונה למוטציות. הוא חוקר את עולם הקניונים ושדות התעופה. לדעתו יש להתייחס אליהם כפי שהם ולא לנסות ליצור מה שאדריכלים רוצים שיהיו. לגביו, תופעת הקניות בלעה את העולם והפכה מוזיאונים, קניונים ובתי מלון למכלול כאוטי אחד גדול. המטאפורה שנראית לו מתאימה ביותר לתיאור מרכזי הקניות היא חיה גוססת – פיל הנאבק על חייו בפראות וללא שליטה.
ב-1975 קולהאאס ייסד את המשרד לאדריכלות העיר הגדולה (Office for Metropolitan Architecture – OMA) ברוטרדם שבהולנד. בספרו "ניו-יורק ההזויה" (Delirious New York) (1978), הוא מדגיש את ההפרדה בין אדריכלות ובין תכנון עיר, ומברך על עיקרון הרב-שימושיות של בניינים. גורד השחקים משמש כבניין משרדים ומגורים, וגם כאתר בידור, כפי שנראה במרכז רוקפלר בניו-יורק. עבודת קולהאאס מדגישה את היתרון שבהפרדה בין אדריכלות ובין תוכנית עיר.
קולהאאס כותב שאורבניזם לא יהיה מקצוע בלבד, אלא דרך מחשבה ואידאולוגיה שמהותה היא לקבל את הקיים. הוא טוען שבנינו ארמונות בחול, ועתה אנו שוחים בים הסוחף אותם. אמירות אלה באות מתוך הכרה שכוחות אלה חזקים מאתנו, ושאיננו יכולים ללחום בהם, או לשלוט בהם. על-פיו, נדרשת תמימות כדי להאמין שניתן לשלוט ולתכנן את הבנייה העירונית. לעומת אמנות הפופ, קולהאס אינו מציג תרבות המונים, אלא כלכלת צריכה פוסט-תעשייתית בלתי נשלטת שהשתגעה.
משרד האדריכלים של קולהאאס קבע לו כמטרה, לפתח טיפוסים חדשים של אדריכלות עיר, אשר ישקמו את סגנון החיים בעיר הגדולה, וישמרו על הפונקציות המיתיות, הסימבוליות, הספרותיות והעממיות שלו במרכזים עירוניים גדולים. לצד קולהאאס, עבדו במשרדו: אליה זנגליס, (Elia Zenghelis) (נ' 1937) מדלון פריזנדרופ (Madelon Vriesendorp) וזואה זנגליס (Zenghelis Zoe).
קבוצת OMA הפנתה את תשומת לבה לניו-יורק בשנות השבעים של המאה העשרים, וכתבה מניפסט רטרואקטיבי. היא הציגה תנועה אורבניסטית בלתי מזוהה, בשם מנהטניזם, מין כור היתוך של "איזמים" – פוטוריזם, אקספרסיוניזם, דדאיזם, פשיזם, מרקסיזם, מודרניזם וכדומה. זוהי תנועה שמכל היבט שהוא כמעט, היוותה ניגוד לתנועה המודרניסטית. העיר הופכת, על-פיה, למעבדה של תת-המודע הקולקטיבי.
כדי להדגים אלמנטים פיגורטיביים וסימבוליים בוטים בתחום האורבני, קבוצת OMA פיתחה שפה מעין-פרוידיאנית שנועדה לזהות ולנתח מאפיינים פסיכולוגיים, וסגולות שניתן לייחס לאדריכלות. סדרת הציורים "החיים הסודיים של הבניינים" שהציגה הקבוצה, מכילה עדות לחווייתם האומללה של הבניינים. תסביכים, אינטריגות ואקסטאזה הם חלק בלתי נפרד מחייהם. בציור היחסים השערורייתיים, הצעה לציור קיר ענק, ניתן להבחין ביחסים רגשיים וסובייקטיביים בין הבניינים קרייזלר, האמפייר סטייט וRCA במנהטן. השטיח בציור הוא ה"גריד" של מנהטן, וניתן להבחין גם ב"לפיד הגנוב" מפסל החרות על השידה. זוהי כמין אופרת סבון המתגלית לקהל הרחב. בניין RCA נכנס לחדר-השינה, ומוצא את בניין קרייזלר ואת האמפייר סטייט יחד במיטה. כל זה, מתרחש לעיני ציבור "הבניינים–אנשים" של מנהטן. כוונת הקבוצה הייתה לפזר ציורים רבים כאלה ברחבי העיר, כדי שהנוכחות הפיזית של כל מבנה תורחב בהדהודים מושגיים ומנטאליים. תאטרליות חדשה של עיר גדולה תופיע, ותנוע מטרגדיה יוונית, ועד אופרות סבון אדריכליות.
15.40 יחסים שערורייתיים, ניו-יורק ההזויה, קבוצת OMA
גאוספייס סיטי
האדריכל גדעון גולני, בספרו "אתיקה ועיצוב עירוני, תרבות, צורה וסביבה" (Ethics and Urban Design, Culture, Form and Environment) (1995), מציע להחיות מסורת עתיקה בעיצוב ערים. הוא סבור שהעיר המנצלת חללים תת-קרקעיים, שאותה הוא מכנה "גאוספייס סיטי" (Geospace City), תענה על צרכים, ועל חסרים בערים הקיימות, ותביא לעליית איכות החיים. עיר כזו, תספק ממד חדש לפיתוח ערים, במיוחד במרכזים העירוניים שבהם מוגבל החלל שמעל הקרקע. גולני מציג סוגי מבנים ציבוריים המתאימים לגאוספייס: בתי ספר, אוניברסיטאות, מרכזי אימון, ספריות, מוזיאונים וכדומה.
האתר המתאים ביותר לבניית גאוספייס, על-פי גולני, הוא מדרון שמטבעו מאפשר אוורור, אור שמש, אוויר נקי ובריא, וסביבה ללא אבק וזיהום אוויר. המדרונות קרובים לסביבה הטבעית, אשר לה מראה מושך, המתאים למעוניינים בפרטיות ובהתבודדות. יתרון נוסף של המדרונות הוא באפשרם ניקוז טוב, ובמזערם סכנת הצפה. באתר כזה, דרושה פחות אנרגיה לחימום ולקירור. הקרקע לרגלי המדרון תיועד לחקלאות. חלונות הדירות, במבנה מגורים כזה, יוגבלו לחזית. ניתן גם להוסיף חלונות לצדדים, כאשר המבנה הוא, בחלקו, מעל פני הקרקע. במקרה כזה, ניתן להוסיף לו גג בנוי.
15.41 עיר תת-קרקעית מרכז קניות תת-קרקעי, גדעןן גולני
2 תגובות:
תודה על מאמר מקסים ומחכים עזרת לי מאוד
מעמיק, פשוט ומובן. שומר את המאמר קרוב וחוזר אליו הרבה. תודות!
הוסף רשומת תגובה