RENAISSANCE

אדריכלות הרנסנס

תקופת הרנסנס (1350-1600 בקירוב) היא אחת התקופות הנדירות ששמן נטבע על-ידי בני תקופתן. המילה "רנסנס" (Renaissance, מצרפתית, מילולית: "תחייה") מקורה במילה האיטלקית "rinascita" שמשמעותה זהה. מילה זו, המציינת את תחיית התרבות העתיקה של יוון ורומא, שימשה את האמנים ואת מלומדי התקופה האיטלקים כדי לבטא את השינויים הדרמתיים שחלו במעבר למאה ה-15.
באדריכלות הרנסנס נבחין בין הרנסנס המוקדם במאה ה-15, ובין הרנסנס הגבוה והמנריזם במאה ה-16.

אדריכלות הרנסנס המוקדם

רקע היסטורי

במאה ה-14, בעקבות השתחררות הערים מהשלטון הפאודלי והפיכתן למרכזים של מסחר ותעשיה, חלו שינויים בתפיסות הרוחניות, שהיוו רקע מתאים להופעת הרנסנס. בעוד שבמשך ימי הביניים הייתה התרבות האירופאית כפופה להשפעת הכנסייה שהתערבה בכל תחומי החיים, מאז המאה ה-14, כתוצאה מגלות האפיפיור באביניון, ובעקבות המגפה השחורה שפרצהב-1348, החלה הכנסייה לאבד את סמכותה בקרב הבורגנות שהחלה להפיץ רעיונות משלה.
המגפה השחורה הותירה את אירופה עם אוכלוסייה קטנה בשליש ועם קיפאון כלכלי. שורדי המגפה שירשו את קורבנותיה, התעשרו, ובמאה ה-15 הסתמנה התאוששות כלכלית. הדגש על רוחניות, שהיה קיים בימי הביניים, הוחלף בדגש על מציאות מוחשית. הבורגנים נאחזו בהוויה החומרית, ותפיסת עולמם הייתה לדמוקרטית ולריאליסטית יותר.
מאז אמצע המאה ה-15 החלו בני התקופה להתעניין בעולם הסובב אותם ולחקור מקומות חדשים. הסקרנות שהתעוררה בהם ניזונה מרוח ההרפתקנות שהחלה כבר בתקופת מסעי הצלב. בעזרת מתמטיקאים, אסטרונומים, ציירי מפות ונווטים, הורחב עולמם. מלחים פורטוגזים גילו נתיב שהוביל אותם להודו דרך הים, סביב הקצה הדרומי של אפריקה. ב-1492 מסעו של קולומבוס הביא לגילוי אמריקה – העולם החדש. הספרדים התיישבו באמריקה והקימו בה ערים. ב-1519 יצא מגלן (Magellan) מספרד למסע הראשון סביב העולם.
עם התרחבות עולמו של איש הרנסנס, השתנה גם יחסו לטבע הסובב אותו. בעוד שבימי הביניים הטבע נתפס כביטוי של אלוהות, בתקופת הרנסנס, גישה זו ננטשה בהדרגה לטובת אובייקטיביות אנליטית שהניחה את היסודות ללימוד מדעי של העולם. הייתה התקדמות בתחומי המתמטיקה – אלגברה, גאומטריה וטריגונומטריה. שימוש בסימנים מתמטיים כמו +, -, ו =, החל בתקופה זו. כמו במחקר המודרני, נעשתה סינתזה בין התבוננות ותצפיות ובין תאוריה.
התפתחויות אלה לא הביאו לניתוק מוחלט ממסורת ימי הביניים. ההומניסט, איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדולה (Pico Della Mirandola) (1463-1494) כתב שאלוהים האב, אדריכל כל יכול, בחכמתו המסתורית, בנה את העולם הנבון הזה, המגורים הקוסמיים של האלוהות.
אהבת הלוגיקה קירבה את אמני הרנסנס למדע. אמנותם נשלטה על-ידי כללים של פרספקטיבה, פרופורציות וסימטריה, עם שאיפה להרמוניה ולסדר. היחס האובייקטיבי לטבע ולימודו באמצעות בדיקה ישירה, הביא את אמני הרנסנס לגילוי חוקי הפרספקטיבה המדעית כאשר ניסו לצייר מציאות תלת-ממדית על מישור דו-ממדי. בעוד שאמני ימי הביניים הציגו תיאורים שיסודם ברוחניות ובדת יותר מאשר בעולם הפיזי האמיתי, אמני הרנסנס ניסו לחקות את עולם המציאות גם כאשר נושאי יצירותיהם היו רוחניים ודתיים.
אין זה מפתיע שתרבות הרנסנס צמחה לראשונה דוקא באיטליה אשר בה נמצאו הריסות מהתקופה הקלאסית. השפה האיטלקית התפתחה מהלטינית של הרומים ומבנים עתיקים נמצאו כמעט בכל עיר. מלבד אלה, היו גם גורמים דתיים, כלכליים וחברתיים שסייעו לפריחה תרבותית באיטליה.
במשך ימי הביניים, דרכי המסחר והמסעות למזרח עברו דרך איטליה. ונציה ומילנו, פירנצה ופיזה, תרמו לשגשוג ולפריחת המסחר, ביבוא סחורות מהמזרח, בייצור מוצרים מצמר ומעור, בהקמת בנקים ומוסדות מסחר אחרים שהביאו לשליטתן בעסקי העולם המערבי.
החלוקה הטופוגרפית של איטליה על-ידי הרי האפנינים, המפרידים בין אזורים של עמקים ומישורים, הקשתה על המעבר מאזור, במיוחד בחודשי החורף. בכל אזור התפתחו מנהגים, מבטא, שיטות שקילה, מידות ומטבעות משלו. כך נוצרו ערים-מדינות עצמאיות לחלוטין, עם כפרים שהיו מפוזרים ביניהן. ערים אלה נשלטו על-ידי פרטים או משפחות. במילנו שלטה משפחת ספורצה(Sforza), במנטובה – משפחת גונזאגה (Gonzaga), ברימיני – מלאטסטה(Malatesta) ברימיני, ובפירנצה – מדיצ'י (Medici). לכל עיר-מדינה כזו היה בסיס כלכלי משלה. בגנואה ובוונציה – מסחר ימי, במילנו – תעשיית נשק, ובפירנצה-בנקאות, תעשיית בגדים ומסחר בינלאומי.
המשבר בכנסייה וגלות האפיפיור לאביניון (אשר בהם דנתי בהרחבה ברקע ההיסטורי של התקופה הגותית), הביאו לחיזוק עצמאותן של הקהילות בצפון איטליה ובמרכזה. חל שיפור ניכר במצבן הכלכלי של ערי עמק הפו ובמיוחד בחבל טוסקנה. בנקאים טוסקניים, לומברדיים וונציאנים מימנו מבצעים צבאיים של שליטים אירופאים ושל האפיפיורות. כך השפיעו במידה רבה על המצב הפוליטי באירופה.
השגשוג הכלכלי הביא לריבויין של משפחות עשירות שהביאו לפריחה תרבותית בהיותן פטרוניות של אמנות. מרכזי תרבות נוצרו במילנו שהייתה בירת לומברדיה, ברומא, בירת מדינת האפיפיור, בפירנצה ובסיינה – המרכזיות בטוסקנה, ובונציה שהייתה מוקד התרבות בצפון-מזרח איטליה. מרכזים קטנים יותר של תרבות היו בערים פררה ((Ferrara, מנטובה (Mantova) ואורבינו(Urbino).
עיר הולדתה של תרבות הרנסנס הייתה פירנצה שבה הבשילו התנאים המתאימים ביותר לצמיחתה. החשיבות המסחרית שלה, כמוקד של כוח כלכלי, הביא לאווירה דמוקרטית בעיר, שעודדה מחשבה מקורית וסקרנות אינטלקטואלית. אווירה כזו לא נמצאה בתקופה זו בערים האחרות באיטליה. בונציה למשל היה שלטון עריץ שהתערב בכל תחומי החיים וברכוש האזרחים. נסיבות אלה גרמו לכך שסגנון ימי הביניים נמשך בה זמן רב אחרי שנבנו בניינים בסגנון הרנסנס בפירנצה. ראוי לציין גם שבוונציה לא היו שרידים קלאסיים, כי היא נוסדה בימי הביניים על-ידי תושבי צפון איטליה שברחו מפלישות הלומברדיים, וחסרה לה המורשת הקלאסית הישירה שבה התגאתה פירנצה.
פירנצה הונהגה במשך תקופה ארוכה על-ידי בני משפחת מדיצ'י, משפחת בנקאים שתרמה רבות לשגשוגה הכלכלי של העיר ולפריחתה התרבותית.ב-1434 מונה קוזימו דה מדיצ'י (dei Medici Cosimo) (1389-1464) על-ידי המשפחות המובילות של פירנצה להנהיג את העיר. קוזימו שמר על חזות רפובליקנית, אך שילב את בני משפחתו ואת מקורביו בעמדות מפתח. כאשר מת, בנו ונכדו המשיכו להנהיג את פירנצה אחריו.
בני משפחת מדיצ'י היו הסוחרים הראשונים בהיסטוריה שהיו גם פטרוני אמנות מהגדולים בהיסטוריה. קוזימו דה מדיצ'י השתמש בעושרו, כדי לבנות ארמונות וכנסיות, וכדי לתמוך במלומדים ובאמנים. הוא העביר את מסורת פטרונות האמנות לנכדו, לורנצו, אך מוקד ההתעניינות של הנכד עבר מארמונות עירוניים, כדוגמת ארמון מדיצ'י, לוילות בכפר, ומאמנות אשר סיפקה יותר צרכים ציבוריים, להנאה מעודנת יותר שנועדה למעטים.
לורנצו די מדיצ'י (Lorenzo dei Medici) (1449-1492), הידוע ביותר שבין בני משפחת מדיצ'י שהיה מוכר בכינויו "לורנצו המפואר" הפך את פירנצה לאחת הערים המשגשגות והיפות ביותר באיטליה, ולמרכז של הרנסנס. כראש הבנק של מדיצ'י, עם קשרי מסחר ברחבי אירופה ועם כישרון דיפלומטי, כיוון את המדיניות הכלכלית של פירנצה, השיג שלום בין מדינות איטליה וחיזק את פירנצה.
מלבד היותו בנקאי ממולח ופוליטיקאי חכם, לורנצו די מדיצ'י היה גם מלומד, משורר. במימונו נבנו ספריות בפירנצה ונתמכו אמנים וסופרים, ובהם: מיכלאנג'לו, בוטיצ'לי (Boticelli) והמשורר אנג'לו פוליציאנו (AngeloPoliziano).
דמות מפתח בין לומדי המורשת הקלאסית היה ההומניסט פרנצ'סקו פטררקה(Francesco Petrarca) (1304-1374) אשר רוב חייו ניסה להבין את תרבות העת העתיקה וסחף אתו את התלהבותם של אפיפיורים, נסיכים וקיסרים שרצו ללמוד מעברה של איטליה. בעיניו, איטליה נחשבה ליורשת וממשיכה של רומא העתיקה.
מלומדי התקופה ואמניה גילו עניין רב בשרידים יווניים ורומיים מהעת העתיקה שנחשפו בפירנצה לאחר שהיו קבורים באדמה במשך תקופה ארוכה, ובאוצרות ספרות יווניים ורומים שנמצאו בספריות המנזרים במשך מאות שנים ללא שימוש. במשך ימי הביניים היה ידע על אמנות העת העתיקה באירופה, והיו ניסיונות לחזור על צורות מהעת העתיקה, אך מקומה של התרבות הקלאסית לא היה כה מרכזי בחיי בני התקופה כפי שהיה במאות ה-15 וה-16 באיטליה.
מלומדים ערבים שמרו את כתבי מלומדי יוון העתיקה בספריותיהם. כאשר ערי איטליה סחרו עם הערבים, הם התוודעו לכתבים שנשמרו מאז העת העתיקה ושימשו בסיס לרנסנס.
עם נפילת האימפריה הביזנטית בידי התורכים ב-1453, מלומדים נוצרים רבים עזבו את יוון והגיעו לאיטליה. היו שברחו לאיטליה כבר מאז 1400. חלק מפליטים אלה סייעו בהחייאת התרבות היוונית על-ידי תרגום הספרות היוונית במאה ה-15 או בהוראת השפה היוונית בבתי הספר ברומא ובפירנצה. מלומדי התקופה שאבו רעיונות מיצירות של אפלטון, ואריסטו.
לימוד שרידי העת העתיקה השפיע על הציור, על הפיסול ועל האדריכלות. הציור ברנסנס אשר בהשוואה לציור בימי הביניים היה לריאליסטי יותר ופחות ממוקד בנושאים דתיים, התפתח באופן עצמאי יותר מאשר הפיסול והבנייה, כי ציורים מעטים שרדו מהעת העתיקה. עם זאת, רבים מהנושאים שהוצגו בציורים שאבו השראתם מהתרבות הקלאסית ומהמיתולוגיה היוונית.
תרבות הרנסנס התפשטה בהדרגה מפירנצה לערי איטליה האחרות. ברומא, מתחת לגבעות השוממות, החלה להתגלות העיר העתיקה בין השנים1450-1600. מלומדי התקופה זיהו בה אתרים ובניינים, ואמנים הגיעו אליה כדי לשאוב השראה מהעתיקות ששרדו בה.
הערים האיטלקיות משכו אליהן מבקרים מכל מערב אירופה. סוחרים ובנקאים קיוו להתעשר בהן, ואמנים וסטודנטים מצאו בהן הכרה ופרסום. כאשר מבקרים אלה חזרו לבתיהם, הם הביאו אתם רעיונות של רנסנס. כך הגיעו רעיונות אלה לצרפת, לספרד, לגרמניה ולארצות השפלה. בארצות אלה אומץ סגנון הרנסנס באִטיות רבה, ואף פעם לא באותה עוצמה שבה מצא את ביטויו באיטליה.
גורם נוסף שסייע בהפצת רעיונות הרנסנס היה המצאת הדפוס על-ידי יוהנס גוטנברג (Johannes Gutenberg) (1390-1468). ההומניסטים הפיצו את כתביהם ונקבעו סטנדרטים חדשים של שפה וספרות. בשנת 1500 היו כבר 1500 בתי דפוס שהדפיסו כעשרים מיליון כרכים של 40,000 ספרים שונים.
על הסופרים הגדולים של תקופת הרנסנס נמנים, בין השאר, ויליאם שייקספיר (1564-1616), רבלה (Rabelais) (1483-1553) ומונטיין (Montaigne)(1533-1592).
דמות האדם כמוקד תרבות הרנסנס
האמונה הדתית ששלטה בתרבות ימי הביניים פינתה מקומה לאמונה בכישרונו וביכולתו של האדם. בעוד שבימי הביניים האל שולט בהוויה האנושית, בתקופת הרנסנס, האדם הוא מוקד החיים, כפי שהיה בעת העתיקה אשר את מורשתה הוא מחייה. הגישה שהייתה מקובלת ביוון העתיקה, אשר על-פיה האדם נתפס כמיקרוקוסמוס, חוזרת ונעשית מקובלת בתקופת הרנסנס.
התמקדות הנצרות בגאולת האנושות, והתגלמות האל בבשר ודם בדמות ישו, האדירה את האדם, אך בעוד שבימי הביניים הייתה התמקדות באדם שבדמותו הופיע האל, בתקופת הרנסנס, הדגש היה על האדם כפרט. הצבת האדם במרכז העולם, העניקה לו חשיבות ללא כל מתחרה, חוץ מאלוהים עצמו.
בהיותו מודע לערכו, וחופשי יותר מהגבלות הדת ששלטו בחייו בימי הביניים, בטחונו העצמי של האדם התחזק. הוא התלהב מהתרבות הקלאסית, שאף ליופי, התעניין בעולם הסובב אותו, והיה נחוש להטביע את חותמו בעולם.
ההומניסטים (המילה נטבעה בשנת 1539; human, מילולית: אנושי) שהיו האינטלקטואלים של הרנסנס, עסקו בלימוד אינטנסיבי של השפות היוונית והלטינית, של האמנות העתיקה ושל ההיסטוריה הקלאסית. הם סברו שבאמצעות לימוד הכתבים הקלאסיים ייטיבו להבין את האדם ואת העולם.
רוח האינדבידואליזם של הרנסנס שבה ראה חוקר תרבות הרנסנס יעקב בורקהארט (Burckhardt) את תמצית הרנסנס, התפתחה באיטליה, יותר מאשר בכל מקום אחר. מעמד האמן עלה מדרגה של בעל מלאכה בורגני, לדרגה של עובד אינטלקטואלי חופשי. רוח האדם החלה להתוודע לטבע היצירתי שלה. האמן בתקופת הרנסנס יוצר לא רק כדי לפאר את מדינתו ואת עירו, או רק כדי לפאר את האל, אלא גם כדי לזכות בכבוד בעולם, וכדי ששמו ייזכר בהיסטוריה לאחר מותו. נולדה השאיפה לתהילה אישית במובן המודרני. אמני הרנסנס חתמו על עבודותיהם, עשו לעצמם שם וזכו לפרסום שלא זכו לו קודמיהם בימי הביניים.
בני התקופה התעניינו באישיות האמן, והיו מודעים לכוחו היצירתי, כפי שהוא עצמו היה מודע לו. גישה זו התבטאה ברנסנס בתפיסת ה"גאון" שהייתה זרה לאנשי ימי הביניים אשר לא הכירו בפרט, במקוריותו ובספונטניות שלו. תשומת הלב שהופנתה אל אישיותו של האדריכל בתקופת הרנסנס עודדה את מקוריותו.
במחצית הראשונה של המאה ה-15 הופיעה הביוגרפיה של פיליפו ברונלסקי Filippo Brunelleschi)) (1377-1446), האמן הראשון שתולדות חייו נכתבו על-ידי בן זמנו. המקיף שבספרי הביוגרפיה היה ספרו של גו'ורג'ו וזארי (GiorgioVasari) (1511-1574) "חייהם של הציירים, הפסלים והאדריכלים הגדולים" שפורסם לראשונה בפירנצה ב-1550, ובמהדורה מורחבת יותר ב-1568.
כפי שהודגשה אישיות האדם בתקופת הרנסנס, זכו גם גוף האדם והביטוי החזותי של אישיותו לתשומת לב מיוחדת. אמנות הרנסנס אשר יצקה אופי פגאני אל תוך הסימבוליזם הנוצרי, שאפה לתיאור של גוף מושלם וגילתה מחדש את העירום באמנות. באמצעות לימוד אנטומיה, עלה בידם של האמנים לתאר בדייקנות את גוף האדם. פטרונים אשר חלמו על תהילה ופרסום נצחי, הזמינו את ציורי דיוקנותיהם אצל ציירים ידועי שם.
לאדריכלות, כמו לציור ולפיסול, הייתה זיקה לגוף האדם. על-פי ויטרוביוס, שחיבר את יצירתו "על האדריכלות" בשנת 27 לפני הספירה בקירוב, על האדריכלות להתרכז בקשר שלה לגוף האדם. האחדות הפרופורציונאלית מתקשרת לחלקי גוף האדם, ומקבלת ביטוי ב"הומו קוואדראטוס" (Homo)Quadratus – גוף אידאלי של אדם הניצב עם ידיים ורגליים המתוחות לצדדים, חסום בתוך ריבוע ומעגל. הריבוע והמעגל נחשבו לשתי הצורות הגאומטריות המושלמות, כפי שנראה היטב ברישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י(Leonardo da Vinci) (1452-1519). אחדות אידאלית זו מבוססת על מודול –חלק מהגוף, כמו רגל או יד, משמשים כיחידות, אשר מידות שאר חלקי הגוף מבוססות על כפולה שלהן. מימוש התאוריה הזו התבטא בשימוש שעשו האדריכלים במידות אנושיות. מידת האורך המקובלת בפירנצה, שהשימוש בה נמשך עד המעבר לשיטה המטרית הייתה ברצ'ו (braccio, מילולית: זרוע) השווה בערכה ל-0.583626 מטר.
9.1 האדם הויטרוביאני, לאונרדו דה וינצי
האדם הויטרוביאני סימל בעיני ויטרוביוס, את היחס ההרמוני בין האדם ובין הטבע, שהתבסס על ההנחה שהקוסמוס הרמוני, וגוף האדם מהווה הד להרמוניה זו. בתקופת הרנסנס חיברו האמנים את התפיסה מהעת העתיקה עם התפיסה הדתית. האדם נברא על-ידי האל, ובאל מקור השלמות שבו.
בהשוואה לדימויים מימי הביניים שבהם הוצג האדם כמיקרוקוסמוס, דמות האדם של לאונרדו היא אידאלית. היחס שבין הקו המחבר את קודקוד האדם האידאלי שלו עם טבורו, ובין הקו המחבר את הטבור עם כף הרגל, מבוסס על חיתוך הזהב. פרופורציות אלה מקרבות את האדם לאל. למרות שהאדם לא יכול להתרחב מעבר לריבוע, יש לו הפוטנציאל לחצות את הסופיות שלו, ולחלוק את האינסופיות עם האל. התפיסה הייתה שדרך ישו בלבד, שנחשב גם כאדם וגם כאל, גם כסופי וגם כאינסופי, ניגודים כמו ריבוע ועיגול יכולים להתאחד. כך נוצר מעבר מיסטי מהארצי לאלוהי.
לאונרדו כתב על הרישום שלו לאדם הויטרוביאני שאם אתה מפסק את רגליך במידה כזו, שהגובה שלך קטֵן ברבע, ומרים את ידיך לצדדים עד שהאצבע האמצעית מגיעה לגובה קודקודך, עליך לדעת שהמרכז של ידיך ורגליך הפרושות יהיה בטבור, והשטח שבין רגליך יהיה משולש שווה צלעות. תיאור זה אינו מתאים לתיאור של ויטרוביוס, חוץ ממיקום הטבור במרכז המעגל, המשותף לשני התיאורים. הדמות שמתאר ויטרוביוס היא סטטית, לעומת הדמות הדינמית של לאונרדו, המוצגת בשתי תנוחות, בו-זמנית. התוצאה היא מעבר מצורה אחת לאחרת. בעוד שויטרוביוס תיאר דמות אדם אחד בשתי צורות גאומטריות נפרדות, לאונרדו יצר שתי דמויות סימולטאניות, והרחיק לכת מעבר למסורת העת העתיקה. הוא הפך את הרישום לייחודי, בהשתמשו בחיתוך הזהב, ביחס בין הריבוע והעיגול, ובמעבר מתנוחה אחת לאחרת.
יש הסבורים שהאדם הויטרוביאני שרשם לאונרדו הוא דימוי שמקור השראתו בכתבי ניקולס מקוזה (Nicholas Of Cusa) (1401-1464), פילוסוף שהתעניין במיוחד בגאומטריה ובלוגיקה. קוזה מביא בספרו "בורות מלומדת" (Learned Ignorance), תיאור של איור המדגים את הקשר האינטלקטואלי בין האדם לאל. הוא מציע לנו לתאר לעצמנו רב-צלעות חסום בתוך עיגול אשר בו טבע האדם מיוצג על-ידי רב-הצלעות, והטבע האלוהי מיוצג על-ידי המעגל. אם מספר הצלעות ברב-צלעות יהיה מקסימאלי, ולא ניתן יהיה להגדיל את מספר צלעותיו, הוא יתקיים, לא כרב-צלעות בעל זוויות סופיות, אלא בצורת מעגל. כך, צורתו לא תהיה שונה מצורת המעגל המושלם. באמצעות תפיסת העיגול כגבולו של הרב-צלעות, ניקולס מקוזה תיאר את איחוד האדם עם האל, הבא לידי ביטוי גם בכתבים אחרים מתקופת הרנסנס.
יצירת הקשר בין האדם ובין צורות מושלמות, הביאה לתפיסה אנתרופומורפית גם בעיצוב בניינים, וגם בעיצוב ערים. אדריכלי הרנסנס ניסו ליצור שיטה של מערכת פרופורציות, הקובעת את היחס בין רוחב, גובה ועומק של חלקי הבניין, ואת היחס בין החלקים ובין המכלול. עיסוק זה בפרופורציות, מקביל לעיסוק של אמני הרנסנס בניסיון לקבוע יחסים אידאליים בין חלקי גוף האדם השונים, שמקורו, אף הוא, בעת העתיקה. התייחסות זו נובעת בחלקה, מהאמונה שהקוסמוס עצמו מבוסס על הרמוניה מתמטית, גישה שהייתה רווחת גם בעת העתיקה.
האדריכלים שעסקו בבניית קתדרלת מילנו בשנת 1400 בקירוב, אמרו שעל הפרופורציות בין בסיס לכותרת האומנה בקתדרלה, להתבסס על הפרופורציה שבין כף רגל האדם, ובין ראש האדם. בסיס העמוד נקרא גם "כף רגל" והכותרת נקראת "ראש". המילה כותרת עמוד באנגלית – "Capital", מקורה בצירוף המילים הלטיני ""capitalis caput שפירושן "מתקשר לראש".
אנטוניו אוורלינו פילארטה (Filarete Antonio Averlino) (1400-1469), פסל ואדריכל שנודע כתיאורטיקן, הדגיש את הדמיון בין בניינים ובין גוף האדם. הוא כתב שגם בניינים וגם גוף האדם חולים ומתים, אם אין מטפלים בהם כראוי. על-פיו, לבניין, כמו לאדם, דרושות שלוש תכונות בסיסיות: יופי, שימושיות, וחיים ארוכים. בהתייחסו לפרופורציות, שילב פילרטה את הקנון של הפסל היווני פוליקליטוס (Polycleitus) (מאה חמישית לפנה"ס) עם שיטות המדידה הפלורנטיניות. כך, המידה הפלורנטינית המבוססת על אורך זרוע, בראצ'ו ("Braccio") מחושבת כמידת הראש כפול שלושה.
פילארטה כתב שהראש הוא החלק היפה ביותר בגוף האדם, והראש היפה ביותר הוא ראש אדם, כי נברא על-ידי האל. כפי שאצל האדם החלק היפה ביותר הוא הפנים, כך בבניין, החזית היא היפה ביותר. כפי שלאדם יש עיניים, לבניין יש חלונות. כפי שלאדם יש פה, כך לבניין יש דלת, וכפי שהאדם אוכל כדי לחיות, כך יש צורך לתחזק את הבניין. וזארי, כפילרטה,השווה את חזית הבניין לפני אדם. את הדלת השווה לפה, ואת החלונות לעיניים. אולם הכניסה, על-פיו, הוא הצוואר, החצר או הקלויסטר הם הגוף, והמדרגות הן הגפיים.
פרנצ'סקו די ג'ורג'ו ((Francesco Di Giorgio (1431-1501/2) חזר לתאוריה שעל-פיה דמות האדם מייצגת את המיקרוקוסמוס. רישומים שלו אשר בהם הציג תוכניות קרקע של כנסיות, מתקשרים לצורת גוף האדם המייצגת את המיקרוקוסמוס. האדם, כמי שנברא על-ידי האל, בצלמו, מייצג את השלמות האלוהית.
9.2 תוכנית בזיליקה המתבססת על פרופורציות אנושיות, רישום של פרנצ'סקו גדי ג'ורג'יו
גם בעיצוב העיר הייתה לדי ג'ורג'ו תפיסה אנתרופומורפית. לפיה, מבצר העיר מייצג ראש, והחומות מייצגות זרועות המקיפות את שאר הגוף.
מיכלאנג'לו סבר שאדריכלות צריכה לבטא צורות השאולות מגוף האדם. על- פיו, האדריכלות מתקשרת לגוף האדם בסימטריה סביב ציר מרכזי, כפי שהידיים קשורות לגוף, או העיניים לאף.
תפיסת האדריכלות ברנסנס
הרנסנס שבר את המסורת הגותית, ושאל מודלים מהעת העתיקה ומהנצרות המוקדמת. תחיית ההתעניינות בעת העתיקה פתחה עולם חדש בפני האדריכלות, עולם מלא במודלים נגישים עם אוצר מילים חדש שעורר באדריכלים רעיונות חדשים משלהם. כל בניין שנבנה היה שחזור חופשי של בנייה מהעת העתיקה. ההריסות ששרדו מהתקופה הקלאסית הציתו את הדמיון היוצר של אדריכלי הרנסנס שהתייחסו אל אדריכלות העת העתיקה כאל מודל, אך אף פעם לא העתיקו דגמים מהעת העתיקה באופן עיוור. ההתלהבות מאדריכלות העת העתיקה התבטאה בשימוש באלמנטים מתקופה זו: עמודים, צורות של כותרות, קישוטים, חוקי קומפוזיציה ועוד.
כנסיות, בתים עירוניים וארמונות בסגנון הרנסנס מציגים פתרונות מקוריים לחלוטין בכל הקשור לבניית חלל. בניגוד לימי הביניים שבהם לסימבוליזם היה תפקיד מרכזי, בתקופת הרנסנס האמנות פונה לקשר ישיר עם הטבע ולמתן ביטוי ליופיו.
היחס לעבודת האדריכלים השתנה בתקופת הרנסנס, כפי שהשתנה היחס לאמנויות האחרות. האדריכלות לא עוד נחשבה כ"פעילות מכנית" או כסוג של מלאכה, כפי שנחשבה בימי הביניים, אלא כפעילות אינטלקטואלית ("liberalis"). איש הרנסנס חיבר בין מדע ואמנות ונטה להרחיב את תחומי פעילותו, ולהימנע מהתמחות בתחום אחד. רוב האדריכלים האיטלקיים הגדולים היו גם רבי-אמנים בתחומי אמנות אחדים, וחלקם הצטיינו גם בתחומי המדע.
הפילוסופים שעסקו בתורות האפלטוניות קיבלו את הרעיון שעיקרה של יצירת האמן הוא לגלם יופי, אך בעוד שבגישת אפלטון שלטה התבונה האובייקטיבית, והפרט העושה במלאכה נתפס כמי שנעלם מאחורי הידע והמדידה המדויקת, על-פי תפיסת הרנסנס, מקור היצירה הוא באמן ובנשמתו. מול העמדה האובייקטיבית של אפלטון, ניצבת העמדה הסובייקטיבית של הרנסנס.
האמן בתקופת הרנסנס נתפס כיוצר שיש לכבד את דמיונו היוצר ואת למדנותו. בני התקופה החלו להעריך אמנות לשמה כביטוי אישי של אמן, ולא כאמצעי דידקטי, כפי שהיה מקובל בימי הביניים. פטרון שהיה מעוניין בעיצוב אדריכלי, נהג לפנות לאנשים מחוץ לחוג המצומצם של העוסקים בבנייה באבן. הוא חיפש יוצרים שהוכיחו עצמם בתחומי אמנות אחרים. הצייר ג'וטו(Giotto) (1266/7או 1276-1337), ללא כל ניסיון מוקדם באדריכלות, נקרא באחרית ימיו לתכנן את מגדל הפעמונים של קתדרלת פירנצה. אורקניה(Orcagna) ((1308-1368 שזוהה כפסל וצייר בתעודות התקופה, היה אחראי לבניית אורסנמיכלה (Orsanmichele) בפירנצה. עיסוקם של ציירי הרנסנס בפרספקטיבה, קירב אותם לעיסוק באדריכלות.
ברונלסקי שהיה צורף ופסל, בנה את בית האסופים בפירנצה ועוד מונומנטים רבים אחרים. פטרוני בנייה נהגו לפנות לצורפים כדי לשאוב מהם רעיונות לבנייה, כי כישרון העיצוב שלהם ומיומנותם הטכנית, קישרו אותם באופן טבעי לאדריכלות ולפיסול. ברבות מהעבודות שיצרו, כמו מזבחות, ורליקיות (שבהן אוחסנו השרידים הקדושים), היו צורות, פרופורציות ופרטים דקורטיביים, שהיה אפשר ליישמם באדריכלות. הצורפים, שהיה להם ידע בגאומטריה, ידעו לרשום וליצור מודלים, כפי שנדרש מאדריכלים. בפירנצה, ברונלסקי, גיברטי (Ghiberti) (1378-1455) ומיכלוצו (Michelozzo)(1396-1472) יצאו מבתי מלאכה של צורפים.
תנאי השוק בתקופת הרנסנס דרשו מהאדריכל מקוריות ורוח המצאה. בפירנצה במאה ה-15 היה ריכוז גדול של פטרונים שהתחרו ביניהם על מעמדם בעיר באמצעות הבניינים שבנו בה. כך הייתה גם תחרות בין האדריכלים שתבעה מהם חדשנות.
וזארי העמיד את האדריכלות בראש אמנויות העיצוב אשר כוללות מלבדה ציור, פיסול. על-פיו, האדריכלות היא הכוללת, הנחוצה והמועילה ביותר לאנשים, בעוד הציור והפיסול מקשטים אותה.
השאיפה שהייתה קיימת בתקופת הרנסנס בספרות, במדעים ובאמנויות, להגיע לאמת וליופי נצחיים, התבטאה באדריכלות באמצעות השימוש בפרופורציות הרמוניות. הבניין נתפס כמיקרוקוסמוס המשקף פרופורציות של סדר אלוהי. האמונה בקשר בין המיקרוקוסמוס למקרוקוסמוס, במבנה ההרמוני של העולם, ובתפיסת האלוהות דרך סמלים מתמטיים, מקורה בעת העתיקה. היא נמצאה גם בתאולוגיה ובפילוסופיה של ימי הביניים, אך התעוררה לחיים חדשים באדריכלות הרנסנס. היחסים המתמטיים שנעשה בהם שימוש בעיצוב האדריכלי ביטאו סדר אידאלי שהתקשר לתורות פיתגוריאניות ואפלטוניות, וייצג את ההרמוניה המוסיקלית האלוהית באבן.
אלברטי אשר זיהה הרמוניה מוסיקלית עם פרופורציה אדריכלית טובה,.קבע שהמספרים המהנים את האוזן, מהנים גם את העין ואת הנשמה. את התפיסה הזו אימץ גם האדריכל פלאדיו (Palladio) (1508-1580). הסדר ההרמוני שנברא על-ידי האל, מבוטא באדריכלות, ויותר מכל, באדריכלות הכנסיות ובמבנים הקדושים האחרים. הכנסיות הגותיות הגדולות שהודגש בהן קו אנכי, הוחלפו בכנסיות קטנות יחסית שהתקרבו בממדיהן לכנסיות ימי הביניים המוקדמים. האידאלים של אדריכלות הרנסנס היו: בהירות, פשטות, הרמוניה, איזון וסימטריה. אלה התבטאו בתוכנית מרכזנית ללא אוריינטציה וללא דגש על אופקיות או אנכיות.
ההתמקדות במשמעות דתית שאפיינה את כנסיות ימי הביניים, ננטשה לטובת דגש על משמעות אנושית. האדם הנכנס לכנסייה לא עוד שואף להגיע למטרה טרנסנדנטלית, אלא נהנה מהיופי הסובב אותו, והתרגש מהתחושה הנהדרת להיות חלק מהיופי הזה.
אדריכלות הרנסנס עסקה באותן בעיות שהעסיקו את הציירים ואת הפסלים. בפירנצה, בשנות העשרים של המאה ה-15, השתמש האדריכל ברונלסקי בפרספקטיבה חד-מוקדית. חוקר האמנות ארנולד האוזר (Arnold Hauser), בספרו "ההיסטוריה החברתית של האמנות", כותב שאמנות הרנסנס מתרכזת בתמונת המציאות הנראית מנקודת מבט אחת – מבנה צורני שעולה מהמתח שבין העולם הרחב ובין האדם הניצב מולו.
ההתמקדות בתיאור נכון של חלל בתקופת הרנסנס מתקשרת לגישה המקובלת בתקופה זו, אשר על-פיה יש אמת בכל דבר שאותו רואה האדם, כי אלוהים בנה אותו על-פי חוקים אמיתיים וטבעיים. הפרספקטיבה הקווית נתנה לרעיונות האלה ביטוי חזותי מדויק. בניגוד לבוני הכנסייה הגותית, אשר ראו לנגד עיניהם את סיפורי הברית-הישנה והברית-החדשה בכל עיצוב, בכל אורנמנט ובכל ויטראז', אדריכלי הרנסנס התמקדו בעיצוב החלל, ובהדגשת הפרספקטיבה. השימוש של ברונלסקי במודול (יחידה אדריכלית שנעשה שימוש בכפולות של מידותיה לאיברים אדריכליים אחרים במבנה) כדי ליצור יחסים בין איברים אדריכליים שונים, ובין איברים אלה למכלול, אפיינו את תוכניות הבנייה ואת תכנון הערים, והשפיעו ישירות על תפיסת היופי וההרמוניה ברנסנס.
האדריכלות הגותית שהתמקדה בבעיות של מבנה, ובעיצוב המדגיש תנועה לעבר השמים, פינתה מקומה לעיסוק בהרמוניה של פרופורציות ובסימטריה אלגנטית. אדריכלי הרנסנס בדרך כלל לא התעניינו באופן מעמיק בבעיות של מבנה וגם לא בקונסטרוקציה הרומית. תחיית האדריכלות הרומית הייתה שטחית באופיה, וככל שחלף הזמן, שימוש בפרטים קלאסיים סטה מתקדימו הרומי.
אדריכלי הרנסנס אמצו את תפיסת העולם אשר מצאה את ביטויה בכתבים מהתקופה הקלאסית. כתבי ויטרוביוס שהופצו במאה ה-15 עזרו להם להתוודע אל אדריכלות יוון העתיקה, ואל השאיפה להרמוניה שאפיינה אותה, הרמוניה בין חלקי הבניין לבין עצמם, ובין חלקי הבניין לבניין כולו.
השאיפה לחיקוי הטבע שבוטאה על-ידי דמוקריטוס (Democritus) במאה החמישית לפנה"ס אומצה על-ידי אדריכלי הרנסנס. על-פי התאוריה שלו, בכל אמנות אנו מחקים את הטבע: בטוויה אנו מחקים את העכביש, ובבנייה אנו מחקים את הסנונית. אלברטי, בעקבות הוגי העת העתיקה, סבר שעלינו לחקות את הטבע, אשר אותו הוא מכנה "אמן" או "יוצר עליון". וזארי כתב שיצירת האמן תהיה מושלמת יותר, ככל שתתקרב אל הטבע, כי הטבע הוא יצירתו של אלוהים. כך שילבו ההומניסטים את תורת אפלטון עם האמונה הקתולית. הטבע הוא מודל חיקוי לאמנות, כי נברא על-ידי האל. גוף האדם הוא מופת ליופי, כי נוצר בצלם ובדמות האלוהים. על-פי האידיאה האפלטונית, עצמים בטבע מבטאים את התגלמות של האל בחומר.
יותר מכל גישה קלאסית אחרת, הרנסנס אימץ את גישת אריסטו אשר כתב שעקרונית, האמנות מחקה את הטבע, או משלימה את אשר הטבע אינו יכול להביא לשלמות.
בהשראת כתבי העת העתיקה נכתבו בתקופת הרנסנס ספרי תאוריה על אדריכלות. היה זה אך טבעי שבתקופה שבה האדריכלות נחשבה כפעילות אינטלקטואלית, אדריכלים יעסקו גם בתאוריה של מקצועם. אחד האדריכלים אלה היה קטנאו (Cataneo), שכתב בוונציה ב-1554, את הספר "ארבעה ספרי האדריכלות הבסיסיים" (Quattro Primi Libri di Architettura). על-פי קטנאו, על הכנסייה המרכזית בעיר להיות בעלת צורת צלב, כי הצלב מסמל את הגאולה. פרופורציות הצלב יהיו פרופורציות של גוף מושלם, כי עליהן להיות מבוססות על גוף ישו, שהיה מושלם יותר מגופו של כל אדם אחר. לדעת קטנאו, על פנים הכנסייה להיות עשיר יותר מחיצוניותה, כי הפנים מסמל את נשמת ישו, והחוץ מסמל את גופו, כי הנפש יפה מן הגוף. מסיבה זו, החלק החיצוני ייבנה בסדר (אורדר) פשוט, כמו הדורי, והפנים ייבנה בסדר קישוטי יותר, כמו הסדר היוני. עוד המליץ קטנאו, שהסדרים ייבחרו על-פי טיפוס הקדוש אשר לו מוקדשת הכנסייה. בעקבות המלצות ויטרוביוס, הסדר הדורי יתאים לישו, לפטרוס הקדוש, ולקדושים הגבריים יותר. הסדר היוני יתאים לכנסיות המוקדשות לקדושים עדינים יותר ולקדושות. העמוד הקורינתי יתאים לכנסיות המוקדשות לקדושות נערות. מאחר ויופי נחשב למאפיין אלוהי, המנחה שהאל ראוי לה ביותר היא בניין יפה מכל. יישומן של גישות מסוג זה אופייני לרנסנס הגבוה.
אדריכל אשר בנה מעט (בנה את בית החולים של מילנו ששרד עד ימינו), אך שיחק תפקיד חשוב בהפצת סגנון הרנסנס המוקדם, היה אנטוניו אוורלינו פילארטה, שמקור כינויו ("פילארטה") ביוונית, ופירושו "אוהב מידה טובה". פילארטה כתב את הספר "מסה על אדריכלות" (Trattato D'Archittetura), שוזארי התייחס אליו כאל הספר המגוחך ביותר שנכתב אי-פעם. היה זה ספר מקורי שנכתב כדיאלוג בהשראה נאו-פלטונית. אחד החידושים שלו היה יצירת קישור בין הסדרים היווניים ובין מעמדות החברה. הספר כולל גם עיצובים רבים לבניינים בלתי מעשיים, ותוכניות לשתי ערים אידאליות. פילארטה מציג בספרו את התגובה הרגשית של אנשי הרנסנס לצורות מסוימות. ניכר שהוא קרא את כתבי אלברטי. רעיון מרכזי של פילארטה היה שעליונות הסגנון הקלאסי על הגותי, נובעת מהיכולת להציג לצופה קו מתמשך. הקשת המחודדת פחות יפה לדעתו מהקשת העגולה, ופחות מושלמת ממנה, כי העין עוקבת אחר קו הקשת באופן מקוטע. היא נעצרת כאשר היא מגיעה לחוד הקשת. למעגל, לעומת זאת, השפעה מרגיעה, כי כאשר מביטים בו, המבט עוקב אחריו ללא הפסקה או הפרעה.
אדריכל נוסף מתקופת הרנסנס המוקדם (שאותו הזכרתי כבר בפרק הקודם), אשר הרבה לעסוק בתאוריה, היה פרנצ'סקו די ג'ורג'ו שהציג את הקשר בין צורת הכנסייה ובין גוף האדם (ראה תמונה 9.2) בספר שפרסם ב-1525, הציע לבנות כנסייה באורך של תשעה צעדים, כי המספר תשע שווה לשלוש בריבוע. היה זה ביטוי לאימוץ האמירה של פיתגורס, שהכול הוא מספרים.
טכניקת הבנייה ברנסנס
במאות ה-14 וה-15, לתוכניות אדריכליות מסורטטות הייתה פונקציה יותר ויותר מעשית. שרד רישום שצורף ב-1340 לחוזה הבנייה של ארמון סנסדוני(Sensedoni) בסיינה., אשר בו הוצג מבט מלא אל החזית עם מידות מפורטות. למרות שרישום זה הותווה ביד חופשית, צירופו לחוזה מעיד על אופיו הרשמי. העובדה שיש התייחסות אליו בחוזה פעמים רבות מעידה שהבונים השתמשו בו, לפחות באופן כללי, כדי לקבל מידע על המידות ועל מיקום החלונות והדלתות.
בתקופת הרנסנס היה מקובל לערוך תחרות לבניית בניין. מרגע שנבחר הזוכה בתחרות, המודל שהציג ייצג את המוצר המוגמר. בתקופה שבה בנייה נמשכה שנים רבות, מעבר לשנות חייו של המתכנן, המודל היה לסמכות נגד לחצים לשינוי המבנה, למרות ששינויים היו לעתים בלתי נמנעים.
שרדו מודלים אחדים מעץ מהתקופה. בין השאר, שרדו מודל הכיפה שעיצב ברונלסקי לקתדרלת פירנצה והמודל הראשוני של סנגאלו (Sangallo)(1443-1516) לארמון סטרוצי Palazzo Strozzi)).
לא כל המודלים היו מושלמים עד פרטי האורנמנטים. רבים מהם היו כרישומים גסים תלת-ממדיים, מין הצגת הרעיון הכללי של הבניין.
ברונלסקי השתמש בעבודותיו במודלים בקנה-מידה קטן, ובקנה מידה-גדול. לכיפת כנסיית פירנצה (אשר בטכניקת הבנייה שלה אדון בפירוט בפרק העוסק בברונלסקי) יצר מודלים אחדים, אשר הציגו את המבנה ללא אורנמנטים, כנראה, כדי לא לשחד את העין בפרטים קטנים. אלברטי טען שמודלים פשוטים מהווים הוכחה לגאוניות המעצב.
אשר לבנייה עצמה בתקופת הרנסנס, בפירנצה הייתה מסיבות של טעם, נטייה לא להשאיר את הלבנים חשופות בקירות הבניינים החשובים, אלא לצפות אותן באבן ובסטוקו. עם חלוף הזמן, השפעת פירנצה חדרה לערי איטליה האחרות, ואף לעיר בולוניה שהתאפיינה במסורת ארוכה של בנייה בלבנים.
לקראת סוף המאה ה-14, גברה הדרישה לאבן. הפרויקטים הציבוריים הגדולים, ומעל כולם, פרויקט קתדרלת פירנצה, יצרו ביקוש לאבן, כולל כמויות גדולות של שיש. באמצעות ציפויי אבן ושיש הודגשו צבעי הבניין. בכל אירופה לא היו כנראה בנאים כה רבים שהיו מיומנים בבנייה באבן, כפי שהיו בפירנצה.
נחצבו שני סוגים של אבן: פייטרה פורטה (pietra forte, מילולית: אבן חזקה) ופייטרה מצ'יניו (pietra macigno). פייטרה פורטה היא אבן גיר חולית בגוונים צהוב-חום עם כתמים כחולים-אפורים שנעשה בה שימוש לבניית ארמונות בפירנצה, ובהם ארמון מדיצ'י וארמון סטרוצי. פייטרה פורטה חזקה מפייטרה מצ'יניו ועמידה יותר. יש באבן זו ורידים של שיש שעלולים לגרום להישברותה. מסיבה זו היא אינה מתאימה לשימוש בקורניזים. מחצבות פייטרה פורטה היו מדרום לפירנצה.
בפייטרה מצ'יניו ניתן להבחין בשני סוגים: פייטרה סרנה (pietra serena) ופייטרה ביג'יה (bigia). פייטרה סרנה היא אבן רכה בגוון כחול-אפור ששימשה לפרטים קישוטיים בבניין, ואפיינה את הסגנון החדש. אבן זו, שקל יותר לעבוד אתה מאשר עם פייטרה ביג'יה, שורדת זמן רב יותר כאשר מצפים אותה, אך בתנאי חשיפה לפגעי מזג האוויר היא נוטה להתפרק. פייטרה סרנה הייתה מוכרת כבר במאה ה-14, אך ברונלסקי הרבה להשתמש בה והפך אותה לאופנתית.
פייטרה ביג'יה היא אבן חול המורכבת מקוורץ, מסיליקט וממיקה (mica) שגוונה אפור-אדמה עם מראה מנצנץ. היא שמשה לבניית עמודים מונוליטיים ולכותרות אשר פיירה פורטה לא התאימה להם. בפירנצה נעשה בה שימוש, בין השאר, בפנים כנסיית סן לורנצו, בפנים כנסיית סנטו ספיריטו (SantoSpirito) ובחצר ארמון סטרוצי.
מחצבות הפייטרה ביג'יה היו מפוזרות על הגבעות בין פייזולה (Fiesole) ובין סטיניאנו (Settignano). שפע האבן שהיה בסביבת פירנצה הביא לפריחה תעשיית האבן. בעל המלאכה יכול היה לשלוט בכל תהליך העבודה באבן, מהחציבה ועד משלוח המוצר המוגמר.
השגשוג הכלכלי הגביר את הביקוש לשיש ברחבי איטליה ואפילו בצפונה. סגנון הבנייה עם רוסטיקציה שאפיין את בניית מבני הציבור בסוף המאה ה-13, אומץ במאה ה-15 בבניית חזיתות ארמונות פרטיים של בני המעמד הגבוה. לעתים עוצבו חזיתות הבתים בגושי האבן בדגם יהלום (המכונה אופוס רטיקולטום). היה זה שימוש ברוסטיקציה לצורכי דקורציה.
מקור נוסף לחומרי בנייה בתקופת הרנסנס היה בניינים עתיקים שנעשה בהם שימוש חוזר. כך, שיש מרוונה שימש בבניית כנסיית סן פרנצ'סקו ברימיני. בתקופת כהונתו של האפיפיור סיקסטוס (Sixtus) החמישי (כיהן 1585-1590), האדריכל דומניקו פונטנה ה (Domenico Fontana) (1543-1607) תכנן להפוך חלק מהקולוסאום לבית מלאכה לצמר, וחלק אחר שלו למגורי העובדים. בתקופה זו, לא הייתה מודעות לשימור אתרים, מהסוג המוכר לנו היום. האפיפיור יוליוס ((Julius השני בזז לא רק הריסות, אלא גם מונומנטים ששרדו בשלמותם.
אדריכלות הרנסנס במאה ה-15
האדריכלים שהשפיעו יותר מכל האחרים על תפיסת אדריכלות הרנסנס בראשית דרכה היו פיליפו ברונלסקי (Philippo Brunelleschi) ולאון בטיסטה אלברטי (Leon Battista Alberti).
פיליפו ברונלסקי
בפירנצה, בתחילת המאה ה-15, ברונלסקי שבר את מסורת האדריכלות הגותית. הוא מיזג בעבודתו טכניקה ואסתטיקה, ובנה בניינים שניכר בהם חיקוי של צורות מהעת העתיקה המשתלבות עם צורות טהורות מאדריכלות ימי הביניים. עיסוק בפרופורציות הרמוניות, והדגשת הפרספקטיבה, הם האלמנטים המרכזיים באדריכלות שלו. ברונלסקי הציג מחדש של הסדרים העתיקים. תוך שימוש באלמנטים בסיסיים כמו ריבוע ועיגול, ויצר מודול ששימש כיחידה בסיסית לקביעת מידות חלקיו השונים של המבנה.
כמו אדריכלי הרנסנס האחרים, ברונלסקי אף פעם לא העתיק מודלים קלאסיים שלמים, כפי שעשו אדריכלים במאה ה-19. הוא שאל את עקרונות האדריכלות הרומית, וביצע את העיצובים, על-פי רעיונותיו. בנייניו היו מודרניים במושגי תקופתו. אפשר לראותו כמי שביטא רעיונות חדשניים בשפה הלטינית.
לאחר שהפסיד ב-1403 בתחרות להקמת דלתות הברונזה בבית הטבילה בפירנצה, ברונלסקי נסע לרומא שבה עבד כצורף, ובזמנו הפנוי למד את הריסות האדריכלות של רומא העתיקה.לפרטיהם.
בית האסופים
ב-1419 ברונלסקי החל לבנות את בית האסופים (Ospedale Degli Innocenti) הנמצא בכיכר סנטיסימה אנונציאטה (Santissima Annunziata Piazza). בפירנצה. בית האסופים שנבנה על קרקע שנרכשה על-ידי גילדת סוחרי המשי, נחשב לבניין הראשון של הרנסנס ובית האסופים הראשון באירופה. הבניין נועד לטפל בתינוקות אסופים ונטושים, לגדלם ולחנכם. נשים שלא יכולות היו לגדל את תינוקותיהן העבירו אותם לבית האסופים. תינוקות ממין זכר הוחזקו במקום עד הגיעם לגיל 18, ותינוקות ממין נקבה נשארו בו עד שנישאו.
בית האסופים היה הביטוי הראשון לסגנונו האישי של ברונלסקי בתחום האדריכלות. האלמנט המרהיב ביותר שבו הוא הארקדה בחזיתו, אשר בספנדרלים (שטח הקרוב בצורתו למשולש הנוצר בין הקשתות) שלה מדליונים שבהם מוצגים תבליטי תינוקות בחיתולים, עבודת הפסל לוקה דלה רוביה (Luca Della Robbia) (1400-1482). אַרכיטרַב (קורה הנישאת על עמודים) מפריד בין קומת הקרקע ובין הקומה שמעליה. הקשתות העגולות, הגמלונים מעל החלונות והעמודים הקורינתיים, הם מוטיבים רומיים. המדרגות המובילות אל בית האסופים הן מוטיב השאול מהמקדש היווני הקלאסי.
9.3 בית האסופים, פיליפו ברונלסקי
לתצורה של בית האסופים היה תקדים בבתי חולים ימי ביניימיים בפירנצה, כמו סן מתאו (S.Matteo) (היום האקדמיה לאמנויות יפות). רעיון הפורטיקו מתקשר למבני הפורטיקו בפורום הרומי ולמבני הלוג'ה (מבנה מקורה אשר לו ארקדה או קולונדה, עם שני צדדים, או יותר, שהם פתוחים), כדוגמת הלוג'ה דאי לנצי (Loggia dei Lanzi) בכיכר הסיניוריה בפירנצה.
כאן הלוג'ה אינה מהווה אלמנט נפרד, אלא חלק מבניין בתוך הקשר עירוני. הקשתות הנישאות על עמודים דקים וגבוהים קיבלו השראתן מכנסיית סן מיניאטו אל מונטה שנבנתה במאות ה-11 וה-12 (ראה תמונה 8.47).
במאה ה-14, בתי חולים טוסקניים עוצבו לעתים קרובות עם פורטיקו, אך מקובל היה להציב על בלוסטרדות (עמודים קטנים שבכל אחד מהם קצה עליון בולט, וחלק רחב במרכז בצורת כד) את העמודים שעוצבו בדרך כלל כרבי-צלעות. ברונלסקי העדיף לעצב עמודים עגולים עם כותרות קורינתיות עשירות.
כנסיית סן לורנצו
כנסיית סן לורנצו (1421-1469) נבנתה בפירנצה על-ידי ברונלסקי במקום שבו היו כנסיות מוקדמות יותר – הכנסייה העתיקה ביותר בעיר שהוקדשה בשנת 393, וכנסייה בסגנון רומנסקי מ-1090. זוהי כנסיית בזיליקה הבנויה על בסיס תוכנית קרקע בצורת צלב לטיני. בתכנונה, ברונלסקי השתמש במודול בגודל ריבוע התצלובת. ציר האורך הוא בגודל שישה מודולים, והטרנספט בגודל שלושה מודולים. מפרץ בספינה הצדדית הוא בגודל רבע מודול. ריבועי המודול ורבעי המודול מסומנים על הרצפה בספינה המרכזית ובמפרצי הספינות הצדדיות, ויוצרים יחד הרמוניה של פרופורציות.
היחס בין רוחב הספינה המרכזית ובין גובהה, שווה ליחס בין רוחב הספינה הצדדית ובין גובהה. בספינה המרכזית ארקדה של קשתות עגולות נשענת על עמודים קורינתיים. היחס בין גובה הארקדה וובין גובה קומת התאורה הוא 5:3.
ברונלסקי, אשר יותר מכל אדריכל אחר, הקדיש תשומת לב לנושא הפרספקטיבה הקווית, נתן לכך ביטוי בולט בכנסייה זו בקווים המסומנים על הרצפה, בקווים אופקיים המסומנים על-ידי פסים עדינים המפרידים בין שתי הקומות, בעיצוב הקסטונים הריבועיים בתקרה, בעמודים האנכיים ובפילאסטרים המחורצים. כל אלה מדגישים את הפרספקטיבה באמצעות קווים אורתוגונאליים, הנפגשים בנקודת המגוז באזור האפסיס.
9.4 כנסיית סן לורנצו (1421-1469) בפירנצה ותוכנית הקרקע שלה
בהשראת העת העתיקה ברונלסקי עיצב מעל הארקדות שבספינות הצדדיות בכנסיית סן לורנצו, חלונות עגולים – אוקולי (occuli). תקרתה השטוחה של הספינה המרכזית מעוטרת ברוזטות (רוזטה – דגם בצורת ורד) מוזהבות הממוקמות בתוך קסטונים ריבועיים, כפי שנראו בתקרת הפנתאון. קמרונות מפרש מופיעים מעל אזור התצלובת, מעל המפרצים בספינות הצדדיות, ומעל הלשכה הישנה (סגרסטיה ווקיה), הנמצאת בפינה הצפון-מזרחית. עשר קפלות נבנו סביב הטרנספט. הקפלות לאורך הספינות הצדדיות, נוספו מאוחר יותר. תוספת מאוחרת יותר היא גם הסגרסטיה החדשה בפינה הדרום-מזרחית של הכנסייה.
ברונלסקי נהג להשאיר את חזיתות המבנים שתכנן לסוף. כך, לא זכה לתכנן גם את חזיתות כנסיית סנטו ספיריטו וקפלה פאצי. מיכלאנג'לו הכין תוכנית לעיצוב חזית קתדרלת סן לורנצו, אך זו אף פעם לא בוצעה.
כנסיית סנטו ספיריטו בפירנצה
בניית כנסיית סנטו ספיריטו (Santo Spirito מילולית: רוח הקודש) החלהב-1436. במקור, ברונלסקי תכנן מערך מורכב ביותר. לפני חזית הכנסייה תוכננה כיכר מונומנטלית המשתרעת על השטח היורד לנהר הארנו (Arno). הצעה זו נדחתה, ובמקומה הוקמה הכנסייה החדשה לצד הישנה שנהרסה מאוחר יותר, ב-1481. הכנסייה שנבנתה פנתה אל כיכר הכנסייה הישנה בכיוון ההפוך לכיוון הנהר.
9.5 כנסיית סן לורנצו ותוכנית הקרקע שלה
לכנסיית סנטו ספיריטו מאפיינים אחדים המשותפים לה ולכנסיית סן לורנצו: תוכנית קרקע אשר לה צורת צלב לטיני, מודול בגודל ריבוע התצלובת, עם ציר אורך בממדי שישה מודולים, טרנספט בגודל שלושה מודולים, וריבוע מפרץ הספינה הצדדית המהווה רבע מודול. בשתי הכנסיות, הפרופורציה שבין רוחב הספינה המרכזית לבין גובהה, שווה לפרופורציה שבין רוחב הספינה הצדדית ובין גובהה.
בעוד שבסן לורנצו הארקדה וקומת התאורה מתוכננות ביחס 5:3, בסנטו ספיריטו היחס הוא 1:1. גם כאן, כמו בסן לורנצו, ברונלסקי מציג לנכנס לכנסייה פרספקטיבה עם נקודת מגוז אחת.
כנסיית סנטו ספיריטו נבנתה מחדש אחרי השרפה שפרצה בה ב-1471. בנייה זו מומנה ממכירת הקפלות הרבות שלה. השפעת הסוחרים, שגברה בתקופת הרנסנס, הביאה לגידול בביקוש לקפלות פרטיות, שבעקבותיו נבנו כנסיות חדשות, ושונו כנסיות קיימות. חלק מהקפלות בסנטו ספיריטו נרכשו על-ידי קבוצות גדולות של קרובי משפחה.
קפלות בכנסיות שימשו בדרך כלל כחלקות קבר פרטיות. בסנטו ספיריטו ארבעים קפלות הנראות כסימפוניה של חצאי עיגולים. במקור היה אפשר להבחין בהן גם מבחוץ. עיצובן בצורה זו הקשה על הצבת מונומנטים של קבורה בתוכן. בקפלות זיכרון רבות לא נקברו תורמיהן. הדבר היחיד שהעיד על קשר בין התורם לקפלה, היה מיסות שנערכו בה לזכר התורם.
כפי שכבר ציינתי, ברונלסקי לא הספיק לעצב את חזית כנסיית סנטו ספיריטו.
כנסיית סנטה מריה דל פיורה בפירנצה
בשנים 1426-1436, ברונלסקי נרתם למשימת בניית הכיפה הענקית של כנסיית סנטה מריה דל פיורה ( Maria Del Fiore.Sta). כנסייה זו, נבנתה למעשה במקום כנסיית סנטה רפארטה (Santa Reparata) מ-1294. סנטה רפארטה אשר נראתה קטנה מדי, יחסית, לעיר מסחר המתפתחת במהירות, פינתה מקומה לסנטה מריה דל פיורה, שהייתה לקתדרלת פירנצה.
9.6 כנסיית סנטה מריה דל פיורה בפירנצה
ארנולפו די קמביו אשר תכנן את הכנסייה בסוף המאה ה-13, מת זמן קצר לאחר שהחלה הבנייה. הצייר ג'וטו מונה במקומו ב-1336, ובתכנונו נבנה הקמפנילה – מגדל הפעמונים. השלמת בניית הכנסייה בוצעה על-ידי פרנצ'סקו טלנטי(Francesco Talenti) (1340-1360) שהרחיב את צורת התלתן בתוכנית הקרקע שתכנן ארנולפו די קמביו. בניין הכנסייה הוא ענק, ומגיע לאורך 170 מטר בקירוב. כמבנה בסגנון גותי-טוסקני, לדקורציה שלו נעשה שימוש בשיש צבעוני.
התוכנית של ארנולפו די קמביו עם השינויים של פרנצ'סקו טלנטיFrancesco Talenti)) (1340-1369), הותירו את הכנסייה עם בעיה גדולה – לקרות את המבנה בכיפה. הפרויקט של ארנולפו כלל כיפה, אך היא הייתה נמוכה. ב-1367 הוחלט להרחיב את הכנסייה, ולכלול בה כיפה שקוטרה 42 מטר, עם צדודית מחודדת. ב-1418 הוכרזה תחרות על בניית הכיפה. תנאי התחרות היו: בניית כיפה מתומנת שקוטר בסיסה 46 מטר, ללא פיגומים.
ברונלסקי זכה בתחרות, אך מנהלי הקתדרלה מינו כמפקח על עבודתו את לורנצו גיברטי (Lorenzo Ghiberti) שזכה בתחרות מול ברונלסקי בעיצוב הדלת הצפונית של בית הטבילה סן ג'ובני בפירנצה. ברונלסקי נפגע מאוד וכמעט שבר את המודל שבנה לכיפה. בעצת חבריו האמנים דונטלו (Donatello) ולוקה דלה רוביה (Luca della Robia), העמיד פני חולה והשאיר את האחריות בידי גיברטי אשר נאלץ להודות שאינו מבין את הפרויקט ושאינו מסוגל להמשיך בעבודה בכוחות עצמו.
ברונלסקי החל בעבודה שבה השקיע את מרצו למשך שארית חייו, תוך בניית מונומנטים נוספים במקביל. תוכנית ברונלסקי לבניית הכיפה הייתה רדיקלית. החידוש שלו היה במיזוג שני אלמנטים: כיפה בעלת צורת חצי-כדור שהיוותה חלק מהמורשת הרומית, וקשתות מחודדות שהן אלמנטים גותיים. כך משלבת הכיפה צורות קלאסיות עם צורות ימי ביניימיות. שיטות הבנייה השולטות בעיצוב הכיפה, הן שיטות בנייה מימי הביניים. שלד הכיפה בנוי משמונה צלעות מסיביות הצומחות מבסיס מתומן, כמו בקפלה המלכותית באאכן.
ברונלסקי שאל רעיונות מהקמרון הביזנטי, בהשתמשו בכל מפלס של אבנים בכיפה, כתומך בבא אחריו. הכיפה שנבנתה ללא פיגומי חיזוק מעץ, מורכבת מתשע טבעות אופקיות המונחות זו על גבי זו. ברונלסקי למד שכיפה הבנויה מטבעות אופקיות היא יציבה לאורך כל מהלך בנייתה, כי הטבעת העליונה פועלת בכל שלב כאבן ראשה, ומונעת את קריסת המבנה כלפי פנים. עיקרון בניית הכיפה דומה לעיקרון בניית קשת שבה האבנים, בלחץ הדדי, תומכות במבנה עצמו. אלברטי תיאר שיטה זו כשיטה הטובה ביותר לבניית כיפה ללא פיגומים.
לבנים הונחו בשורות אופקיות.עם רווחים קבועים. כל שורה של חמש לבנים ננעלה על-ידי לבנים אנכיות מכל צד. הנחת הלבנים בצורת זו יוצרת דגם בצורת עמוד שדרה של דג, (herring bone) שהרומים עשו בו שימוש בעת העתיקה ובינו אותו בשם "אופוס ספיקאטום" (opus spicatum). דגם זה מאפשר את קישורן של שורות האבנים באופן לולייני עד קצה הכיפה.
עם השלמת הכיפה נותר בה פתח בקוטר 6 מטר, ועליו נבנתה לנטרנה שעוצבה על-ידי ברונלסקי, אך נבנתה לאחר מותו.
המבנה המחודד של הכיפה, יציב יותר ממבנה כיפה בצורת חצי-כדור, כי בו קטנה יותר עוצמת הכוחות הדוחפים את בסיס הכיפה כלפי חוץ. כדי להקטין את משקל המבנה למינימום, ברונלסקי ייצר את הכיפה ממעטפת פנימית וממעטפת חיצונית. הקליפה הפנימית מגיעה לעובי העולה על שני מטר. הקליפה החיצונית קלה יותר, ונועדה בעיקר להגן, ולספק מראה אדריכלי חיצוני. עובייה מגיע לשליש העובי של המעטפת הפנימית. בין המעטפת הפנימית ובין המעטפת החיצונית, גרם מדרגות המוביל אל הלנטרנה. מדרגות אלו נועדו להקל על תחזוקת הבניין. מאוחר יותר, החלו לשמש לסיורי תיירים. קצה הכיפה נישא לגובה 90 מטר מעל פני הקרקע.
כיפת קתדרלת פירנצה משקפת את האופי הלקטני של אדריכלות הרנסנס. כיפה זו, כמו כיפות גדולות אחרות שתוכננו ברנסנס, אינה מהווה חיקוי פשוט של צורות מהעת העתיקה, אלא שילוב אלמנטים מהעת העתיקה עם מראה גותי, שהיה מוכר יותר לבני התקופה.
אלברטי תיאר ב-1436 את הכיפה שתכנן ברונלסקי לפני שהושלמה בניית הלנטרנה, כעבודת הנדסה שאנשים לא האמינו שהיא אפשרית ושאי אפשר היה להעלותה על הדעת בעת העתיקה.
הכיפה החיצונית שבנייתה הושלמה ב-1434 נראתה גדולה במידה רבה ו"מנופחת" מהכיפה הפנימית. שנתיים לאחר מכן, הוצבה לנטרנה שהעלתה את גובה הקתדרלה מ – 91 מטר ל-114.5 מטר. אפסיסים קורנים נוספו ב-1438. הדקורציה של הלנטרנה הושלמה ב-1446, סמוך למועד מותו של האדריכל.
כיפת קתדרלת פירנצה עצומה בגודלה והייתה לסמל של העיר פירנצה. היא מייצגת אדריכלות חדשנית ומהפכנית מתקופת הרנסנס. לעומת כיפת הפנתאון המרשימה במראה הפנימי שלה, כיפת כנסיית פירנצה מרהיבה יותר בעיצובה החיצוני.
החזית של קתדרלת פירנצה עוצבה בשנים 1867-1887 על-ידי אמיליו דה פבריז (Emilio de Fabris) בסגנון התחייה הגותית.
עבודת שחזור בוצעה בקתדרלה בשנים 1988-1995.
הסגרסטיה וקיה בכנסיית סן לורנצו
ברונלסקי עיצב בכנסיית סן לורנצו את הסקרסטיה ווקיה (Sacrestia Vecchiaהלשכה הישנה להבדיל מהלשכה החדשה שנבנתה במאה ה-16 על-ידי מיכלאנג'לו באותה כנסייה) שהחלה כתוכנית שאפתנית יותר לבנות מחדש את כל כנסיית סן לורנצו. מסיבות מימון, התקדמות ביצוע העבודה הייתה אִטית. בנייה מחדש של הצד המזרחי הצמוד ללשכה בוצעה בשנות העשרים של המאה ה-15, ולאחר הפסקה, והעבודה הושלמה ב-1442.
9.7 סקרסטיה וקיה בכנסיית סן לורנצו
הפנים של הלשכה הישנה דומה לפנים קפלה פאצי שבה אדון בהמשך. הסקרסטיה וקיה היא בעלת מבנה קובייתי מקורה בכיפה בצורת חצי כדור הנישאת מעל פנדנטיבים (משולשים מקומרים בפינות הריבוע המהווים מעבר מבסיס ריבועי לבסיס העגול של הכיפה), כפי שהיה מקובל בבנייה הביזנטית. הכיפה עם החלונות העגולים בבסיסה מחולקת ל-12 חלקים. מבנה קובייתי קטן יותר מקורה באופן דומה ומהווה את קפלת המזבח. ריבוע מבנה הלשכה היווה מודול לפרופורציות המבנה.
לתוכנית הקרקע של הסקרסטיה ווקיה, צורת ריבוע. גובה הקיר שווה לצלע הריבוע, וכך מתקבלת הקובייה. על הקובייה בנויה כיפה בצורת חצי-כדור שקוטרה בגודל צלע הקובייה. כך ניתן להבחין בחלוקת של גובה חתך הצד של המבנה לשלושה חלקים שווים: הקיר עד האנטבלטורה, הלונטה והכיפה. הכיפה מחולקת ל-12 חלקים שווים. 


קפלה פאצי (Pazzi)
קפלה פאצי בכנסיית סנטה קרוצ'ה (Santa Croce) בפירנצה שבנייתה החלהב-1442 (למרות שהסכם הבנייה נחתם עם ברונלסקי עשר שנים לפני כן) הוזמנה על-ידי משפחת פאצי ("pazzi", מילולית: "משוגעים"), משפחת בנקאים שהתחרתה עם משפחת מדיצ'י (medici מילולית: רופאים). הקפלה נועדה לשמש כצ'פטר האוס (Chapter house – חדר שבו היו הנזירים נפגשים מדי יום כדי לדון בענייני הכנסייה) וכמקום התכנסות למשפחת פאצי שבניית הקפלה מעידה על שגשוגה במאה ה-15.
9.8 קפלה פאצי כנסיית סנטה קרוצ'ה בפירנצה, חוץ, פנים, חתך צד ותוכנית קרקע.
הקפלה מדגימה את העובדה שהרנסנס עסק יותר בעיצוב צורני, מאשר בקונסטרוקציה. למרות שהקפלה נבנתה בקלויסטר הגותי של הכנסייה הפרנציסקנית סנטה קרוצ'ה, יש לה צורה רנסנסית.
ברונלסקי (שמת ב-1446) לא יכול היה לתכנן את חזית הקפלה המתוארכתל-1460. החזית הזו, ללא ספק, אינה דומה לחזית כנסייה מימי הביניים. הפורטיקו בחזית, המקדים את הקפלה, מזכיר את הנרתקס מכנסיות הנצרות המוקדמת. שישה עמודים תומכים בפורטיקו המקורה בקמרון חבית שבמרכזו כיפה נמוכה. חידוש משמעותי הוא עיצוב החזית עם קשת עגולה במרכזה, בין שתי קולונדות. העמודים הקורינתיים התומכים באנטבלטורה (חלק הבניין הנמצא מעל כותרות העמודים, ומתחת לקומה שמעליהם) שבחזית, שואבים השראתם מהמסורת הרומית. תבליטים בדגמים מלבניים מעטרים את קיר האנטבלטורה, ומתחתם שורת מדליונים מהסוג שברונלסקי הרבה להשתמש בו.
העיצוב הרציונאלי והשליו שיצר ברונלסקי מהווה קונטרסט לעיצוב הגותי. בפנים הקפלה ניתן להבחין במערכת גאומטרית המיישמת פרופורציות הרמוניות בין עיגול וריבוע המודגשת באמצעות אבן בגוון אפור כהה המוכרת בשם פייטרה סרנה (pietra serena), כנגד קירות סטוקו בהירים.
כמו בסגרסטיה וקיה שבכנסיית סן לורנצו, ברונלסקי הקדיש תשומת לב רבה לפרופורציות. בעוד שבחתך הצד של הסקרסטיה וקיה היחס בין גובה הקיר עד האנטבלטורה, גובה הלונטה וגובה הכיפה הוא 1:1:1, בקפלה פאצי חלוקת חתך הצד היא על-פי-היחס 3:4:5. ה-5 מתייחס לגובה הקיר עד האנטבלטורה, ה-4 מתייחס ללונטה, וה-3 מתייחס לגובה הכיפה. החלוקה של המבנים על-פי פרופורציות, מודגשת על-ידי הצבע האפור של הקשתות, הפילאסטרים והאנטבלטורה.
בתכנון קפלה פאצי, ברונלסקי חילק שטח ריבועי בחלוקת משנה לשלושה חלקים: פורטיקו, ריבוע מרכזי וספינות צדדיות מקורות בקמרון חבית. תוכנית הקרקע של הקפלה עצמה, היא מלבנית, בעיקרה. במרכז המלבן, כיפה על פנדנטיבים אשר לצידיה קמרונות חבית. קפלה פאצי מציגה את הפנדנטיב כחלק מאוצר המילים של אדריכלות הרנסנס. רעיון הכיפה על פנדנטיבים, הוא ביזנטי. על הקירות הפנימיים העיקריים מעוצבים פילאסטרים, שנראים גם בגומחה שבה נמצא המזבח. פנלים מלבניים שבתוכם מדליונים, וקמרונות חבית צרים, מופיעים לצדי הכיפה המרכזית. באזור התצלובת מופיע מוטיב הרוזטות מעל הפנלים. הרוזטות מודגשות על-ידי הקונטרסט בין הצבע האפור – ירוק של האבן אשר ממנה הם גולפו, ובין צבע הקרם של קירות הסטוקו. אלמנט נוסף שמוסיף צבע לפנים הכנסייה הוא המדליונים שבוצעו בטרה-קוטה על-ידי האמן לוקה דלה רוביה. במדליונים שבפנדנטיבים של הכיפה המרכזית, מודגש השימוש בפרספקטיבה. דמויות ארבעת האוונגליסטים מצוירות במבט מלמטה כלפי מעלה באופן המגביר את אשליית העומק. במדליונים שבקירות נראים תבליטים קטנים יותר של השליחים.
הקסם שבקפלה פאצי הוא ברעננות ובחידוש בטיפול בפרטים, המבטא בצורה ברורה את ההתעניינות החדשה של הרנסנס בעבר הקלאסי.
בגלל הפונקציה שמילאה הקפלה כחדר אספות (chapter house), ספסל נמוך רץ לאורך קירות החדר. קפלת המזבח הקטנה הממוקמת מול הכניסה נפתחת מהקיר המזרחי, כמו בסקרסטיה וקיה של כנסיית סן לורנצו, אך הדקורציה שלה עשירה יותר.
המראה בקפלה פאצי הוא קישוטי יותר מבכל מבנה אחר שבנה ברונלסקי בהציגו הרמוניה של צבעים על הקירות ובספנדרלים כנגד צבע אפור חמור.
טוהר הקווים שבעיצוב הקפלה שימש מקור השראה לאדריכלי הרנסנס שבאו בעקבות ברונלסקי.
לאון בטיסטה אלברטי
האדריכל לאון בטיסטה אלברטי (Leon Battista Alberti) (1404-1472) היה איש אשכולות שהצטיין גם כאתלט, כרוכב סוסים, כמחזאי, כבלשן, כמחבר מוסיקה וכמתמטיקאי. כאשר נבנתה כיפת קתדרלת פירנצה הוא היה איש צעיר.
בספרו " על אודות האדריכלות בעשרה ספרים " (עשרה בהשראת ויטרוביוס) שהיה פופולרי ורב-השפעה בזמנו ודורות אחריו, אלברטי הציג תאוריה של אדריכלות, המבוססת על אידיאל אפלטוני של שלמות והרמוניה. הכנסייה האידאלית, על פיו, צריכה להיות הקישוט האצילי ביותר של העיר, ויופייה אמור לעלות על כל דמיון. עליה להיות מבודדת וניצבת על משטח גבוה בכיכר יפה, רחוקה מחיי היום-יום המקיפים אותה. החלונות בכנסייה האידאלית יהיו גבוהים, כדי למנוע קשר עין עם חיי היום-יום. דרך חלונות הכנסייה שתהיה טהורה ולבנה, ותעורר יראת כבוד, ניתן יהיה לראות את כחול השמים בלבד. היא תהיה מרכזנית עם כיפה, כי צורות העיגול והריבוע הן האידאליות, לדעתו. בהשפעת התאוריה הנאו-פלטונית שרווחה בזמנו, אלברטי ראה בעיגול צורה מושלמת ואלוהית, ובסיס להרמוניה האלוהית בטבע.
אלברטי כתב שהיופי מושג באמצעות פרופורציות המחוברות יחד, כך שכל תוספת או גריעה, תהרוס את ההרמוניה הכללית. ההרמוניה במבנה הכנסייה היא ההד להרמוניה השמימית והאוניברסלית. הפרופורציות באדריכלות, על-פיו, מבוססות על הפרופורציות בגוף האדם, כפי שויטרוביוס כתב בעת העתיקה. על פיו, ללא שיווי המשקל הגאומטרי שבו כל החלקים מחוברים זה לזה בצורה הרמונית, לא תופיע האלוהות. בעבודת אלברטי ניכרות צורות הקלאסיות לצד השפעה ממבנים ימי ביניימיים. בתקופתו, מבנים מרכזניים כמו מוזולאום סנטה קונסטנצה, בית הטבילה ליד הלטרן, ואפילו בית הטבילה בפירנצה מהמאה ה-12, נחשבו למקדשים רומיים עתיקים שהפכו לכנסיות נוצריות.
אלברטי וברונלסקי היו מהראשונים שהכירו בערך ההריסות הרומיים, כאמצעי לשיפור האדריכלות בת זמנם, אך גישותיהם היו שונות. אלברטי היה, קודם כל, מלומד ואיש תאוריה. כתביו נכתבו בלטינית, ואפילו הפרטים בבניינים שלו, הם רומיים טהורים. לעומת ברונלסקי, שהיה איש מעשה, והתערב בבנייה עצמה, אלברטי עסק בעיצוב, ולא לקח חלק בבנייה. בעוד שהבניינים של ברונלסקי הצטיינו באלגנטיות ליניארית, הבניינים שתכנן אלברטי היו מסיביים ופלסטיים.
היו כנסיות שבהן אלברטי עיצב את החזית בלבד. לעומתו, ברונלסקי השאיר את עיצוב החזיתות, לסוף. זו הסיבה שהכנסיות שתכנן, נותרו ללא חזית.
בעוד שברונלסקי השתמש בעמודים כחלק מהמבנה הטקטוני, אלברטי השתמש בהם כאורנמנט העיקרי באדריכלות. עמודים חופשיים נעדרים לחלוטין מהכנסיות שאותן תכנן. האדריכלות הרומית הייתה, לגביו, המדריך היחיד. הוא לא הכיר מקדשים יווניים, שבהם העמוד היה האלמנט הבסיסי של הבניין. את העמודים ראה אלברטי כשרידים של קיר, תפיסה השונה לחלוטין מתפיסת היוונים, שראו בעמוד, תמיד, יחידה מבנית בפני עצמה. תפיסת אלברטי לגבי העמוד, מושפעת מהבניינים הטוסקנים הקדם-רנסנסיים מהמאה ה-12.
בהתייחסו לאורנמנט, אלברטי התכוון לאוצר-המילים של הסדרים הקלאסיים. הוא יישם זאת בארמון רוצ'לאי ((Rucellai) ראו תמונה ___) בפירנצה שבו מופיעים, לראשונה, פילאסטרים כאפליקציות לחזית בניין. אלה מעטרים כל קומה, כמו בקולוסאום.
כמו ויטרוביוס, אלברטי ראה באדריכלות חיקוי של הטבע. הוא שאב את הקריטריונים שלו לשיפוט בניינים – הרמוניה, פרופורציות וסימטריה, מעולם הטבע.
בהתייחסו ליופי הבניין, אלברטי מביא כדוגמה את יופייה של האישה. גוף הבניין נבנה עירום, ומולבש מאוחר יותר באורנמנט. היופי של האישה הוא יופי סולידי. במקום שתתקשט באיפור, עליה לשמור על ניקיונה בעזרת מים בלבד. ניקיון הנראה לעין, הופך לסימן של ניקיון פנימי. פני השטח הלבנים של הבניין, יש בהם, לדעתו, אותו אפקט של טוהר. ייתכן שרעיון זה מקורו בכתבי ההיסטוריון היווני קסנופון (Xenophon) (431-352 לפנה"ס) אשר ציין שהוא מעדיף את השקיפות של הגברים, המציגה את נכסיהם כפי שהם, בלי להתגאות בנכסים דמיוניים, או ללא הסתרה של הקיים.
חזית כנסיית סנטה מריה נובלה
אלברטי הוזמן על-ידי ג'ובני רוצ'לאי (Giovanni Rucellai) לעצב את חזית כנסיית סנטה מריה נובלה (1458-1470) ששימשה ככנסיית משפחתו. חזית כנסיית סן מיניאטו אל מונטה (1013) בפירנצה שימשה לאלברטי כמקור השראה בשלבו שיש ירוק עם שיש לבן בציפוי החזית.
9.9 חזית כנסיית סנטה מריה נובלה
ניכרת בעיצוב החזית תשומת לב מיוחדת לפרופורציות. את החזית ניתן לחסום בריבוע המחולק לשתי קומות שגובהן זהה (הקומה השנייה כוללת את הגמלון). את הקומה השנייה (ללא דגמי המגילה שלצדדיה) ניתן לחסום בריבוע השווה בגודלו לגודל כל אחד משני הריבועים המרכיבים את הקומה הראשונה. כך יצר אלברטי חזית המבוססת על צורת ריבוע החוסם בתוכו שלושה ריבועים.
בקומה הראשונה אלברטי עיצב שתי ארקדות עיוורות שבמרכזן כניסה בצורת קשת. הקומה שמעליה מזכירה צורת חזית מקדש יווני המוכתר בגמלון. בין שתי הקומות פס מפריד המעוטר בדגם החוזר על עצמו בצורת ריבוע שבתוכו עיגול. כדי לחבר באופן הרמוני את שתי הקומות אלברטי השתמש בצורת מגילות גדולות. כך מצא פתרון לבעיה שהעסיקה אדריכלים מאז הקמת כנסיות הבזיליקה הראשונות שגם בהן היה צורך למצוא דרך לחבר בין חזית של ספינה מרכזית גבוהה ובין חזיתות הספינות הצדדיות הנמוכות יותר. חזית כנסיית סנטה מריה נובלה הייתה למודל לחזיתות של כנסיות.
העובדה שלגבי אלברטי, העמוד הוא, יותר מכל, אורנמנט, ניכרת כאן היטב. באמצעות הקולונדה העיוורת ובאמצעות הפילאסטרים. הסימטריה של החזית בכללותה, והדגמים החוזרים על עצמם, יוצרים אחדות בעיצוב החזית. אלברטי מציג דגמים גדולים, המוצאים להם הד בדגמים קטנים יותר בעלי אותה צורה. הגמלון הגדול המכתיר את החזית מוצא לו הד.בגמלונים הקטנים שמעל הקומה הראשונה. האוקלוס שבמרכז הקומה השנייה מוצא לו הד בעיגולים הקטנים שבמגילות ובגמלון, ובעיגולים שבפס המפריד בין הקומות. הקשת הגדולה של הכניסה מוצאת לה הד בקשתות הקטנות של הארקדה העיוורת. כך נוצרת סימפוניה הרמונית של צורות.
כנסיית סן פרנצ'סקו ברימיני
בשנים 1450-1468, אלברטי ביצע עבודת עיצוב בכנסיית סן פרנצ'סקו ברימיני שנבנתה במאה ה-13. מזמין העבודה היה זיגימונדו מלאטסטה,(Sigimondo Malatesta) (1417-1468), השליט העריץ של העיר רימיני אשר גילו לא עלה על 14 שנה כאשר השתלט על העיר. על שמו נקראת הכנסייה גם טמפיו מלטסטיאנו (Tempio Malatestiano – מקדש מלטסטה). התוכנית של מלטסטה שנבעה מאופיו האקסטרווגנטי ואשר נועדה לפאר את שמו, הייתה להפוך כנסיית נזירים פשוטה למונומנט קבורה לעצמו, לפילגשו ולהומניסטים בני זמנו. גומחות ענקיות בחזית אמורות היו לשמש להצבת סרקופגים של זיגימונדו ושל פילגשו, בעוד ארקדות לאורך צדי הכנסייה נועדו לקברי מלומדים ומשוררים של החצר.
9.10 כנסיית סן פרנצ'סקו ברימיני
9.11 מדלייה בעיצוב מתאו די פאסטי שבה מוצג מקדש מלאטסטה (כנסיית שן פרנצ'סקו ברימיני). המוזיאון הלאומי וושינגטון (Cress Collection).
בידודה של הכנסייה והינשאותה מעל סביבתה משווים לה מראה חמור ומרוחק המתאים לאופי של כנסייה אידאלית על-פי אלברטי. הרושם המונומנטלי שהיא מעבירה, אף כי אינה גדולה, נובע מהחללים הגדולים שבה.
אלברטי שאל מרומא העתיקה את מוטיב שער הניצחון, והציג אותו בחזית. זו הייתה הכנסייה הראשונה שבה יושם רעיון קשת הניצחון בחזית כנסייה, רעיון שאומץ מאוחר יותר בעיצוב חזיתות של כנסיות. הקשת המרכזית הגדולה מובילה אל תוך הכנסייה. תחת הקשתות הקטנות יותר, רצה אלברטי, במקור, למקם את הסרקופגים של זיגימונדו ושל פילגשו. בסופו של דבר, הועברו הסרקופגים לצדי הכנסייה והוצבו לצד הסרקופגים האחרים של ההומניסטים. הקפלות בתוך הכנסייה נועדו לשמש כאתרי זיכרון לזיגימונדו ולפילגשו, ולמטרות של פולחן דתי.
מבנה כנסיית סן פרנצ'סקו ברימיני היה, אולי, הראשון מתקופת הרנסנס, אשר נעשה בו ניסיון ליצור מחדש מראה כללי רומי, מבלי להסתפק בפרטים קלאסיים בלבד. למעשה, אלברטי הלביש בניין גותי קיים בחזות ששולטים בה מוטיבים מהעת העתיקה, ובהם: שער ניצחון, קשתות ואומנות השאולות מאקוודוקטים, וכיפה מסיבית ברוח העת העתיקה. את המוטיבים מהעת העתיקה אלברטי שאב ממונומנטים עתיקים שנמצאו באזור הימצאותה של הכנסייה, כמו קשת אוגוסטוס ברימיני (משנת 27 לפנה"ס). הפילאסטרים המחורצים והכותרות הם תוצר של דמיון המשולב עם אלמנטים קלאסיים.
הספינה המרכזית אמורה הייתה להיות מקורה בקמרון חבית מעץ שמעליו אמור היה להיות גג משופע.
בניית הכנסייה אף פעם לא הושלמה, אך ממדליה שעיצב מתאו די פסטי(Matteo di Pasti) שהיה גם מנהל הבנייה של הכנסייה, ניתן להסיק כיצד הייתה אמורה להיראות לו הושלמה.
החומרים היקרים ששימשו לבניית הכנסייה נלקחו על-ידי מלטסטה מכנסיות ברוונה.
כנסיית סנט אנדריאה במנטובה
ב-1472 אלברטי תכנן את כנסיית סנט אנדריאה במנטובה (Sant'Andrea) שחזיתה משלבת צורת שער ניצחון עם צורת מקדש יווני. גמלון שארבעה פילאסטרים מסוג הסדר הענק (הנישאים מהקרקע לגובה קומות אחדות) "תומכים" בו, מכתיר את החזית. הסדר הענק הוא חידוש של אלברטי ועיצוב במדרגות המובילות אל חזית הכנסייה הוא קלאסי במקורו.
9.12 כנסיית סנט אנדריאה במנטובה – חוץ, פנים ותוכנית קרקע
אלברטי יוצר תחושת המשכיות בין חוץ ופנים, בהשתמשו במוטיב קשת הניצחון גם בחזית הכנסייה, וגם בתוכה. לתוכנית הקרקע של הכנסייה צורת צלב לטיני, עם כיפה מעל ריבוע התצלובת. אלברטי זנח את טיפוס כנסיית הבזיליקה שבה ספינה צדדית וספינות צדדיות, לטובת מבנה עם ספינה אחת גדולה המקורה בקמרון חבית ענק, המקושט בקסטונים, כמו במרחצאות הרומיים. משני צדי הספינה המרכזית סדרת קפלות המקורות בקמרונות חבית שציריהם מאונכים לציר קמרון הספינה המרכזית.
האור בכנסייה מועט, ברוח התאוריה של אלברטי, אשר על-פיה אפלוליות תורמת לאווירת קדושה בכנסייה.
כנסייה מרכזנית
במאה ה-15 לא נבנו כנסיות מרכזניות רבות, למרות שכנסייה מרכזנית נחשבה כאידאלית בקרב אדריכלים חשובים כמו ברונלסקי ואלברטי.
אדריכל אשר בנה כנסייה מרכזנית ברוח התאוריה של אלברטי, היה ג'וליאנו דה סנגאלו ((Giulianno da Sangallo (1443-1516) שהחל את הקריירה שלו כנגר בותיקן, ועסק גם בהנדסה צבאית ובפיסול. בתחילת המאה ה-16, סנגאלו ידע יותר מבני זמנו על היבטים טכניים של בנייה. לעתים קרובות, נקרא לתקן שגיאות בבניינים של ברמנטה (Bramante) שבעבודתו אדון בהמשך.
9.13 סנטה מריה דלה קרצ'רי, ג'וליאנו דה סגגאלו
בתוכנית הקרקע שלו לכנסיית סנטה מריה דלה קרצ'רי (Sta. Maria DelleCarceri) בפראטו (Prato) (1484-1491), סנגאלו הציג לראשונה ברנסנס כנסייה בצורת צלב יווני. ללא הכיפה, היה אפשר לחסום את הכנסייה בקובייה, כי גובה הכנסייה עד התוף שווה לאורכה ולרוחבה. בחיתוך פינות הקובייה, יצר סנגלו צורת צלב יווני. כל אחת מזרועות הצלב מקורה בקמרון חבית, והכיפה נשענת על קמרונות אלה בעזרת פנדנטיבים. סנגלו ממשיך כאן במסורת הצגת הכיפה כמייצגת כיפת השמים. הפתח היחיד במרכז הכיפה, וחלוקתה בתוך הכנסייה ל-12, מתקשרים, ללא ספק, לישו ולשליחיו. החלוקה הפנימית בכנסייה, קרובה לזו שתוכננה על-ידי ברונלסקי לקפלה פאצי.
קירותיה החיצוניים של הכנסייה מצופים שיש.
בית המגורים ברנסנס האיטלקי במאה ה-15
במשך ימי הביניים, המשימה העיקרית של האדריכלים הייתה לבנות כנסיות. החלשות האמונה הדתית במאות ה-14 וה-15 בתרבות האירופאית, ועליית חשיבותו של הפרט, התבטאו בהקדשת תשומת לב רבה יותר לבנייה אזרחית. נטייה זו החלה באיטליה.
תפיסת בית המגורים בעיני אלברטי
בית המגורים נתפס בעיני אלברטי כמקומה הטבעי של האישה. בעשרה הספרים שלו על האדריכלות, דן אלברטי, בין השאר, בבתים הפרטיים אשר עיצובם מושפע ממעמדם של האישה ושל הגבר בחברה. בספרו החמישי, הוא כותב שעל מקומה של האישה להיות מרוחק מהעולם החיצוני, בעוד שעל הגברים להיחשף אליו. הוא מוסיף ומבהיר שלא יתווסף כבוד לגברים אם נשותיהם יסתובבו בשוק בין גברים, לעיני הציבור. הוא עצמו ירגיש מושפל, במידה מסוימת, להסתגר בבית בין נשים, כאשר מוטל עליו לעשות דברים גבריים בין גברים. על-פיו, היצורים הבטלנים השוהים כל היום בין נשים, או עוסקים בדברים נשיים קלי-ערך, הם חסרי רוח מפוארת וגברית. גישתו זו מחייה את הגישה שהייתה מקובלת בעת העתיקה. נראה שגם בתחום זה הרנסנס מוצא לו ביטוי. על-פי קסנופון, החללים בבית יוצרים השפעה על המגדר בכך שהם גורמים לשינוי האופי המנטאלי והפיזי של אילו הנמצאים במקום הבלתי מתאים להם. בספרו אקונומיקוס (Economicus, מילולית: "ניהול הבית") כותב קסנופון שבהיאלצו לשבת בתוך הבית, הגוף הופך נשי, והרוח מאבדת את כוחה.
אלברטי מייעד לגבר מרחב הפרטי משלו בבית – חדר עבודתו. חדר העבודה הוא חדר קטן ונעול שאיש אינו נכנס אליו, מלבד אבי המשפחה. חדרים כאלה, הופיעו במאה ה-14, והיו למקובלים מאוד במאה ה-15. אלברטי מציין שלבעל ניתן המרחב של הידע שאינו חומרי, בעוד האישה מקבלת את חדר ההלבשה, מרחב של מסכות חומריות הנמצא לצד חדר השינה שלה. החלל שברשותה אינו פרטי, כי הילדים הקטנים והאומנת, ישנים בו. בחדר עבודתו, הבעל מחזיק תעודות, חוזים, שושלת יוחסין של המשפחה, פרטים על יחסים פרטיים וכדומה, אשר מועברים לבן הבכור, ונשמרים בלתי נגישים לאישה. חדר זה הוא המרכז האמיתי של הבית, המצביע על המגבלה האמיתית של האישה בביתה. האישה מחזיקה את המערכת, מבלי שתהיה לה גישה אל סודותיה.
ארמונות הרנסנס
האופי החילוני יותר של הרנסנס, וניצחון ההומניזם, ניכרו בווילות ובארמונות שנבנו במאה ה-15 למשפחות בנקאים וסוחרים, כמו מדיצ'י, פיטי, סטרוצי ואחרות. ארמונות אלה יוצרים אופי אורבני חדש. בניגוד לווילות המוקפות בגבעות ובברושים שנבנו בסביבה כפרית, הארמונות היו ביסודם עירוניים, ומוקמו בחזית הרחוב.
הארמון הפלורנטיני בתקופת הרנסנס שימש מודל לארמונות בערי איטליה האחרות. תוכניתו התאפיינה בצמצום האלמנטים של הארמון הימי ביניימי, לעיצוב בהיר וטהור. זהו מבנה מונומנטלי מסיבי המוכתר בכרכוב ומקרין עוצמה. קירותיו בנויים באבנים גדולות, ולעתים, עם רוסטיקציה כבדה. במקרים מסוימים, הרוסטיקציה מופיעה על-פני כל החזית, אך בדרך כלל מוגבלת לקומת הקרקע. המראה המבוצר, הקירות הכבדים והחלונות הצרים משקפים את חוסר הביטחון בחיי הרפובליקה הפלורנטינית. בארמון אופייני כזה, הייתה חצר פנימית עם קולונדה. גרם המדרגות היה מוסתר ולא נתפס כאלמנט עיצובי. בקומה הראשונה שמעל קומת הקרקע, המכונה פיאנו נובילה (piano nobile, מילולית: קומה אצילית), הייתה סדרת דירות עם תקרה מצוירת בדרך כלל. לחדרים היו לעתים חלונות קטנים עם סורגים כבדים, הפונים לרחוב. בין עיצובי הסורגים היו עבודות אמנות בפני עצמן.
הארמון היה לסימן ההיכר של האדם שגר בו. כאשר כתבו על קוזימו דה מדיצ'י, לא שכחו להזכיר את הארמון שלו. פיליפו סטרוצי (Strozzi) החל להתפרסם, כאשר החלה בניית ארמונו. כדי שבניין יביא לבעליו את הפרסום הרצוי, סימני זיהוי שלו הופיעו על מרקם הבניין, בדרך כלל בצורת סמל המשפחה. הסופר ההומניסט האיטלקי מטאו פלמיירי (Matteo Palmieri)(1475-1406) הרחיק לכת עוד יותר, כאשר הציג פסל בדמותו בחזית ביתו. מיכלאנג'לו אמר כמאה שנה לאחר שהחלה בניית ארמונות על-ידי בני ארצו, שבית אצילים בעיר מביא כבוד משמעותי, בהיותו נראה לעין, יותר מאשר כל רכוש אחר.
כדי להבטיח את הצלחת הבניין, נהגו בעלי הבתים להיוועץ עם אסטרולוגים שהתבקשו לקבוע תאריך מתאים להתחלת הבנייה. הבישוף וההומניסט מרצ'יליו פיצ'ינו (Marcilio Ficino) (1433-1499) שהיה דמות מרכזית ברנסנס האיטלקי, נמנה על האסטרולוגים שיעצו לפיליפו סטרוצי להניח את יסודות ארמונו ב-6 באוגוסט 1489, ולהתחיל בבנייה עצמה, שבועיים מאוחר יותר. פילארטה, כמו פיצ'ינו הדגיש את חשיבות קביעת הזמן המתאים להתחלת הבנייה על-פי האסטרולוגיה. אלברטי הזכיר את השימוש באסטרולוגיה לקביעת יום התחלת הבנייה, בספר השני (פרק 13) שבעשרה ספרי האדריכלות שלו.
ארמון מדיצ'י
אחד הארמונות הראשונים בסגנון הרנסנס שהיה לאבטיפוס של ארמונות הרנסנס הטוסקניים, הוא ארמון מדיצ'י (Palazzo Medici) (1444-1459) בפירנצה שנבנה על-ידי האדריכל מיכלוצו מיכלוצי (Michelozzi Michelozzo)(1396-1472).
9.14 ארמון מדיצ'י, מיכלוצו מיכלוצי, חוץ וחצר פנימית.
קוזימו מדיצ'י אשר יזם את הבנייה, היה מעוניין במבנה מסורתי שלא יהיה מנקר עיניים. בדומה לפלאצו וקיו בפירנצה, לארמון מדיצ'י צורה כללית מלבנית, ובמרכזו חצר פנימית. המאפיין הבולט ביותר במראהו החיצוני של הארמון, הוא הרוסטיקציה של פני שטח הקיר, ההולכת ומתעדנת מקומה לקומה. האבנים בקומת הקרקע הן גסות ואינן אחידות. בקומה השנייה, פני שטח הקיר חלקים יותר, ובקומה השלישית, הקיר חלק עוד יותר. האבן הגסה שבקומת הקרקע מאפיינת מאוד את חיצוניות הבניינים העתיקים ביותר בפירנצה, שבהם בדרך כלל, היה הבניין כולו בנוי באבן גסה.
הקומות בפלאצו מדיצי' הולכות ומתקצרות, ככל שהן גבוהות יותר, אפקט היוצר אשליה של גובה רב יותר מהגובה למעשה. דירות, אולמות, חדרי שינה והחדרים אחרים, מפוזרים בין הקומות. הדגש על הקו האופקי, מושג על-ידי פסים המפרידים בין הקומות (stringcourses). ועל-ידי הקורניז המכתיר את הארמון. אלו הם אלמנטים שמקורם בהשפעה קלאסית ואשר אין להם תקדים בבניינים מימי הביניים. חלונות הביפוריום (המחולקים לשניים), לעומת זאת, מקורם באדריכלות ימי הביניים. קשתות עגולות מחליפות את הקשתות הגותיות המחודדות. בספנדרלים של חלונות אלה ובפינת הארמון מוטבע סמל משפחת מדיצ'י המעוצב בצורת שבעה כדורים.
בקומת הקרקע של פלאצו מדיצ'י, שלוש כניסות עם קשתות עגולות. השער המרכזי נפתח אל קמרון חבית המוביל לחצר הפנימית. בפינת הבניין הייתה, במקור, לוג'ה, עד אשר נבנו בה חלונות על-ידי מיכלאנג'לו ב-1517 בקירוב, לאחר שעבר לבעלות משפחת ריקארדי ((Riccardi. ב-1715, שוב שונה הארמון כאשר האורך המקורי של עשרה מפרצים, הוגדל לשבעה-עשר הנוכחיים.
החצר הפנימית בנויה בצורת קלויסטר של מנזר. היא מוקפת בארקדה הנראית כאילו הושאלה מהארקדה שבחזית בית האסופים בפירנצה בתכנון ברונלסקי. גם כאן, כמו בחיצוניות הבניין, ניתן להבחין בפרטים קלאסיים. מעל קשתות הארקדה, אנטבלטורה קלאסית שבה משולבים מדליונים המהווים העתקי תבליטים רומיים מאוסף הגֶמות של משפחת מדיצ'י. לעמודי הארקדה כותרות מורכבות (Composite), על-פי המסורת הרומית. על קשתות הארקדה נראים פיתוחים, ומעליהן אנטבלטורה.
בתכנון החצר הפנימית הזו נותרה בעייה לא פתורה. קיימת תחושה של חולשה בפינות הארקדה, כי העמודים נראים קלים מדי ביחס לקירות שהם נושאים. מלבד זאת, קיימת צפיפות בפינות, המתבטאת בקשתות הנחתכות בצורהא-סימטרית, ונראות כאילו הן תלויות באוויר. הא-סימטריה מודגשת על-ידי מיקום המדליונים. שני החלונות בפינות נראים קרובים מדי, זה לזה.
ארמון מדיצ'י הוא בניין חשוב בתולדות האדריכלות, בייצגו שלב ראשון במעבר מתפיסה של טירה מבוצרת לתפיסה של בית בעיר. מיכלוצו יצר אבטיפוס של הארמונות שנבנו בפירנצה וברחבי איטליה עד המאה ה-16בהשראת ארמון מדיצ'י, הארמונות הראשונים של הרנסנס מאופיינים בבהירות, בהיגיון וברושם של מסיביות וחומרה. החזיתות מחולקות על-ידי פסים אופקיים לשלוש קומות: קומת קרקע, קומה עיקרית שהיא הפיאנו נובילה (piano nobile), ועליית הגג. כרכוב מונומנטלי מכתיר את הבניין.
ארמון רוצ'לאי
זמן קצר לאחר שהחלה בניית ארמון מדיצ'י, החלה בניית ארמון רוצ'לאי(Rucellai) בפירנצה (1446-1455), בתכנון אלברטי. יוזם הבנייה והמזמין שלה היה ג'ובאני רוצ'לאי שרכש בתים אחדים ברחוב ויה דלה ויניה (Via dellaVigna) בשטח שנועד לבניית הארמון ולבניית הפיאצה והלוג'ה הסמוכים לו.
9.15 ארמון רוצ'לאי, אלברטי
היה זה ניסיון לבנות בניין בעל מראה קלאסי. ניתן להבחין בארמון זה בחלוקה אופקית לשלוש קומות השוות בגובהן. אלברטי החיה בעיצוב הפילאסטרים התומכים באנטבלטורה בכל קומה, ואת הצגת הסדרים – הדורי, היוני והקורינתי, זה על גבי זה, על-פי הדגם הרומי. כך יצר חלוקה אנכית בנוסף לחלוקה האופקית לקומות. העיצוב של אלברטי מצטיין באיזון עדין בין מסה וחלל, בקצב ובגיוון.
אחד החידושים בעיצוב של אלברטי היה שימוש בפייטרה פורטה מבובולי(Boboli) לבניית הארמון.
על-פי פרופ' ספנאולזי (Spanaolesi) אשר בדק את מבנה הארמון כאשר בוצעה בו רסטורציה בשנים 1966-1968, הבניין היה בנוי במקור מחמש יחידות אנכיות והיה לו מראה סימטרי. על-פיו, בקומה הראשונה היה במרכז השער המרכזי המוביל למבנה.
הכניסה העיקרית לארמון מוויה דלה ויניה מובילה לגרם המדרגות העיקרי שממנו ניתן להגיע אל הקומות האחרות ואל החצר הפנימית. בבסיס הארמון השתמש אלברטי בדגם אופוס רטיקולאטום הרומי. לצדי שער הכניסה נבנו ספסלים הנמשכים לאורך הבניין כפי שהיה מקובל בחזיתות הבתים של פירנצה
.גם כאן, כמו בפלאצו מדיצ' חלונות ביפוריום מוכתרים בקשתות. בתוך קשתות החלונות דגם חוזר של סמל משפחת רוצ'לאי שבה מוצגים טבעת עם יהלומים ונוצות.
מעיצוב פלאצו רוצ'לאי, עולה דימוי של חזית הנראית יותר כהצגת ציור, מאשר כמבנה אדריכלי. בעוד שבארמון המדיצ'י הרוסטיקציה היא אמיתית, ונוצרת מהנחת אבן על אבן, כאן הרוסטיקציה, וגם האופוס רטיקולטום בחלק התחתון של הארמון, הם אלמנטים קישוטיים בלבד. הרוסטיקציה אינה תואמת את חיתוך גושי האבן. אלברטי ראה את עבודת האדריכלות כמערכת של קווים המוצגים על משטח מישורי. תפיסה זו משתקפת גם בהגדרתו את שדרת העמודים, כקיר שנפערו בו פתחים.
בחצר הפנימית של ארמון רוצ'לאי היו במקור מבני לוג'ה משלושה צדדים, עם עמודים שהיו בהם כותרות קורינתיות. מאז, נהרס אחד מהן. בצדה הדרומי של החצר היה תלוי סמל המשפחה בתבליט מעשה ידיו של הפסל ברנרדו רוסלינו (Bernardo Rosselino) ומולו היו סמלי משפחת רוצ'לאי ומשפחת מדיצ'י (שהיו קשורים בקשרי נישואין) בתבליט נמוך.
ארמון סטרוצי
ארמון סטרוצי (Palazzo Strozzi) שתוכנן על-ידי בנדטו דה מיאנו (BenedettoDa Maiano) (1442-1497), מציג הישג בולט בעיצוב ארמונות בפירנצה. זהו בניין ענק המצטיין בבהירות קלאסית. כאן, כמו בארמונות מדיצ'י ורוצ'לאי, מבחינים במראה החיצוני ברוסטיקציה הבולטת, אלא שכאן היא אחידה על-פני קירות הבניין. שלוש קומות הארמון מסומנות על-ידי קווים אופקיים ברורים, וקשתות עגולות מכתירות את הפתחים הגדולים של הבניין. אבני קשתות אלה מעוצבות בצורה קורנת והן הולכות וגדלות לעבר האבן הראשה.
9.16 ארמון סטרוצי, בנדטו דה מיאנו – חוץ, חצר פנימית ותוכנית קרקע
משלושה עבריו, הארמון ניצב במרחב פתוח. בכל אחת משלוש חזיתות אלה, כניסה ענקית. ניתן להבחין כאן בפגם הבולט בתכנון של חזיתות רבות של ארמונות מסוג זה. האחידות בגובה הקומות, המסומנות על-ידי קורניזים העוברים דרך אדני החלונות, והחזרה המונוטונית של החלונות, מפחיתים את העניין בעיצוב. בארמון סטרוצי, הרושם של פגם זה מופחת, במידה מסוימת, בעזרת הכרכוב הענק הבולט לעבר הרחוב ברוחב של כ-2 מטר, ויוצר צל גדול. כל אלמנט אחר בבניין הופך לבעל חשיבות משנית. כרכוב זה הבנוי בסגנון העת העתיקה, נוסף על-ידי האדריכל קרונאקה (Cronaca) (1457-1508) שהמשיך את עבודת הבנייה של בנדטו דה מיאנו.
אשר למבנה הפנימי, ארגון החדרים בהיר יותר מזה שנמצא בארמונות שקדמו לארמון סטרוצי בפירנצה. כאן נמצא חידוש בקומה כפולה, בגרם מדרגות כפול המחבר בין הקומות. הסימטריה החיצונית נמשכת גם בתוך המבנה.
בחצר ארמון סטרוצי נפתרה בעיית הצפיפות של הקשתות בפינות, שאותה מצאנו בארמון מדיצ'י, אך הפינות נראות עדיין חלשות, כי ניצבים בהן עמודים, ולא אומנות.
סמל משפחת סטרוצי המעוצב בצורת חצי סהר מופיע בספנדרלים של החלונות, בחזית, ובבסיסי הקורבלים בפנים.                                                          אדריכלות הרנסנס הגבוה והאדריכלות המנריסטית
רקע היסטורי
במאה ה-16 הגיעה אמנות הרנסנס באיטליה לשיאה. היה זה זמנם של לאונרדו דה וינצ'י (Leonardo da Vinci) (1452-1519), מיכלאנג'לו (1475-1564) ורפאל (Raphael) (1483-1520). לאונרדו דה וינצ'י היה הגדול שבין אנשי האשכולות ברנסנס. מלבד עיסוקו בציור, היה פסל גדול, מוסיקאי, משורר, מהנדס, חוקר טבע, ממציא ופילוסוף. מיכלאנג'לו, כמו לאונרדו דה וינצ'י, היה איש רנסנס עם כישרונות רבים בתחומי הפיסול, הציור, האדריכלות והשירה.
איטליה שהייתה בתקופה זו, מחולקת לערים-מדינות שנלחמו זו בזו, נתפסה בעיני שכנותיה כטרף מפתה, ונפלה בידי שולטים זרים. ב-1494, פלשו אליה הצרפתים, ובני משפחת מדיצ'י גורשו מפירנצה. הייתה זו תחילתה של סדרת מלחמות שהסתיימו בהסכם שלום ב-1559. הכובשים נכבשו בקסמי האמנות האיטלקית ואמצו את תרבות הרנסנס שהתפשטה אל חלקיה האחרים של אירופה.
הרפובליקה הונציאנית, למרות שהייתה נתונה לאיומי פלישה של האימפריה העותומאנית, שמרה על יציבות והייתה השלווה ביותר שבין מדינות איטליה.
בתחילת המאה ה-16, בזמן שהחלה שקיעתה של פירנצה, ושקיעת משפחת מדיצ'י, רומא הפכה למרכז האמנות באיטליה. האפיפיורים היו לפטרוני האמנות העיקריים, ובהם בלטו יוליוס (Julius) השני (כיהן בשנים 1503-1513), לאו(Leo) העשירי (כיהן בשנים 1521-1513), וקלמנט (Clement) השביעי (כיהן בשנים 1523-1534).
מאז המאה ה-15, ההומניזם האיטלקי חדר בהדרגה ובאִטיות לאוניברסיטת פריז. ההומניסטים בפריז, ובהם ארסמוס (Erasmus) (1466 בקירוב-1536) מרוטרדם, התעניינו בפילוסופיה הקלאסית. עם זאת, מסורת ימי הביניים המשיכה להיות דומיננטית באוניברסיטת פריז עד שנת 1600 בקירוב, כפי שהסגנון הגותי שלט בצרפת וסגנון הרנסנס נקלט בה באִטיות.
ההומניזם ורעיונות הרנסנס החלו לאבד מכוחם במחצית השנייה של המאהה-16. למרות ההתקדמות המדעית שאפיינה את תקופת הרנסנס, ולמרות הגילויים הגאוגרפיים, תקופת הרנסנס הייתה קרובה יותר בגישתה לתרבות ימי הביניים מאשר לתרבות המודרנית. הדת שנדחקה מעט הצידה בתקופת פריחתו של ההומניזם, חזרה והייתה למוקד עניינם של בני התקופה.
הכנסייה הקתולית שאימצה את המבנה הבירוקראטי של האימפריה הרומית הקדושה, הייתה לרבת-עוצמה אך מושחתת בבסיסה. מאז המאה ה-13 נקראה לתיקון דרכיה בעקבות הניצול לרעה שעשתה בכוחה, אך רק במאה ה-16 קריאה לרפורמה בכנסייה זעזעה את אושיות הכנסייה הקתולית והביאה לפיצולה. יוזם התנועה שקראה לרפורמה היה מרטין לותר (1483-1546) אשר הציב בוויטנברג (Wittenberg) ב-1517 את רשימת תשעים וחמש התזות – פעילויות הכנסייה הקתולית שלדעתו נדרש בהן שינוי ותיקון. לותר סלד מנוהג הכנסייה למכור מחילות (indulgences) שהבטיחו לקוניהן כפרה על חטאיהם. בין התיקונים שהציע היו: שליטה לאומית במקום שליטה רומית על כספי הכנסייה והיתר נישואין לכמורה. הודות לאמצאת הדפוס, פשטו רעיונות הרפורמציה ברחבי אירופה. האפיפיור לואי העשירי הכריז על לותר כופר, והפיצול בכנסייה היה מאז בלתי הפיך.
ב-1524 החלה מלחמת האיכרים כתגובה לקריאת לותר לרפורמה דמוקרטית ולתיקון חוסר האיזון במערכת החברתית. העוני והקנאה בעושרם של אנשי הכמורה הביאה להתקוממות האיכרים שהתקיפו את רכוש הכנסייה. מרד חברתי זה פגע ברפורמציה של לותר. הגישה ההומניסטית המצדדת בחינוך שיביא לרוחניות גבוהה יותר הייתה מנוגדת לגישת הרפורמיסטים שהעסיק אותם הצורך המתמיד של אדם בגאולה מהחטא הקדמון.
בעקבות התנועות הפרוטסטנטיות, הכנסייה הקתולית התארגנה מחדש ויצאה למתקפה אנטי-פרוטסטנטית המכונה קונטרא-רפורמציה. מתקפה זו התבטאה בדרכים שונות. אחת מהן הייתה מסע תעמולה של מסדר הישועים שחיזק את הדוקטרינה הקתולית. אחרת הייתה הועידה בטרנט (Trent) שהתכנסה פעמים אחדות בין השנים 1545-1563 והציגה חזית אחידה נגד הפרוטסטנטים. למרות ששני שליש מתושבי אירופה נתקו עצמם מסמכות הכנסייה הקתולית, היא נותרה עדיין רבת-עוצמה.
בצרפת, דעותיו של המנהיג הדתי קאלוין (Calvin) אשר חסידי תורתו כונו הוּגֶנוֹטִים, היו מקובלות על צרפתים רבים, ובעיקר על תושבי הערים. בימיו של אנרי (Henri) השלישי (שלט בשנים 1574-1589), בנו של אנרי השני (שלט בשנים 1547-1559) ששלט בצרפת אחרי ששלטו בה בזה אחר זה שני אחיו לפניו, פרנסוא השני ושארל התשיעי, היו בצרפת שלושה פלגים דתיים: קתולים קיצוניים שבראשם עמד אנרי נסיך גיז (Guise), הוגנוטים בהנהגת אנרי מנוורה (Navarre) (1553-1610), וקתולים שסברו כמו מנהיגם אנרי השלישי, שיש להרוג את כל ההוגנוטים כדי לשמור על אחדות צרפת. מלחמות דת אלה נודעו בשם מלחמת שלושת האנרים.
אנרי מנוורה אשר הבין שכל זמן שיישאר פרוטסטנטי, לא תכיר בו צרפת הקתולית, המיר את דתו והוכתר ב-1589 כמלך קתולי בשם אנרי הרביעי. הוא היה שליט מוכשר ואהוד בעמו. ב-1598 הוציא את "פקודת נאנט" שקבעה חופש אמונה להוגנוטים, וב-1610 נרצח על-ידי קנאי דתי.
לצד התחזקות הנטיות הדתיות, גברו גם השאיפות הלאומיות בקרב עמי אירופה, ובעיקר באנגליה, בצרפת ובספרד. בארצות אלה, המלך שהיה שליט אבסולוטי, גילם את האידיאל הלאומי. ממשלות שרדו כמכשיר בידי השלטון המלכותי. בצרפת, פרנסוא (François) הראשון (שלט בשנים 1515-1547), איש קרבות ורודף תענוגות, היה דיקטטור ציני ופטרון גדול של אמנות. הוא מצא את ארצו מוקפת בשטחים הבסבורגיים והחל לתקוף את השטחים שנכבשו באיטליה על-ידי ההבסבורגים. ב-1525 הובסו הצרפתים, ופרנסוא עצמו נלקח בשבי. חייליו של הקיסר קארל החמישי ההבסבורגי אשר לא קיבלו את שכרם כי הבנקאים שהשקיעו בקיסרותו לא סיפקו את הכסף הדרוש לכך, פלשו לרומא ב-1527, ובמשך שמונה ימים בזזו את כנסיותיה ומנזריה, אנסו נזירות, רצחו כמרים ונזירים, הפכו את כנסיית סן פייטרו לאורווה, והותירו אחריהם הרס. האפיפיור חסר האונים נמלט למבצר סנט'אנג'לו שנבנה בעת העתיקה כמבנה קבר לקיסר אדריאנוס. ניסיונותיו של פרנסוא הראשון לשבור אתכוח הקיסרות ההבסבורגית נמשכו, דבר שגרם למלחמה חדשה שנמשכה עד 1544.
באנגליה, תחת שלטון הנרי השמיני, (שלט 1509-1547) החלה אווירה חדשה. מצבה הכלכלי של המלוכה השתפר. בעקבות התנגדות האפיפיור לגירושיו מקתרין מאראגון ולנישואיו לאן בולן (Anne Boleyn), הנרי השמיני ניתק את קשריו עם רומא, הלאים את כל רכוש הכנסייה, והיה לראש הכנסייה באנגליה. המלך העריץ התגרש משתיים מבין שש נשותיו וערף ראשיהן של שתי אחרות. כקודמו הנרי השביעי, דאג ליצור רושם ששלטון המלך אינו מהווה איום על האומה. הוא העמיד פנים שהוא מכבד את שלטון הפרלמנט. בתקופת שלטונו הייתה באנגליה פריחה תרבותית שנמשכה גם בתקופת שלטון בתו, המלכה אליזבת (שלטה בשנים 1558-1603), האחרונה בשושלת טיודור. הדמויות הבולטות ביותר ברנסנס האנגלי היו הולביין (Holbein) (1497-1543 בקירוב) הצייר ושייקספיר (Shakespeare) (1564-1616) המחזאי.
הנרי השמיני מלך אנגליה, פרנסוא הראשון מלך צרפת וקרלוס הראשון מלך ספרד (1500-1558), התחרו ביניהם ב-1519 על שליטה בקיסרות הרומית הקדושה אחרי מות מכסימיליאן (Maximilian) הראשון, הקיסר של האימפריה הרומית הקדושה שהייתה אוסף של טריטוריות בשליטת השושלת ההבסבורגית. נכדו של מכסימיליאן, קרלוס הראשון, נבחר על-ידי האלקטורים והיה לשליט החזק ביותר באירופה בשם קרל החמישי.
קרל החמישי היה בן לשושלת הבסבורג שהחלה לחזק את מעמדה במאה ה-13, מאז שהנסיך רודולף נבחר לקיסר והרחיב את נחלותיו הפרטיות תוך השתלטות על שטחי אוסטריה ועל שטחים נוספים שקיבל באמצעות יצירת קשרי נישואים. שושלת בית הבסבורג נמשכה (עם הפסקה קצרה) עד שפורקה על-ידי נפוליון ב-1806.
קרל קיבל לשליטתו שטחים שכללו את לוכסנבורג, את ארצות השפלה, מרחבים גדולים בצרפת, שטחים באיטליה, ואת הקיסרות האמריקנית שהלכה וגדלה. ב-1556 העביר את השליטה על השטחים המזרחיים של האימפריה לאחיו פרדיננד. החלוקה בין מזרח למערב יצרה שני ענפים במשפחת הבסבורג: הבסבורגים ספרדים, צאצאי קרל החמישי, והבסבורגים אוסטרים, צאצאי פרדיננד.
כאשר עלה פיליפ השני (1527-1598) לשלטון בספרד ב-1556, הוא היה השליט החזק ביותר באירופה בזמנו. ספרד בתקופתו הייתה האימפריה הגדולה בעולם. בתחומי שלטונו היו גם חלק מאיטליה, חלק מצרפת, ארצות השפלה ואימפריה גדולה באמריקה. כדי לאחד את ממלכתו תחת הדת הנוצרית הקתולית, שילב שימוש בחרב ובאינקוויזיציה.
המודעות הלאומית של מדינות אירופה במאה ה-16 עוררה בהן שאיפות אימפריאליסטיות. הפורטוגזים הקימו קולוניות בברזיל ובהודו. הספרדים השתלטו על צי'לה, ארגנטינה ופרו. אנגליה, צרפת והולנד החלו אף הן להקים קולוניות מעבר לים. במחצית השנייה של המאה ה-16 הצרפתים הקימו קולוניות בקנדה, ההולנדים והאנגלים התחרו עם הפורטוגזים על שטחי הודו
תפיסת האדריכלות במאה ה-16 – הרנסנס הגבוה והסגנון המנריסטי
רומא אשר תפסה את מקומה של פירנצה כמרכז של אמנות מאז 1495 ועד הביזה ברומא ב-1527, הייתה למרכז של הרנסנס הגבוה שנמשך בעשרים השנים הראשונות של המאה ה-16. הסגנון המכונה רנסנס גבוה מהווה שיאה של התפתחות שהחלה ברנסנס המוקדם. על אמני הרנסנס הגבוה נמנים האמנים הנחשבים לגדולים ביותר בתולדות האמנות: לאונרדו דה וינצ'י, מיכלאנג'לו ורפאל. אמנים נוספים ידועים מתקופה זו היו הציירים: ג'ובאני בליני (Giovanni Bellini) (1430-1516), ג'ורג'ונה (Giorgione) (1477-1510) וטיציאן (Titian) (1485-1576).
בתחום האדריכלות הרנסנס הגבוה התבטא בבניינים שעדיין נשמרו בהם כללים של פרופורציות הרמוניות וכללים של סימטריה, אך הודגש בהם אופי פיסולי של המבנה יותר מאשר מראה דקורטיבי דו-ממדי.
כאשר אמנות הרנסנס הגיעה לשיא השלמות, האמנים והפטרונים נמשכו לחידושים ולהפתעות. בשנות העשרים של המאה ה-16 התפתח סגנון חדש – הסגנון המנריסטי שנמשך בין השנים 1520-1600 בקירוב, וקישר בין סגנון הרנסנס ובין סגנון הבארוק שהופיע בעקבותיו במאה ה-17.
המונח "מנריזם" חדש יחסית. הוא נטבע בשנת 1965 על-ידי ההיסטוריון אנדרה קסטל (Chastel André) בהשראת וזארי שהשתמש במילה "מניירה"(maniera) לציין לשבח את הסגנון שנתפס בעיניו כאמיתי ביותר ברנסנס. מאוחר יותר בתולדות האמנות התייחסו לסגנון המנריסטי במידה רבה של זלזול.וציינו את היותו מלאכותי. רק במאה ה-19 זכה להערכה מחדש, ונחשב לאקספרסיבי ביותר.
הסגנון המנריסטי שהתפתח לראשונה באיטליה היווה תגובה לפרופורציות המאוזנות ולמאפיינים של הרנסנס. הוא שיקף את המתיחות הרבה ששררה באירופה במאה ה-16, ושבר את האיזון ואת ההרמוניה של הרנסנס הגבוה. עבודות האמנות המנריסטיות נועדו להקסים, להפתיע, לרגש, לערער ביטחון, ולעתים גם להפחיד. האמצעים שבהם הושגו אפקטים אלה היו: שימוש בצורות המתרחקות מפרופורציות הרמוניות, במראה מעוות ובמתח. ביטוי למנריזם ניתן למצוא בציוריהם של פונטורמו (Pontormo), ברונזינו (Bronzino), רוסו פיורנטינו (Rosso Fiorentino), פרמיג'יאנינו (Parmigianino) ואחרים אשר יצרו דמויות אלגנטיות בתנוחות בלתי נוחות.
הגישה לאמנות השתנתה. בעוד שבסגנונות הרנסנס המוקדם והרנסנס הגבוה הטבע היה מקור של ביטוי אמנותי שהאמן השתמש בו כדי להגיע ליופי מושלם, בסגנון המנריסטי האמנות עדיין מחקה את הטבע, אך נתפסת כנובעת מהספונטניות של רוח האמן ונפשו. הדמיון וההמצאה שעייפו מהבהירות הקלאסית העלו תיאורים אמיתיים שנבעו מנפש האמן.
כמו הציירים, האדריכלים המנריסטים ניתקו עצמם מהכללים שהיו מקובלים ברנסנס. בעוד שאדריכלות המאה ה-15 עסקה בתכנון קווים ומשטחים, אדריכלות המאה ה-16 ניצלה גושים ונפחים, ותחמה את הבניין בבירור, לאגפים ולקומות. בעוד שאדריכלי הרנסנס הגבוה האמינו שפרופורציות הרמוניות וסימטריה יוצרים צורות יפות ומעבירים מסרים חשובים של כוח, סמכות, מוסר וציות, האדריכלים המנריסטים ביטאו מתח בין סדר ואי-סדר, ובין שימושיות להיעדר שימושיות. מטרתם הייתה להדגיש את העובדה שאדריכלות היא עבודת אמנות שמקורה ברוח האמן. עם זאת, הם אף פעם לא זנחו לחלוטין את עקרונות ויטרוביוס.
האדריכלות המנריסטית מבוססת עדיין ברובה על פרופורציות הרמוניות ועל סימטריה, אך במקום הדגשתם של אלמנטים אלה, מודגשים דווקא אלמנטים שבסגנון הרנסנס לא זכו לתשומת לב ולדגש. בעוד שבסגנון הרנסנס כל האלמנטים של הבניין משתלבים בצורה הרמונית ביותר, ואין אלמנט או פרט שבולט יותר מהאחרים, הסגנון המנריסטי מדגיש אלמנטים בבניין ומפר בכך את ההרמוניה שהייתה אופיינית לרנסנס. בין האלמנטים הזוכים להדגשה כזו נמצא: מדרגות בחזית הבניין, חלונות וכניסות המעוטרים בקשתות עם רוסטיקציה בולטת, פילאסטרים וחצאי עמודים הצמודים לקירות.
גנים עוצבו כדי להפתיע אורחים שהיה מקובל להזמינם לנשפי מסכות. תנועה ודראמה היו למאפיינים העיקריים של הגנים המנריסטיים אשר קושטו בפסלים אכזוטיים. הגנים, כמו הבניינים, היו לפחות שלווים וליותר תאטרליים.
אדריכלות מנריסטית ייחודית, אנו מוצאים בפלאצו צוקארי (Palazzo Zuccari) ברומא שבנה האדריכל פדריקו צוקארי (Federico Zuccari) לעצמו ולמשפחתו בעשור האחרון של המאה ה-16. עיצוב זה מזכיר את הפסלים בבומארצו(Bonarzo) שבקרבת רומא. מבנים בצורת דרקונים מבטאים את הרוח המנריסטית הנוטה למוזר, וליוצא דופן. עם זאת, הם מבטאים גם את רעיונות כתבי הרנסנס שעל-פיהם הבית הוא אנתרופומורפי. הדלת היא הפה, והעיניים הם החלונות. בארמון צוקארי הביטוי לכך הוא הממשי ביותר. זוהי פרשנות של הגישה האנתרופומורפית כפשוטה, אך היא מוצגת בדמות הדרקון שאינו אנושי. האווירה אינה הרמונית, בניגוד לציפיות שהיה מעורר בנו בניין שעוצב ברוח הרנסנס.
9.17 חלון בפלאצו צוקארי, רומא, פדריקו צוקארי.
את ההשפעה הקלאסית על עבודות האדריכלות ברחבי אירופה במאה ה-16, ניתן לזקוף במידה רבה לכתבים שפורסמו בתקופה זו. חיבורו של סבסטיאנו סרליו (Serlio Sebastiano) (1475-1554) הופיע בשישה חלקים, בשנים1537-1551. ב-1554 פרסם פלאדיו את ספרו על "אדריכלות העת העתיקה ותיאור הכנסיות של רומא". ב-1556 פורסמו בונציה ספרי האדריכלות של ויטרוביוס עם תרגום ופירושים, ועם איורים של פלאדיו.
וויניולה פרסם ב-1562 את ספרו "כללי חמשת הסדרים (האורדרים)" (RegoleDelle Cinque Ordini) אשר זכה לפופולריות רבה, וב-1570 יצא לאור ספרו של פלאדיו "ארבעה ספרים על אדריכלות".
ברמנטה
האדריכל אשר עבודתו קישרה בין אדריכלות המאה ה-15, ובין אדריכלות המאה ה-16, היה דונאטו ד'אנג'לו (Donato D'Agelo) (1444-1514), המוכר יותר בשם החיבה שדבק בו בשלב מסוים בחייו – "ברמנטה" (Bramante – כינוי שמשמעותו "זה שמשתוקק"). בראמנטה הגיע לרומא בשנת 1499 ונשאר בה עד סוף ימיו.
על-פי בקשת האפיפיור יוליוס השני (כיהן בשנים 1503-1513), ברמנטה ערך תוכניות לקריה מפוארת בוותיקן, עם כנסייה וארמון, שאמורה הייתה להיבנות במקום כנסיית סן פייטרו מתקופת הנצרות המוקדמת. כוונת יוליוס השני הייתה שכנסיית סן פייטרו תתחרה במבנים הפגאניים בגודלה ובפארה, שתהיה הכנסייה הגדולה ביותר בעולם ושתבטא כך את עוצמתה של האפיפיורות. כמו כן, רצה שקברו יתפוס מקום מרכזי בכנסייה.
ברמנטה, בתוכניתו לכנסיית סן פייטרו, הציג תפיסה חדשה של יחסים בין מסה וחלל. החלל, בעיצובו, אינו מהווה היעדר מסה בלבד, אלא כוח דינמי. הוא הציע בניית כנסייה מרכזנית בצורת צלב יווני עם ארבעה צלבים יווניים קטנים בזרועות הצלב. מעל ריבוע התצלובת הייתה אמורה להיות כיפה מרכזית ענקית, גדולה ככיפת הפנתאון, עם ארבע כיפות קטנות יותר, וארבעה מגדלים קטנים בפינות. כל המבנה הזה אמור היה להיות מוצב מבודד בכיכר סימטרית ענקית. אבן הפינה הונחה ב-1506, אך מעט נבנה, לפני שמות האפיפיור ב-1513, הביא להפסקת הבנייה.
הטמפייטו סן פייטרו אין מונטוריו
בשנים 1500-1502 בנה ברמנטה את הטמפייטו (Tempietto) (מילולית: מקדש קטן) סן פייטרו אין מונטוריו (San Pietro in Montorio) ברומא, במקום שבו, על-פי המסורת, היה מקום צליבתו של פטרוס הקדוש.
ב-1480 האפיפיור סיקסטוס הרביעי (1471-1489) הוריש את כנסיית המנזר של סן פייטרו אין מונטוריו לפרנציסקנים הספרדים. המבנה המוקדם יותר שהיה באתר מאז המאה ה-9, נהרס, ובמקומו נבנה הטמפייטו שאת בנייתו הזמינו מלכי ספרד פרדיננד (Ferdinand) מאראגון (Aragon) (1452-1516) ואיזבלה (Isabella) מקסטיליה (Castile) (1451-1504).
9.18 הטמפייטו, רומא. ברמנטה
הטמפייטו סן פייטרו אין מונטוריו הנמצא ליד הוותיקן, הוא גרסה מיניאטורית (קוטרו 8 מטר וגובהו 13 מטר) לחזון הגדול של ברמנטה. מבנה מרכזני זה היה מין שחזור של המקדש העגול הרומי, או כך הוא נראה ממבט ראשון. מקור ההשראה של ברמנטה היה מקדש וסטה (ראה תמונה 7.4) בפורום ברומא, אך במקום העמודים הקורינתיים שבמקדש וסטה, הציב ברמנטה עמודים דוריים, כנראה כדי לסמל את הקדושה המיליטנטית של פטרוס הקדוש. אל תוך המבנה הניצב על בסיס, מובילות שלוש מדרגות.
ברמנטה השיג הרמוניה נפלאה בין החלקים – הכיפה, התוף והבסיס, ובין המכלול. הפילאסטרים על התוף מובילים את העין מהעמודים שבקולונדה אל הצלעות שבכיפה, וממנה אל הלנטרנה. האלמנטים הקלאסיים והתוכנית העגולה המסמלת את השלמות האלוהית, יוצרים חיבור בין מחווה לעת העתיקה ובין ביטוי של אמונה נוצרית.
למרות מידותיו הצנועות, הטמפייטו מייצג את אדריכלות הרנסנס הגבוה בדגש על אופיו הפיסולי, בטיפול במסה ובחלל, במבנה שנשמרים בו אידאלים מסורתיים, ובשילוב צורות של עידן חדש. האופי המסורתי מתבטא בתוכנית מרכזנית מושלמת, בהרמוניה של פרופורציות, בפשטות של חללים ובסדר הדורי. החידוש הוא בחיבור של שני גופים הנדסיים פשוטים – כאן, גליל (התוף) וחצי כדור (הכיפה) בלבד – חיבור שלא היה לו תקדים בעת העתיקה. האיברים האדריכליים יוצרים אפקטים של אור וצל.
הגוף המרכזי של המבנה מוקף בעמודי גרניט בסדר הדורי הנישאים בקומה הראשונה. בקומה השנייה הנסוגה מאחורי בלוסטרדה, חלונות גדולים בצורת קשת ובצורת מלבן, לסירוגין. בעוד שהאדריכלים אשר קדמו לברמנטה, נטו לבנות בניינים המורכבים ממישורים המזכירים רישום בצורתם, הבניינים של ברמנטה מעוצבים בגישה פיסולית.
מבנה רוטונדה כשלעצמו, לא היה חדש במאה ה-15. אך הטמפייטו הוא הבניין הראשון ברנסנס שבו הסלה מוקף בקולונדה נושאת ארכיטרב, בסגנון העת העתיקה. כמו במקדשים העגולים מהעת העתיקה, המרחק בין העמודים קבוע לכל אורך היקף המעגל. כך אין אוריינטציה לעבר המזבח. קוטר המעגל של הסלה הפנימי הוא 4.5 מטר בלבד. כחצי מהריצוף תופסים המזבח והמדרגות המובילים אליו, כך שנותר מעט מקום לקהל המאמינים. נראה שהטמפייטו ניצב במקומו כדי שיביטו בו, ולא כדי שישתמשו בו. זהו מונומנט במובן המסורתי ולא כנסייה. הוא נועד לשמש יותר כ"תמונה" שמביטים בה מבחוץ, סמל למרטיריות של פטרוס הקדוש.
סרליו (Serlio) מציין בכתביו שהתוכנית של ברמנטה לא בוצעה במלואה. כוונתו המקורית של ברמנטה לא הייתה להציב את המבנה בחצר ריבועית, אלא להקיף אותו בקלויסטר עגול שבו 16 עמודים. סרליו מציין שקוטר העמודים בקלויסטר אמור היה להיות 1.5 פעמים קוטר העמוד בקולונדה של הטמפייטו, וגובהם אמור היה להיות גדול מגובה הקולונדה של הטמפייטו באותו יחס.
פלאדיו הצהיר שברמנטה היה הראשון שהוציא אדריכלות טובה לאור. הטמפייטו, בתוכניתו העגולה, ובהינשאו על בסיס המבודד אותו מסביבתו, מממש את דרישות אלברטי לכנסייה אידאלית.
במבנים של ברמנטה, התגלו שגיאות הנדסיות, אשר ג'וליאנו דה סנגאלו נקרא, לעיתים קרובות לתקנן. ברמנטה, למרות שכונה "רב האמן ההרסני" (MaestroRuinante), כינוי שרימז על כישלונותיו ההנדסיים (יש המייחסים כינוי זה להרס של כנסיית סן פייטרו מהמאה הרביעית), היה מוכר כאדריכל מצוין.
מיכלאנג'לו
האדריכל אשר הביא רוח מהפכנית לאדריכלות, כפי שהביא רוח מהפכנית לכל תחום שנגע בו, היה מיכלאנג'לו (Micheangelo) (1475-1564), שעסק בפיסול, בציור, ובאדריכלות. למרות שטען לעתים קרובות שאינו אדריכל, המציא אוצר-מילים חדש של אורנמנטים, עקרונות חדשים ודינמיים של קומפוזיציה, וגישה חדשה לחלוטין בעיצוב החלל. לאחר שהשלים את הקפלה הסיקסטינית וזנח את עיצוב קבר האפיפיור יוליוס השני, חזר לפירנצה ועיצב את הקפלה מדיצ'י והביבליוטקה לורנציאנה.
ביבליוטקה לורנציאנה (Biblioteca Laurenziana)
ב-1523 הוזמן מיכלאנג'לו על-ידי האפיפיור קלמנט השביעי לבנות בקלויסטר של כנסיית סן לורנצו את הביבליוטקה לורנציאנה, הספרייה הלורנציאנית בפירנצה, על-שם לורנצו המפואר, כדי לאחסן בה את אוסף כתבי-היד והספרים של משפחת מדיצ'י. הבנייה החלה ב-1524, נפסקה ב-1526 והחלה שוב ב-1530. כאשר מיכלאנג'לו עבר לגור ברומא ב-1534, שוב נפסקה הבנייה. ב-1557 שלח מיכלאנג'לו את תוכניתו למדרגות הספרייה, אך לא זכה לראות את הבניין בצורתו המוגמרת.
9.19 אולם המבואה לספרייה הלורנציאנה בפירנצה. מיכלאנג'לו
באולם המבואה של הספרייה, מיכלאנג'לו יצר אפקט דרמתי שהכיל את זרעי הגישה המהפכנית ביחס לעת העתיקה. אולם זה שנועד לגשר בין קומת הכניסה לספרייה, ובין קומת הספרייה עצמה, היה צר וגבוה, ולא אפשר פתרון פשוט ומקובל. המראה הגבוה וצר לכשעצמו, מעביר תחושת אי-נוחות. התשובה שמצא מיכלאנג'לו לבעיה היא גרם מדרגות הממלא כמחצית משטח אולם המבואה, ומעביר תחושה של פסל חופשי, תחושה המתעצמת כתוצאה מממדיו היחסיים. יש המשווים את גרם המדרגות ללבה מתפרצת. לעולה במדרגות יש תחושה שהמדרגות יורדות, כאשר הוא עולה, כאילו הוא הולך נגד הזרם. הדגשת המדרגות בעיצוב המבנה והאופי התאטרלי של העיצוב מבשר את אדריכלות הבארוק.
מיכלאנג'לו טיפל בקיר הפנימי של אולם המבואה, כאילו היה קיר חיצוני, ושיווה לו מראית עין של חלוקת אזורי קיר קלאסית, עם עמודים, חלונות, ופילאסטרים מעליהם. ההיבט המהפכני הוא בשינוי התפקיד המקובל של אלמנטים אלה. הקיר הובלט, וזוגות עמודים שאינם תומכים בדבר, הוצבו בתוך גומחות.
שבירת הנורמות הקלאסיות על-ידי מיכלאנג'לו מתבטאת גם בשבירת העמודים בפינות ובעיצוב קונסולות (משעני משטח) מתחת לעמודים, איברים אדריכליים שאינם אמורים לתמוך בעמודים. כמו כן, שובר מיכלאנג'לו, באופן שרירותי, את הגמלונים ואת הקורניזים (הפסים האופקיים) באולם.
בולט הקונטרסט בין אולם הכניסה, ובין הספרייה עצמה, שהיא ארוכה, ונמוכה, יחסית. הקירות בה מחולקים לפנלים על-ידי זוגות עמודים, וצבע החדר כהה לעומת הצבע הבהיר השולט באולם הכניסה. שולחנות הקריאה של הספרייה מוארים היטב על-ידי החלונות שבין הפילאסטרים התואמים את הקורות שהתקרה.
וזארי התלהב מהצורות החדשות שהציג מיכלאנג'לו, ותיאר אותן כ"נפלאות"(Maravigliose).
סן פייטרו
ב-1452 ביקש ניקולאס החמישי מברנרדו רוסלינו לבנות מחדש כנסייה מעל קבר פטרוס הקדוש. כנסיית סן פייטרו הישנה, זו שנבנתה על-ידי קונסטנטין במאה הרביעית, הייתה באמצע המאה ה-15 במצב חמור של ריקבון. אלברטי כתב שכל רעידת אדמה קלה ביותר, תגרום לקריסת הבניין. הוחלט, לכן, לבנות את הכנסייה מחדש, אך עברו מאה שנה עד אשר הושלמה בנייתה, ומאה שנים נוספות עד שהוותיקן השתלב במבנה של העיר רומא.
במשך כמאתיים שנה עמלו על בניית הכנסייה האדריכלים: ברמנטה, ג'וליאנו דה סנגאלו, רפאל, בלדסרה פרוצי (Peruzzi Baldassare) (1481-1546), אנטוניו דה סנגאלו, מיכלאנג'לו, פירו ליגוריו (Pirro Ligorio) (1510-1583), ויניולה(Vignola) (1507-1573), דומניקו פונטנה (Domenico Fontana) (1543-1607), ג'קומו דלה פורטה (Giacomo della Potra) (1333 בקירוב-1602) וקרלו מדרנו(Carlo Maderno) (1556-1629).
9.20 כיפת כנסיית סן פייטרו ברומא, מיכלאנג'לו
ב-1546 הפקיד האפיפיור פאולוס השלישי בידי מיכלאנג'לו את חידוש תכנון כנסיית סן פייטרו, שהוזנח לאחר מות ברמנטה. מיכלאנג'לו בחר בתוכנית הכיפה של ברמנטה, אך הדגיש יותר את המבנה הפנימי שלה. בניית הכיפה בוצעה בשנים 1587-89 על-פי העיצוב של מיכלאנג'לו, ובשנים 1606-24 נמשכה על-ידי קרלו מדרנו (Carlo Maderno) (1556-1629). הכיפה (בקוטר 42 מטר ובגובה 29 מטר) הנישאת לגובה 138 מעל פני הקרקע צומחת מתוף שמקיפים אותו שישה-עשר זוגות עמודים. קוטרה זהה כמעט לקוטר הכיפה בכנסיית סנטה מריה דל פיורה שבפירנצה. מיכלאנג'לו העדיף את צורת חצי-הכדור, על צורת הכיפה המחודדת.
את עבודת מיכלאנג'לו בסן פייטרו, השלים ג'אקומו בארוצי (Gacomo Barozz), המכונה ויניולה (Vignola), תלמידו הנאמן ביותר של מיכלאנג'לו שהביא עמו לאדריכלות חומרה שעלתה בקנה אחד עם טעם הקונטרא – רפורמציה.
זוגות העמודים, עיצוב החלונות והלנטרנה שואבים השראתם מעיצוב סנטה מריה דל פיורה בפירנצה.

התחלפותם של האפיפיורים, הביאה להימשכות העבודה, אשר הושלמה על-ידי ג'אקומו דלה פורטה בשיתוף עם דומניקו פונטנה. לכיפה שיוו אדריכלים אלה מראה מחודד, כדי שתיראה מרשימה יותר מכיוון הכיכר שלפני החזית. כמו כן נעשה ניסיון להפחית את משקלה. המעטפת הפנימית והמעטפת החיצונית של הכיפה, הולכות ודקות, ככל שהן מתקרבות לקצה העליון שלה. כאן, כמו בכיפה של כנסיית סנטה מריה דל פיורה בפירנצה, המעטפת החיצונית דקה מהפנימית.
כמעט מיד לאחר השלמת הבנייה, התגלו סדקים בכיפה, והיה צורך לחזק אותה בחיזוקי ברזל מצופים גבס. מאז, נדרש המבנה, במשך השנים, לחיזוקים נוספים.
ג'אקופו סנסובינו
האדריכל ג'אקופו טאטי (Jacopo Tati) סנסובינו (Sansovino) (1486-1570) החל את הקריירה שלו כפסל. את השם סנסובינו אימץ ממורו האמן אנדיאה סנסובינו. אחרי הביזה ברומא ב-1527הגיע סנסובינו לונציה ובה הטביע את חותמו.
ספריית סן מרקו בונציה
ב-1537 הוזמן סנסובינו לבנות את ספריית סן מרקו מול ארמון הדוכס. ספריית סן מרקו היוותה חלק ממערך עירוני חדש בוונציה,:שכלל גם את המטבעה(Zecca) והלוג'טה של הקמפנילה.
בתקופת הרנסנס ונציה הייתה המרכז החשוב ביותר להוצאת ספרים. ב-1490 הודפסו בעיר זו יותר ספרים מאשר בכל עיר אחרת באיטליה. פטררקה (1304-1374) היה הראשון שהגה את הרעיון להקים ספרייה בוונציה. כאשר ברח מהמגפה, מפדובה לוונציה, הציע את ספרייתו לממשלת העיר תמורת בית מגורים לעצמו. הספרים שיועדו לספרייה היו ברובם כתבי יד שהעביר ההומניסט היווני בסריון (Bessarion) לרפובליקה של ונציה.
בניית הספרייה החלה בפינה הסמוכה למגדל הפעמונים. הבניין אשר לו צורה כללית של מלבן ארוך וצר יחסית, הוא דו-קומתי עם פס הפרדה אופקי בולט בין הקומות. בקומת הקרקע המקורה בקמרון חבית, פורטיקו בצורת קולונדה דורית, ובקומה שמעליה, חלונות בצורת קולונדה יונית. היחס בין העמודים ובין האיברים האדריכליים הנתמכים על-ידיהם מבוטא כאן בבירור. בין העמודים בשתי הקומות, קשתות שמעל האבן הראשה של כל אחת מהן מסכה או ראש אריה, לסירוגין. בספנדרלים של הקשתות פסלי דמויות שתנוחתן מתאימה לפורמט הקרוב בצורתו למשולש שבו הן ממוסגרות. האפריז שמעל הקומה השנייה עשיר בעיטורים השאולים מהעת העתיקה, ובהם גירלנדות (דגמי זרים) ופוטי (putti – מלאכים קטנים המוצגים כתינוקות עירומים ברוח תיאורי אל האהבה קופידון מהעת העתיקה). על הגג ניתן להבחין בבלוסטרדה שמעליה פסלי עירום מאבן לבנה מאיסטרייה המגולפים ברוח מנריסטית על רקע השמים הכחולים.
לדעת פלאדיו, ספריית סן מרקו היא הבניין המקושט ביותר מאז העת העתיקה. יעקב בורקהארדט ראה בה את העבודה המרהיבה ביותר של אדריכלות חילונית באירופה המודרנית.
9.21 ספריית סן מרקו בוונציה, סנסובינו
ב-1545 קרס הקמרון מעל חמישה מפרצים של הקומה העליונה, למרות שחוזק על-ידי מוטות קישור. אז הודח האדריכל מתפקידו וישב זמן קצר בבית הסוהר.
וינצ'נצו סקמוצי (Scamozzi Vincenzo) (1552-1626) השלים את בניית הספרייה. את אולם המבואה בקומה הראשונה אשר נועד לשמש את בית הספר של ההומניסטים לחינוך ונציאנים אצילים, סקמוצי הפך לאולם תצוגה של פסלים יווניים ורומיים. תקרת חדר הקריאה צוירה על-ידי שבעה ציירים שונים. עד 1572 נוספו דיוקנאות של פילוסופים קלאסיים לקירות בניסיון ליצור אווירה של ספרייה מהעת העתיקה.
ארמונות ווילות באיטליה במאה ה-16
במאה ה-16, הגיעה האדריכלות להישגים משמעותיים בתחום הבנייה למגורים, ובמיוחד בבניית וילות, שהיוו לטיפוס בנייה נפוץ. כמו בעת העתיקה, גם במאה ה-16 הייתה הבחנה בין בית כפרי (villa rustica) הכולל אסמים, בוסתנים וכרמים, ובין ווילה שנועדה להנאת בעליה, למנוחה ולנופש(villa urbana) שסביבה גנים המעוצבים עם מזרקות ופסלים. גורם ההנאה הוא המבדיל בין הווילה ובין הבית הכפרי שהמרכיב העיקרי שלו הוא חקלאות.
הוילות הראשונות בתקופת הרנסנס ביטאו שאיפות למעמד ולכוח, וביטאו את השינויים שחלו בחברה במעבר מימי הביניים לרנסנס. טבעי הוא שתרבות כמו הרנסנס, המעמידה את האדם במרכז, תקדיש תשומת לב רבה לאדריכלות המיועדת למגורים ולהעלאת רווחתו של האדם.
לצד האדריכלות, אמנות עיצוב הגן הגיעה בתקופת הרנסנס לרמה גבוהה של פאר ואלגנטיות. מעצבי הגנים מהתקופה למדו ליצור אינטגרציה בין הבית והגן. בעוד שהרומים כפו את האדריכלות שלהם על הטבע, ברנסנס האדם מתחבר אל הטבע וביתו משתלב בגנים אשר סביבו.

וילה מדאמה
אחת הוילות המרשימות ביותר שנבנו במאה ה-16 הייתה וילה מדאמה (VillaMadama), עבודת האדריכלות האחרונה של הצייר והאדריכל רפאל (Raphael) (1483-1520) שהשאיר הוראות מפורטות לביצוע הבנייה. הווילה הממוקמת על מדרונות הר מאריו (Monte Mario) שמצפון לוותיקן, הייתה הווילה הראשונה בתקופת הרנסנס שנבנתה מחוץ לרומא. מזמין הווילה, הקרדינל ג'וליו מדיצ'י (Giulio Medici), היה לאפיפיור קלמנט (Clement) השביעי. הבנייה החלה ב-1517 על-ידי רפאל, ואחרי מותו המשיך את עבודת הבנייה נכדו של ג'וליאנו דה סנגאלו, האדריכל אנטוניו דה סנגאלו (da Sangallo Antonio) (1485-1546) שהכניס שינויים בתוכנית המקורית של רפאל. בסופו של דבר, בניית הווילה לא הושלמה.
9.22 וילה מדאמה ברומא ותוכנית הקרקע שלה, רפאל
תוכנית הוילה משקפת את התעניינותו של רפאל בארכאולוגיה ואת אהבת הרנסנס לטבע, לאמנות ולהנאות החיים. בעיצוב הווילה טושטשו הגבולות בין פנים וחוץ. התוכנית המקורית הייתה מורכבת מסדרת לוג'ות המקיפות חצר עגולה שסביבה אורגנו גנים עם טראסות הנשקפות אל נהר הטיבר. מערך הווילה כלל תאטרון תחת כיפת השמים, היפודרום ואורוות ל-200 סוסים. את החלק הדקורטיבי בוילה ביצעו ג'וליו רומנו (Giulio Romano), בלדסרה פרוצי(Baldassare Peruzzi), ג'ובני בטיסטה אודינה (Giovanni Battista Udine) ואחרים.
החצר העגולה והחדרים, שאבו השראתם מהמרחצאות הרומיים ומהתיאור שבו הציג פליניוס (Pliny) את הווילה שלו בלורנטיום (Laurentium).
וילה מדאמה, כמו וילה פרנזינה (farnesina) ברומא (שתוכננה על-ידי בלדאסארה פרוצי), נועדה לאירועים ציבוריים, יותר מאשר לחיים פרטיים. גני הוילה שימשו כמודל לגנים רבים אחרים באיטליה.
מקור השם מדאמה בשמה של מדאמה מרגריטה (Margherita) (1522-1586) מאוסטריה שהווילה שימשה לה כבית קיץ בשנים 1538-1550. מרגריטה, בתו הלא-חוקית של קרל החמישי, הייתה נשואה לדוכס אלסנדרו (Alessandro) מדיצ'י שהיה שליט פירנצה. היא התאלמנה בגיל 15 כאשר אלסנדרו נרצח, ונישאה לאוטביו פרנזה (Ottavio Farnese), אחיינו של האפיפיור פאולוס השלישי שגם ממנו התאלמנה. מרגריטה הייתה דוכסית פרמה (Parma) ופיאצ'נצה (Piacenza), ושליטת הולנד בשנים 1559-1567.
פלאצו דל טה (Palazzo del Té)
תלמידו של רפאל, הצייר והאדריכל ג'וליו רומאנו (Giulio Romano) (1499 או 1492-1546), אשר השתתף בדקורציה של וילה מדאמה, וייתכן שהיה לו חלק גם בעיצוב הוילה עצמה, פיתח סגנון מנריסטי רב-עוצמה, דרמתי ואישי. לאחר שעזב את רומא ועבר למנטובה ב-1524, החל בבניית הפלאצו דל טה(1524-1534) בהזמנת פדריקו גונזגה (Gonzaga Federico), דוכס מנטובה ובנה של איזבלה ד'אסטה (Isabella D'Este), אחת הפטרוניות הגדולות של אמנות הרנסנס.
הפלאצו דל טה במנטובה נחשב לטירה הראשונה הבלתי מבוצרת שנבנתה במרחב פתוח וליצירת מופת של האדריכל. הארמון שנועד לשמש את פדריקו כווילת קיץ, שילב מאפיינים של וילה וארמון. כוונת הדוכס הייתה לבנות וילה שמצד אחד תאפשר לו להסתתר עם פילגשו, ומצד שני, תהיה ארמון ייצוגי שבו יתארחו אורחים רמי מעלה.
הוילה בנויה סביב חצר ענקית, וצופה אל גן שסביבו קולונדה בצורת חצי מעגל, תוכנית השואבת השראתה מווילות ברומא העתיקה ומווילה מדאמה שתכנן רפאל. כאן, כמו בוילה מדאמה, נמצא שילוב בין בית וגן.
לווילה ארבע חזיתות חיצוניות שונות שניכר בהן שימוש באלמנטים קלאסיים בדרך מתוחכמת ומוזרה, כדרכו של המנריזם. אלמנטים בולטים בעיצוב חזיתות אלה הם פילאסטרים שטוחים ורוסטיקציה מוגזמת היוצרת רושם מונומנטלי של עוצמה. הווילה נראית דו-קומתית למרות שיש בה קומה אחת בלבד.
לחצר הפנימית, כמו לחיצוניות הבניין, ארבע חזיתות שבכניסות מהן לארמון ניתן להבחין ברוסטיקציה כבדה. מעל עמודים דוריים עיצב ג'וליו רומנו גרוטסקות בין טריגליפים.
9.23 פלאצו דל טה במנטובה, החצר הפנימית, ג'וליו רומאנו
החלק העיקרי של הארמון אשר צורתו ריבועית, מורכב מחדרים רבים המעוטרים בסגנונות שונים. נמצא בו, בין השאר, את אולם השמש, את אולם אמורה (Amore) ופסיכה (Psyche) ואת אולם הענקים. ציורי הפרסקו באולמות הארמון, שצוירו כולם על-ידי ג'וליו רומנו, הם בעיקרם, בעלי אופי ארוטי. באולם הענקים, דלת אחת, ללא חלונות. מתוארת בו, בציורי פרסקו, על התקרה ועל הקירות, נפילת הטיטנים, כך שצורת מבנה החדר עצמו נמחקת לחלוטין, והנכנס לחדר מוצא עצמו מול מפל של סלעים ודמויות ענקים עירומים. בעיצוב זה מבשר ג'וליו רומנו את הגישה האשלייתית של סגנון הבארוק.המשלבת ציור ואדריכלות בדרך שבה קשה להבחין בהפרדה ברורה ביניהם.
האדריכלות של ג'וליו רומנו, כמו ציוריו, שופעת אפקטים מורכבים ומפתיעים שנועדו להמם את הצופה ביצירת מתח האופייני לאמנות המנריסטית. נשברים הערכים הקלאסיים המקובלים של סדר, יציבות וסימטריה.
הפלאצו דל טה היה לאבטיפוס של וילה מפוארת חד-קומתית. העיצוב שלה הכולל רוסטיקציה בלתי סדירה, עמודים טוסקניים, אבן ראשה מסיבית בקשתות, ופילאסטרים בסדר הענק, היה למודל לחיקוי.
וילה רוטונדה בויצ'נצה
אדריכל אשר פיתח נוסחה חדשה לוילה אידאלית היה אנדריאה פלאדיו(Palladio) (1508-1580), אחרון גדולי האדריכלים ההומניסטים. הוא נולד בפאדובה, והגיע לוויצ'נצה ב-1524. שמו המקורי היה אנדריאה די פייטרו(Andrea di pietro). כינויו "פלאדיו" ניתן לו על-שם האלה פלאס אתנה (PallasAthena), על-ידי המלומד והמשורר ההומניסט טריסינו (Trissino).
בעוד שרוב האדריכלים בתקופת הרנסנס החלו את הקריירה שלהם כציירים וכפסלים, ההכשרה של פלאדיו לעבודת האדריכלות, קרובה יותר להכשרת האדריכל המודרני כבעל מקצוע. הוא היה האדריכל המקצועי הראשון שהתמקד בעיסוק באדריכלות, ולא עסק בכל אמנות אחרת. פלאדיו למד את הבניינים הרומיים, בנה וילות רבות בצפון איטליה, הציג גרסאות רבות לנושאים קלאסיים, ופיתח תאוריות מדויקות של פרופורציות ומודול.
בסביבת ונציה נבנו כעשרים וילות בתכנון פלאדיו. רובן בתים כפריים ששיקפו את העובדה שמתקופת הרנסנס והלאה, אדריכלות אזרחית הייתה אמנותית, כפי שהייתה האדריכלות הדתית. שלא כמו הווילות הכפריות הסמוכות לפירנצה ולרומא, הוילות של פלאדיו היו מוקפות בשדות ובגפנים שהניבו יבול חקלאי. מערך של כל וילה כזו כלל בתים לעובדים, אסמים, יקבי יין, מחסני תבואה ואורוות. מראה הווילות האלה צנוע במידה רבה מהוילות עם גני הטראסות שברומא. בפשטותן יש קסם מיוחד שניתן להבחין בו גם היום. הן מרשימות, למרות שאינן ראוותניות.
9.24 וילה רוטונדה בויצ'נצה ותוכנית הקרקע שלה, פלאדיו
הנוסחה החדשה של פלאדיו לוילה אידאלית מוצאת את ביטויה בוילה רוטונדה (Villa Rotunda) בוויצ'נצה (Vicenza) (1566-1620) המכונה גםוילה אלמריקו קפרה (Almerico Capra) על-שם הכומר פאולו אלמריקו(Paolo almerico) שהזמין את בנייתה לאחר פרישתו מחצר האפיפיורות, ועל-שם האחים קפרה שרכשו את הווילה ב-1591. הכינוי "רוטונדה" (rotunda, מילולית: עגולה) מתקשר לאולם הדו-קומתי העגול במרכזה אשר התוכנית סביבו סימטרית.
וילה רוטונדה, הוילה המפורסמת ביותר שתכנן פלאדיו, וזו אשר זכתה לחיקויים הרבים ביותר, ניצבת על פסגת גבעה עגולה. היא נבדלת מהוילות האחרות שתכנן פלאדיו, בהיעדרם של מבני שירות בתוכנית של האדריכל. כמו כן היא שונה מהמבנים האחרים שבנה בתוכניתה המרכזנית ובהיותה מוכתרת בכיפה. כוילה שהוזמנה על-ידי איש כמורה, היא תוכננה עם אלמנטים שהייתה להם משמעות של קדושה. תוכנית ציורי הפרסקו בכיפה שצוירו במאה ה-16 קשורים בתכנם למעלות הטובות בחיים הדתיים. החדר המערבי של הווילה כונה "חדר הדת".
תוכנית הקרקע של הווילה מורכבת מצורות גאומטריות פשוטות שפלאדיו ראה בהן צורות חשובות מהעת העתיקה: ריבוע, עיגול ומלבן. חדרי הווילה ערוכים באופן סימטרי סביב הכיפה העגולה שבמרכזה. פורטיקו וגמלון זהים מופיעים בכל אחד מארבע החזיתות שלה. פלאדיו הצדיק את התוכנית הזו בנוף היפה הנשקף מכל ארבעת הכיוונים של הווילה. החזיתות פונות לארבעה כיוונים הסוטים ב-45 מעלות מכיווני ארבע רוחות השמים, כך שלכל החדרים חודר אור השמש. הוילה עצמה סימטרית, אך הטופוגרפיה שבה היא נמצאת היא א-סימטרית.
היחס בין מבני הפורטיקו בוילה רוטונדה, ובין שאר חלקי הבניין, הוגדר על-ידי פרופורציות הרמוניות. הצירים הישרים, הצורות הגאומטריות והקירות הלבנים של הווילה, מציגים קונטרסט מתוחכם לעולם האורגני הסובב אותה.
תוכנית הקרקע של הווילה רוטונדה קרובה בצורתה לרישום שהציג סרליו בספרו "גאומטריה". רישום זה שבו מוצג עיגול בתוך ריבוע מתקשר לפרופורציות של גוף האדם. פלאדיו הכיר כנראה את הרישום הזה ושאב ממנו השראה. הפרופורציות של חדרי הוילה מתאימות בדיוק לתיאורים של פלאדיו בספרו "ארבעה ספרי אדריכלות".
פלאדיו הציג חידוש בחברו חזית מקדש קלאסי עם בית מגורים. עד זמנו, היה מקובל לעצב חזיתות כאלה רק לכנסיות ולמבני ציבור. החידוש הזה נבע למעשה מהידע המוגבל שהיה בתקופתו על העת העתיקה. פלאדיו סבר בטעות שלבתי המגורים הרומיים היו חזיתות עם פורטיקו וגמלון כמו במקדשים היווניים והרומיים.
על-ידי התאמת חיצוניות הוילה לחיצוניות מבני הציבור והכנסיות, בתי העשירים רבי-העוצמה קיבלו מעמד דומה לזה של מבני הציבור והכנסיות. עיצוב של מבני פורטיקו וגמלונים בחזיתות בתי מגורים, הפך בהשראת פלאדיו למאפיין מרכזי באדריכלות למגורים ברחבי אירופה ובקולוניות שבאמריקה.
תוכנית הווילה רוטונדה זכתה לפופולריות רבה כבר במאה ה-16. התלהבו ממנה במיוחד האנגלים, ובהם אדריכלים, אשר עשו את ה"גרנד טור" (GrandTour) – המסע הגדול בעקבות העת העתיקה שהיה אופנתי.במאות ה-17וה-18. הוילות של פלאדיו השפיעו גם אדריכלים בארצות-הברית שהבולט שבהם הוא תומס ג'פרסון Thomas Jefferson)) (1743-1826).
את בניית הוילה שהיה אפשר לגור בה ב-1569, למרות שלא הושלמה כאשר כאשר מת פלאדיו ב-1580, המשיך וינצ'נצו סקאמוצי. (Scamozzi Vincenzo)(1552-1616) תוכניתו המקורית של פלאדיו הייתה לקרות את האולם המרכזי בכיפה בצורת חצי כדור, אך סקאמוצי שעבודת הבנייה הועברה לידיו, עיצב את הכיפה על-פי המודל של הפנתאון, עם אוקולוס (חלון עגול) הנפתח לשמים במרכזה.
גיתה (Goethe) (1749-1832) שביקר בוילה רוטונדה אמר שהיא ראויה למגורים, אך אינה ביתית.
אדריכלות הרנסנס והמנריזם בצרפת
מצפון לאלפים, הסגנון הגותי נותר הסגנון המועדף באדריכלות הכנסיות.עד המאה ה-18 כאלטרנטיבה מקובלת לרנסנס. כאשר האדריכלים האיטלקים היו עסוקים בהחייאת האדריכלות הלאומית של ארצם, הסגנון הגותי בצרפת התחזק והמשיך לפרוח ללא כל השפעה של הרנסנס. לעומת אדריכלות הכנסיות שהמשיכה לדבוק בסגנון הגותי, מאז סוף המאה ה-15, באדריכלות הארמונות בצרפת הייתה נטייה לאמץ בהדרגה אלמנטים מסגנון הרנסנס האיטלקי. אדריכלות הרנסנס הצרפתי מתקשרת לכן לתחום בניית הארמונות, ולא לתחום הבנייה הדתית.
באמצע המאה ה-15 בתי הכפר של האצילים נבנו כדי להגן, יותר מאשר לצרכי נוחיות. היו להם קירות עבים, חלונות מועטים ומגדלים מסיביים בפינותיהם. עם חזרת השקט לאחר מלחמת מאה השנים, ועם ההתקדמות שחלה בפיתוח הארטילריה, לא היה עוד צורך בביצורים בצרפת. הם לא נעלמו בן לילה, אך היו לאלמנטים דקורטיביים ולסמל מעמד. חלונות גדולים נפערו בקירות, והצריחים בפינות היו למבנים קישוטיים.
בשלהי המאה ה-15, כאשר באו המלכים הצרפתיים במגע עם ארמונות הרנסנס האיטלקי, בעתות של מלחמות וכיבושים, הם שאפו לחקות את המגורים המהודרים האיטלקיים, והביאו אתם לצרפת אדריכלים איטלקים. אלה הציגו לצרפתים אלמנטים קלאסיים, אך המסורות הגותיות היו דומיננטיות, ותקופה ארוכה היה אפשר להציג פרטים קטנים בלבד בהשראת העת העתיקה, בעוד שהתוכנית הכללית המשיכה להיות בעלת אופי גותי ביסודה. הטירה הכפרית נותרה בצורת מבצר ימי ביניימי. פרטי הדקורציה בסגנון הרנסנס שאומצו בהתחלה כתוספת למבנים הגותיים היו: עמודים, פילאסטרים, גמלונים ומדליונים.
ההתלהבות מאמנות איטליה החלה בתקופת המלך שארל השמיני, ונמשכה בתקופת לואי ה-12, ובתקופת פרנסוא הראשון. ההשפעה האיטלקית שהחלה כאשר אמנים איטלקיים הגיעו לצרפת, התחזקה כאשר פורסמו כתבים מהעת העתיקה, וכאשר אמנים צרפתים נסעו לאיטליה.
הרנסנס הצרפתי החל להופיע בחזיתות הארמונות אשר קיבלו חזות חדשה לחלוטין. בארמון גאיון (Gaillon), אנו מוצאים ב-1509 פילאסטרים המדגישים את הקו האנכי. ארמונות אחרים הלכו בעקבות ארמון גאיון, והיו שהמשיכו את מסורת ימי הביניים, נאמנים לצורות הגותיות.
9.25 ארמון גאיון
מאז תקופת שלטון המלך פרנסוא הראשון (1515-1547), הייתה אדריכלות הרנסנס לאופנתית, והצורות הקלאסיות לא עוד היוו דקורציה בלבד, אלא חדרו גם לעיצוב.המבנה של הבניינים. עם זאת, ההשפעה הדומיננטית של המסורת הגותית הצרפתית לא אפשרה את חדירת המאפיינים של אדריכלות הרנסנס האיטלקי במלואם. המסורת הגותית המושרשת באדריכלות הצרפתית התבטאה בקומפוזיציה הציורית של קו הרקיע, בגגות המשופעים עם הגמלונים והארובות, ובהיעדר הסימטריה והפורמאליות המאפיינים את הרנסנס האיטלקי.
פרנסוא הראשון אשר שאף לתהילה, ידע שאמנות היא אמצעי בטוח להנציח אותה. בפטרונות האמנות שלו, הלך בעקבות האפיפיורים יוליוס השני ולאו העשירי. עלינו לזכור שבתקופת המונרכיה, היוקרה האישית הייתה גורם רב-עוצמה. נאמר על פרנסוא הראשון שמלבד אובססיה לנשים, הייתה לו אובססיה לבנייה. בתקופת שלטונו החלה בניית ארמונות גדולים שהתפתחו ממבצרים כפריים ששימשו את בית המלוכה, בדרך כלל, ליציאה לצייד.
הצרפתים, בעקבות האיטלקים, פרסמו חיבורים על אדריכלות. ב-1547 כתב ז'אן גוז'ון (Goujon Jean) הקדמה לתרגום הצרפתי של ויטרוביוס. פיליבר דה ל'אורם (de L’orme Philibert) פרסם מסה על האדריכלות ב-1567. הוא סבר שעל האדריכל להיות ל"אדם אוניברסלי" הבקי בתחומים רבים, ובהם הפילוסופיה.
ארמון שמבור (Chataeau de Chambord)
אחד ארמונות הגדולים בסגנון הרנסנס הצרפתי היה ארמון שמבור שבנייתו מחדש החלה ב-1519 על נהר הלואר ביוזמת פרנסוא הראשון. היה זה זמן קצר אחרי מות לאונרדו דה וינצ'י שהיו שייחסו לו בטעות את תכנון הארמון. הבנייה לא הושלמה בימיו של פרנסוא הראשון, ונמשכה בתקופת שלטונם של אנרי השני, שרל התשיעי ואנרי השלישי.
המודל המקורי של הארמון שנבנה בעץ, עוצב על-ידי דומניקו דה קורטונה((Domenico da Cortona. יש הסבורים שמתכנן הארמון היה פייטרו דה קורטונה. עדויות אחרות מצביעות על האדריכלים הצרפתיים: ז'אק (Jaques) ודני (Denis) סורדו (Suordeau), פייר נפווה (Pierre Nepveu), ז'אק קוקו(Jaques Coqueau) ופייר טרנקו (Pierre Trinqueau).
9.26 ארמון שמבור ותוכנית הקרקע שלו
התוכנית של ארמון שמבור כופה תפיסות של סימטריה ואיזון על תוכנית של מבצר צרפתי ימי ביניימי. לארמון שהוקף בתעלת מגן, צורת מלבן (160X120 מטר) שבארבע פינותיו מגדלים עגולים (כל אחד בקוטר 20 מטר). בתוך מלבן זה נמצא מבנה ריבועי שגם לו ארבעה מגדלים עגולים. בין המבנה הריבועי ובין המבנה המלבני נמצאת חצר פנימית.
החזית העיקרית של הארמון יוצרת סינתזה בין המבנה המלבני ובין המבנה הריבועי, באמצעות ארבעה מגדלים ששני הקיצוניים שבהם מהווים חלק מהמבנה המלבני, ושני הפנימיים מהווים חלק מהריבוע הפנימי.
הקירות החיצוניים של הארמון דקים יחסית ומעמידים פני מבוצרים. את מקומם של אלמנטים מבניים של הגנה, תופסות מרפסות המאפשרות מעקב מרחוק אחר הצייד. מודגשים הקווים האופקיים המפרידים בין שלוש הקומות. החלונות ממוקמים בדיוק זה מעל זה. ההרמוניה הנוצרת בין הקווים האופקיים ובין הקווים האנכיים, מקורה בארמון האיטלקי. מעל הקומה השלישית, נשברים הקווים, ומתגלה הגג המשתלט כמעט על כל העיצוב ויוצר קו רקיע מהודר ויוצא דופן שמשולבים בו מגדלים, ארובות, צריחים, כיפות, לנטרנות פנטסטיות, פרחי שושן (Fleurs De Lys– סמל המלוכה הצרפתית), מינרטים וגמלונים. מגג זה שעוצב על-ידי האדריכל פייר נפווה, נהגה קתרין דה מדיצ'י לצפות בכוכבים בחברת האסטרולוג שלה.
למבנה הפנימי של הארמון שצורתו ריבועית, לא היה תקדים. הוא מחולק בכל קומה, לארבעה חלקים על-ידי צלב יווני שזרועותיו – ארבעה אולמות מלבניים המקורים בקמרונות – יוצרים צורת צלב ונפגשים במרכז שבו גרם מדרגות לולייני כפול המואר, כמו שאר גרמי המדרגות של הארמון, על-ידי לנטרנה. גרם המדרגות הכפול אפשר עלייתם וירידתם של אנשים במדרגות בו-זמנית, מבלי שייפגשו. צורת הצלב של האולמות יוצרת חלוקה לארבעה ריבועים שכל אחד מהם מחולק בחלוקת משנה לשלושה חדרים. מקור התוכנית החוזרת בכל אחת משלוש הקומות הוא איטלקי. בסך הכול היו בארמון לא פחות מ-440 חדרים ששימשו את אנשי החצר.
ארמון פונטנבלו
הארמון הגדול ביותר בין ארמונות פרנסוא הראשון, היה ארמון פונטנבלו, שכמו ארמון שמבור, עבר מטמורפוזה. הארמון הישן מהמאות ה-12 וה-13, שימש כארמון צייד. מאז 1527, העסיק פרנסוא הראשון את ז'יל לה ברטון(Gille Le Breton) בתכנון הארמון שיהפוך למרכז של אמנות איטלקית. יצירות האמנות שפיארו את הארמון, שימשו מאוחר יותר כבסיס לאוסף האמנות המוצג היום במוזיאון הלובר. חלק גדול מארמון פונטנבלו נהרס. רק האגף הצפוני של הכור די שבל בלאן (Cour du Cheval Blanc מילולית: חצר הסוס הלבן) נשאר בצורתו המקורית. האגף המערבי נהרס על-ידי נפוליון, והדרומי נבנה מחדש על-ידי לואי ה-15.
9.27 גלריה פרנסוא הראשון בארמון פונטנבלו
האדריכלות המנריסטית, כתופעה דקורטיבית טהורה, הופיעה בצרפת, עם הגעתו של האמן האיטלקי, רוסו פיורנטינו (Rosso Fiorentino) (1540-1495 בקירוב) לפונטנבלו ב-1530, בהזמנת פרנסוא הראשון. בפונטנבלו הופיעה אמנות ששחררה עצמה מקשר דתי. גלריה פרנסוא הראשון שעוצבה על-ידי רוסו פיורנטינו, החלה כפרוזדור, והפכה למנהרה של דמויות גרוטסקיות. רוסו, יחד עם הצייר פרנצ'סקו פרימטיצ'יו (Francesco Primaticcio) (1570-1504), הביא לדקורציה של הגלריה המפורסמת הזו, שילוב של דמויות סטוקו בהשפעת וילה מדאמה של רפאל, ופלאצו דל טה בעיצוב ג'וליו רומנו. רישומי עבודות רוסו ופרימטיצ'ו בארמון פונטנבלו, הופצו ברחבי אירופה, באמצעות חיתוכי עץ, והשפיעו על יצירת אופנה של משטחים דקורטיביים בעיצוב חיצוניותם ופנימיותם של בניינים.
ארמון בלוא (Blois)
ארמון חשוב נוסף שבו הטביע פרנסוא הראשון את חותמו, הוא ארמון בלוא שנבנה בשלבים אחדים ומשלב סגנונות מהמאות ה-12, ה-15, ה-16 וה-17. בארמון שהיה מקום מגוריה של אשת פרנסוא הראשון, קלוד דה פראנס (DeFrance Claude), בתו של לואי ה-12, נבנה בשנים 1515-1530 החלק היפה ביותר שבו – גרם מדרגות מתומן מפואר בצפון-מערב החצר, באגף שנבנה למען לואי ה-12 ב-1500 בקירוב. גרם מדרגות זה שהחליף מגדל שהיה, באופן גס, בעל צורה דומה, היה האחרון בסדרת גרמי מדרגות לולייניים שנבנו בצרפת במאה ה-15.
מבחינות רבות, גרם המדרגות בבלוא הוא מסורתי, אך הטיפוס הישן מתורגם כאן לסגנון ייחודי חדש המשלב סגנון גותי עם סגנון מנריסטי. לראשונה, גרם מדרגות מקבל אופי מונומנטלי. האדריכל חשב בשלושה ממדים, ויצר סדרת מישורים בתוף רב-צלעי של מגדל עם שלוש רצועות של בלוסטרדות, אשר עליהן מופיעים סמלי המלוכה. חמש משמונה צלעות המתומן בולטות אל החצר. תקרת חדר המדרגות הזה בנויה מקמרון חבית לולייני מתמשך. גרם המדרגות המעוטר בפסלים של דרקונים, קופים וחיות היברידיות, נתמך על-ידי אומנות אנכיות המטופלות כסדר (אורדר) ענק.
9.28 תוכנית ארמון בלוא וגרם המדרגות הלולייני בחצר הארמון
ההשראה לחזית ארמון בלוא מקורה בלוג'ות של ברמנטה בארמון הותיקן שברומא, שהיו בשלבי בנייה באותה תקופה. הבחירה של פרנסוא הראשון בעיצוב הזה מעידה ששאף לאמץ את האופנה החדשה במיטבה.
עיצוב גנים לוילות ולארמונות ברנסנס
הגן בתקופת הרנסנס היה הרחבה של הבית. וילה וגן היוו מערך מקביל לארמון וכיכר בעיר. באיטליה, גני הוילות אף פעם לא היו גדולים מדי. רובם נבנו כטראסות שהתאימו למבנה המשופע של הקרקע. מלבד זאת, באקלים החם, גן שבו עצים מצלים הועדף על מרחבי דשא פתוחים. בעוד שהטופוגרפיה באיטליה אפשרה גנים בגודל צנוע, בצרפת השתרעו הגנים על-פני שטחים נרחבים, ושלטו בנוף. האקלים הצרפתי התאים יותר למרחבים גדולים של נוף. דרך התייחסותם של הצרפתים לגנים, מקורה ביערות הצייד הגדולים שלהם.
עיצוב הגנים הגיע לשיאו בגן של וילה ד'אסטה (Esté'D) בטיבולי בשנים 1565-1572, המיוחס לפירו ליגוריו Pirro Liggorio)) (1510-1583). הוילה נבנתה באתר שבו היה לפני כן מנזר פרנציסקני שנהרס כדי לפנות מקום לגן. מזמין הווילה, הקרדינל איפוליטו ד'אסטה (Esté'Ipplito D) היה בנה של לוקרציה בורג'ה (Lucrezia Borgia) ונכדו של האפיפיור אלכסנדר השישי. בגיל שנתיים היה איפוליטו לבישוף, בגיל 10 היה לארכיבישוף, ובגיל 30 היה לקרדינל.
9.29 וילה ד'אסטה, תחריט של אטיין גיספראק מ-1573
הווילה נמצאת על ראש גבעה, והגנים שלה שעיצובם נמשך עשרים שנה, משתרעים על מדרון שבו חמש טראסות, כך שכמעט אינם נראים מתוכה. תשומת הלב נמשכת אל הנוף המרוחק. גני וילה ד'אסטה נחשבים לפסגת אמנות עיצוב הגנים. ליגוריו תכנן גנים כמערכת גאומטרית של שבילים, מישורים משופעים ומזרקות. הוא יצר שדרה של מאה מזרקות שקושטו באינסוף פסלים, בהשראת המטמורפוזה של אובידיוס (Ovid) (43 לפנה"ס-17 לספירה בקירוב), ובהשראת כתבים אחרים מהעת העתיקה. שפע המים והמזרקות שאותם ראה ליגוריו בווילה של הקיסר אדריאנוס (Hadrian)(76-138 לספירה), השפיעו עליו כנראה להרבות בשימוש במים ובאפקטים של מים. בוילה ד'אסטה נעשה שימוש במזרקות ללא תקדים בגנים של וילות ברנסנס. הגן האיטלקי היה לאבטיפוס של גן שהתפתח מארמון. גן הטראסות האיטלקי מציג מודל מצוין של גן בשטח מוגבל.
מאיטליה של הרנסנס, רעיונות של תכנון גנים התקבלו בהתלהבות בצרפת במאה ה-16, ובאנגליה במאה ה-17. במאה ה-18 פשטו רעיונות אלה בכל רחבי אירופה ואמריקה.


ערים בתקופת הרנסנס והמנייריזם
ברחבי אירופה, במאות ה-13 וה-14, העיר הייתה מרכז של קהילת בעלי-מלאכה וסוחרים. הצבאות היו קטנים, וההגנה התרכזה בחומות העיר. העיר נראתה כצירוף של בתים וחנויות סביב אזור שהיה בו עניין משותף – האזור שבו נמצאו הקתדרלה, בית העירייה וכיכר השוק. הערים צמחו באִטיות ובצורה בלתי סדירה. הן היו צרות ומפותלות בדגם רדיו-צנטרי.
אחרי שנת 1400, החל ארגון מודע של החלל האורבני. האזורים והרבעים הופרדו על-פי הסחורות שייצרו הגילדות שלהם. בגלל היריבויות שהיו קיימות בין משפחות ששאפו לשלטון, בתי האזרחים רבי-העוצמה היו מבוצרים, ומגדליהם נישאו מעל הגובה המקובל.
ברוב הערים כמעט שלא חלו שינויים במערך הרחובות במשך המאות ה-15 וה-16, ונשמרה בהן תוכנית הרחובות מימי הביניים. למרות הלחץ הדמוגרפי שנוצר כתוצאה מההגירה לערים, כמעט שלא נבנו בתים חדשים. הארגון המרחבי של העיר, אשר התפתח בימי הביניים, המשיך לשרת את הצרכים החברתיים והרוחניים של האוכלוסייה. גרמו לכך הקיפאון הכלכלי ברוב הערים, והעדפת בניית ביצורים חדשים שלא הותירו מקורות מימון מספיקים לשיפור תנאי החיים בעיר. בערים המועטות שבהן הייתה התרחבות כלכלית, בוצעו בנוף העירוני שינויים אשר זכו לחיקוי בערים אחרות במאות ה-18וה-19. היוזמה לשינויים אלה, החלה בערי-בירה ובמרכזים אדמיניסטרטיביים.
סגנון הרנסנס, שהתמזג במידה רבה של התאמה עם הדגם של ימי הביניים, הפך את העיר לאקספרסיבית ולעשירה יותר מבחינה היסטורית. עשירות ואקספרסיביות יותר היו ערים, כמו רוב ערי איטליה, שנבנו בעת העתיקה ונוספו להן סגנונות ימי הביניים והרנסנס.
אדריכלי הרנסנס ראו בעולם האורבני של ימי הביניים, כיעור, שחיתות ורמת מוסר ירודה. הם יצרו אוצר-מילים הומניסטי חדש שהחיה את תור הזהב של העת העתיקה, כדי לפתח חברה הקרובה לחוק האלוהי והטבעי, יותר מהקיימת. הם האמינו בכנות שעיצוביהם המסמלים ערכים נצחיים יזרזו את תחילתו של עידן חדש לאדם. בניגוד לתפיסה הימי ביניימית שעל-פיה אלוהים נתפס כהתחלה וסוף של כל דבר, התרבות ההומניסטית התבססה על ידע וכוח אנושיים. בתהליך של חילון שזירז את צמיחת הקפיטליזם, עושר וכוח הכלכלי עברו לידיים פרטיות, וחזון האדריכל עבר מיצירת תמונת ראי של ירושלים השמימית, לבניית מקום שמהנה לחיות בו. מטרת העיצוב האורבני של הרנסנס, כמו מטרת האדריכלות, הייתה ליצור סדר חזותי הרמוני.יציב ומושלם שישקף את היציבות וההרמוניה במערכת החברתית. עוצבו מחדש ערים קיימות, והוצגו תפיסות של תכנון ערים בכתבי אדריכלות מהתקופה.
בתקופת הרנסנס הייתה בעיר חלוקה ברורה לאזורים: אזור השלטון, אזור העסקים ואזור התעשייה. מספר מבני הציבור עלה, והעיר נתפסה כישות פוליטית, יותר מאשר כארגון חברתי-כלכלי. העיר הונהגה בדרך כלל על-ידי משפחה אחת, או על-ידי איש אחד, ששלטו בחיי התרבות ובחיים הפוליטיים של העיר.
בין השינויים שביצעו שליטים בעריהם בתקופת הרנסנס, היו: הרחבת רחובות שקישרו בין שערי העיר, בניית כיכרות חדשות ושינוי כיכרות קיימות. נבנו בניינים חדשים, ושונו חזיתות של חלק מהבניינים הקיימים. בנייני ציבור ששירתו מטרות פוליטיות, כלכליות ודתיות, כמו כנסיות, בנייני עירייה וארמונות, העשירו את הנוף העירוני.
אלברטי, יותר מכל אחד אחר, פיתח, בכתיבתו ובעיצוביו, את הרעיון שהאיכויות הסגנוניות של הבניין, צורתו ומיקומו בנוף העירוני, ישתלבו היטב בחיי היום-יום של האזרחים. גישה זו, בבניית כנסיות, ארמונות ומבני ציבור, הדגישה את ההתייחסות לסביבה הכוללת כרקע לחיים התרבותיים, החברתיים והפוליטיים. אלברטי לא דרש להרוס חלקים קיימים רבים של העיר כתנאי מוקדם לביסוס עיצוב חדש. הוא רצה ליצור רושם חזותי ורעיוני מרבי, בהאמינו שבנייני הרנסנס, בנוכחותם, יביאו להערכה מחדש של הסביבה, ולשינויים באיכות החיים האורבניים ובמשמעותם.
מודעות לקשר בין הבניינים לנוף העירוני הייתה בחלק מערי איטליה כבר במאה ה-13. בסיינה שבה נשמר מראה אחיד של החלונות בכיכר, נבחר ב-1288 האתר לבניית בניין העירייה (Pubblico Palazzo) (תמונה 8.86) שתוכנן ב-1297 והושלם ב-1344. היה צורך להבליט במיוחד את המגדל כדי שיתנשא מעל גובה הקתדרלה. ב-1346 כתב הכרוניקאי אנגולו די טורה (Tura Angolo Di) בגאווה: שב-30 בדצמבר הסתיימה עבודת ריצוף הכיכר (Campo) של סיינה באבן, וציין שהיא נחשבת לכיכר היפה ביותר באיטליה עם המזרקה היפה ביותר.
בפרמה (Parma), הרשויות לא הורשו להשתמש בכיכר לביצוע עונשים שמעורבת בהם שפיכות-דמים, כדי לשמר את יופייה של הכיכר וכדי לא לפגוע בסחורות שנמכרו בה. בכיכר שנתפסה כמקום מכובד וראוי להגנה מיוחדת, נאסרו גם פעילויות כמו טווייה, הנקת תינוקות ואכילת תאנים.
במאה ה-15 התחרו הערים החשובות זו בזו בהרחבת רחובותיהן הצרים וביישורם. כדי ליצור מראה אחיד, נאסרה בניית מבנים כמו מרפסות ומבני עץ, הבולטים מהבתים. אלברטי טען שלערים שנשלטו על-ידי טירנים היה נוח לבטל את המרפסות, כי מרפסות ומבנים דומים להן, הקלו על התנגדות לחיילים אשר נהגו לעתים קרובות לצעוד ברחובות בשירות השליטים העריצים. בתקופות מוקדמות, ארקדות היו מאפיין דומיננטי בערים אחדות, אך חלקן נהרסו בתקופת הרנסנס, כנראה מהטעמים שמציין אלברטי.
כאשר המלך פראנטה (Ferrante) מנפולי, ביקר את האפיפיור סיקסטוס (Sixtus) הרביעי (1414-1484) ב-1475, הוא רמז לאפיפיור שאף פעם לא ירגיש עצמו באמת כאדונה של רומא, כל עוד ישרדו בה הרחובות הצרים, המרפסות ומבני הפורטיקו. סיקסטוס הרביעי, אכן, הרס את מבני הפורטיקו, הרחיב את רחובות העיר ואת כיכרותיה, וריצף אותם בלבנים. בנפולי שרדו אחרי תקופת שלטון פראנטה, מבני פורטיקו, ביניהם עתיקים, אך אלה ששרדו, נהרסו ב-1532. ערים כפריות נטו לשמור על מבני הפורטיקו.
לעומת הרס אלמנטים מהעת העתיקה, כדוגמת מבני הפורטיקו העירוניים, הערים האיטלקיות של הרנסנס החיו את המסורת הקלאסית בהצבת פסלים בכיכרות. בפיאצה דל סנטו (Santo Piazz del) בפדובה (Padua), ליד הכנסייה, נישא מאז 1453 על פדסטל בגובה 12 מטר, פסל גאטאמלטה (Gattamelata) של דונאטלו (Donatello) – הפסל הראשון של פרש, מאז מרקוס אורליוס הרומי. פסל קוליאונה (Colleone) של וורוקיו (Verrocchio) הוצב בכיכר סן מרקו בונציה, בסוף המאה ה-15. בפירנצה. בכיכר הסיניורייה, הוצב ב-1503 פסל דוד של מיכלאנג'לו. לעתים מוקם פסל מונומנטלי במרכז כיכר, כדוגמת פסל קוזימו דה מדיצ'י בכיכר הסיניורייה, ופסל פרדיננד הראשון דה מדיצ'י בכיכר האנונציאטה (Annunziata). בני מדיצ'י כפו את נוכחותם בברונזה, בכל הערים שבהן שלטו. כך עשו השליטים שימוש בעיצוב האורבני לבטא את שליטתם הפוליטית ואת תרבותיותם המעודנת.
9.30 פסל פרדיננד הראשון כפרש בעיצוב ג'יאבלבולוניה, בכיכר האנונציאטה בפירנצה
שליטי הערים-מדינות באיטליה נהגו לבנות לעצמם ארמונות שביטאו את עוצמתם הפוליטית ואת שליטתם בעריהם. בתכנון הקמת ארמון השליט הוקדשה תשומת לב לשילובו במרקם העירוני, בדרך שבה יבוטאו עוצמת השליט ומעמדו הנישא מעל מעמדם של שאר התושבים.
בעיר אורבינו (Urbino) שבאיטליה, הדוכס מונטפלטרו (Montefeltro)(1422-1482) בנה לעצמו טירה בלתי מבוצרת בסגנון הרנסנס בתוך היישוב העירוני. ארמון המגורים שלו הניצב בכיכר המרכזית, מכתיר את הצוק שעליו נבנה, ויוצר איחוד אורגני עם העיר.
במנטובה, ארמון גונדזאגה (Gonzaga) שלט בעיר בין שלושה אגמים, בהיותו ממוקם בנקודת הגישה החשובה ביותר – גשר סנט ג'ורג'ו (St.Giorgio). הקתדרלה והארמון יצרו קבוצה מונומנטלית שבוצעו בה שיפוצים לעתים קרובות. לכיכר לא היה תפקיד פוליטי, והיא אף פעם לא שימשה כאתר השוק. מדי פעם נערכו בה תחרויות אבירים, אך איש לא התייחס אליה כאל אובייקט בתכנון אורבני.
בטורינו, אשר נבחרה ב-1559 לבירה החדשה של מדינת סבויה (Savoy), הקמת טירת השליט החלה בארגון מחדש של כל מבנה העיר. הדוכס עמנואל פיליברטו דה סבוייה (Emmanuele Filiberto De Savoia) ששלט בשנים1559-1580 בבירה החדשה, מצא בטורינו עיר רומית בגודל בינוני אשר חומותיה, שעריה ורשת רחובותיה נשמרו במשך ימי הביניים. את הטירה העתיקה שבה רצה להפוך לקומפלקס מבוצר. תוכניות נרשמו, כבר ב-1564, בצורת כוכב בעל חמש קצוות. המטרה הייתה להגן על דרום העיר ועל מערבה, ובשעת חירום, גם על הנסיך עצמו.
9.31 העיר טורינו, תחריט מ-1577
שטח העיר טורינו גדל פי שלושה, משלושת צדדיה, על-ידי הוספת אזורים מתוכננים שהתקשרו לטירה ולחצר באמצעות צירים גדולים של רחובות שהובילו למרכז העיר. בשטחים שנוספו לעיר, נשמר דגם הרשת הרומי. חוקי בנייה מחמירים כפו על התושבים לבנות חזיתות דומות לבתיהם ולארמונותיהם, בכל רחובות העיר, העתיקים והחדשים. חוקים אלה נאכפו בכוח מאז המאה ה-16 ועד המאה ה-19. הייתה שאיפה לבנות ברחבי העיר קולונדות וחזיתות מונומנטליות. כל העיר הצטוותה לעטות כסות אריסטוקראטית, אשר בערים אחרות, כמו פריז, נשמרה לאצולה בלבד.
בעוד שבאיטליה, באנגליה ובצרפת, היה אפשר למצוא ערים שהיו גדולות יחסית, ערי גרמניה היו קטנות. בפירנצה היו ב-1520 80,000 תושבים בקירוב ובמילנו היו 85,000. בנפולי היו בשנת 1500 כ-230,000 תושבים. בלונדון היו מעל 50,000 תושבים בתקופת שלטון הנרי השמיני, ובפריז היו 200,000 תושבים. בגרמניה במאה ה-16 העיר הגדולה ביותר הייתה קלן אשר מנתהכ-30,000 תושבים. בנירנברג היו כ-20,000, בפרנקפורט היו כ-10,000 תושבים, ובדרזדן היו כ-2,500 תושבים בלבד.
במאה ה-16 ערים בגרמניה הקיפו עצמן באדמות יער כפריות. בין אלה הייתה גם העיר נירנברג. היער העבות שהקיף אותה, כונה רייכוואלד (Reichwald, מילולית: יער המלוכה), כי היה, במקורו, רכוש הקיסרות. במשך המאה ה-14 ובתחילת המאה ה-15, עבר יער זה לרשות העיר, והיווה סמל לעצמאותה. בגרמניה, בני התקופה הכירו את נירנברג מספר הכרוניקות של נירנברג(Chronicle Nuremberg), ליבר כררוניקום (Chronicum Liber) מ-1493 שכתב הרטמן שדל (Schedel Hartmann), ספר ההיסטוריה הפופולרי ביותר בזמנו, אשר בו הוצג חיתוך עץ של – מישל וולגמוט (Michel Wolgemot) שבו מתוארת העיר. במשך עשרות השנים שלאחר הופעת הספר, הופיעו חיתוכי עץ ותחריטים נוספים של העיר נירנברג ושל ערים אחרות באירופה, כולל אילו של דירר. תיאורי עיר, בציורים ובמילים, חיזקו את הפטריוטיזם המקומי ותרמו ליוקרת העיר ולקשריה הדיפלומטיים.
9.32 עיר הנמל גנואה. חיתוך עץ מהכרוניקות של נירמברג, 1493
למזלנו, שרדו חיתוכי עץ ותחריטים רבים של תוכניות עיר אשר פורסמו מאז סוף המאה ה-15, ומאוחר יותר. חברת בראון והוגנבורג (Braun andHogenburg) אשר עבודתה מתוארכת ל-1530, הייתה החברה הפעילה ביותר בתחום הוצאה לאור של תוכניות ערים.
בתקופת הרנסנס, הערים שבהן ניתן ביטוי לרנסנס יותר מאשר בערים האחרות, היו פירנצה שבה נולדה תרבות הרנסנס, רומא, מוקד תשומת לבם של הנוצרים, ומרכז של עלייה לרגל שאלפי מאמינים נהרו אליו מדי יום, ופררה שבה יושמו העקרונות החדשים של פרספקטיבה.
פירנצה
בפירנצה שבה צמחה לראשונה אדריכלות הרנסנס, הוקדשה תשומת לב מיוחדת גם לנוף העירוני. ב-1319 נהרסו בתים יקרים, כדי להרחיב את כיכר הסיניורייה, וב-1339 רשויות הכנסייה יזמו הנמכת רחובות, כדי להבליט את קתדרלת פירנצה ואת בית הטבילה בנוף העירוני. כאשר ברונלסקי תכנן את כיפת קתדרלת פירנצה, הוא התרכז בכיפה עצמה ללא קשר לסביבתה, אך כתוצאה מבנייתה השתנה מראה העיר כולה וקו הרקיע שלה השתנה. כיפת הקתדרלה הייתה למוקד בנוף העירוני, שניתן להבחין בו מכל קצות העיר.
המרכז הדתי בפירנצה, שלא כמו בערים מרכזיות אחרות באיטליה ובצפון אירופה, היה מופרד פיזית מהמרכז הפוליטי וממרכז המסחר. בעוד שבשאר הערים המרכזים הפוליטיים והכלכליים היו חופפים, ונמצאו לעתים בקרבת המרכזים הדתיים, בפירנצה הייתה הפרדה ברורה בין שלושה מרכזים אלה. המרכז הדתי היה בקתדרלת פירנצה, השוק המקומי הראשי היה המרקאטו וקיו (Mercato Veccio) אשר נמצא במרכז הגאוגרפי של העיר והתקשר לפורום מהעת העתיקה, והמרכז הפוליטי היה בכיכר הסיניורייה.
9.33 מצור על פירנצה. ציור קיר של ג'ורג'יו וזארי בפלאצו וקיו
בכיכר הסיניוריה נקשרו בהרמוניה שלושה המונומנטים הבולטים שבה: פלאצו וקיו (Palazzo Vecchio) (תמונה 8.85), לוג'ה דה לאנצי (Loggia deilanzi) ובניין האופיצי (Ufizzi, מילולית: משרדים). פלאצו וקיו, שנבנה על-ידי ארנולפו די קמביו בסוף המאה ה-13, הוא בעל מראה חמור ומבוצר, הלוג'ה דה לאנצי בעלת אופי הקרוב בסגנונו לרנסנס, עשירה ומהודרת, ובניין האופיצי (היום גלריה אופיצי) שנבנה על-ידי וזארי, אלגנטי וקליל.
בניין האופיצי (1560-1580) מתקשר יותר לתכנון עירוני מאשר לתכנון בניין. הוא תוכנן על-ידי וזארי על-פי הזמנת קוזימו מדיצ'י שהחליט לרכז בו את 13 הסוכנויות המנהליות שהיו מפוזרות עד אז ברחבי העיר. עבודת הבנייה הושלמה שנים לאחר מות וזארי. בניין האופיצי הוא למעשה רחוב עירוני צר (באורך 140 מטר וברוחב 18 מטר), המוביל מהפיאצה סיניורייה ועד נהר הארנו דרך קשת ניצחון הנמצאת בקצהו. הלוג'ה והמסדרונות בקומת הקרקע של האופיצי נועדו לתנועת הולכי רגל ולתושבים שחיכו לפני שערי המשרדים. באמצעות קירות מישוריים, וזארי יצר אפקט חזק של פרספקטיבה.
9.34 בניין האופיצי בפירנצה
כיכר הסיניורייה שהייתה כאמור מרכז פוליטי, שימשה לעתים כדי להעביר מסרים פוליטיים. לאחר בריחת בני מדיצ'י מפירנצה ב-1494, הוציאו התושבים מתוך ארמונם את פסל הברונזה של דונטלו, המתאר את יהודית והלופרנס Holofernes)), הציגו אותו בכיכר הסיניורייה, לפני ארמון הממשל, פלאצו וקיו, וצירפו אליו את הכתובת: "הוצב בידי אזרחי העיר כאות לגאולת העם".
הכיכר הראשונה שתוכננה בסגנון הרנסנס היא כיכר סנטיסימה אנונציאטה(Santissima Annunziata) (תמונה 9.30) בפירנצה שתוכננה על-ידי ברונלסקי כחלק מתוכנית הבנייה של הבניין הראשון של הרנסנס, שגם אותו תכנן – בית האסופים (1419). הכיכר סגורה משלושה כיוונים על-ידי מבני פורטיקו עם קשתות עגולות. זהו קומפלקס של בניינים המעוצב על-פי תוכנית רגולארית ומלבנית. צורת הכיכר התאימה לצרכי בית האסופים. באמצעות הפורטיקו ובאמצעות המרחב שלפניו, מעביר הבניין תחושת פתיחות. היה אפשר להשאיר תינוקות בפורטיקו, כדי שייאספו ויטופלו בבית האסופים. גודל המבנים בכיכר, והיחס בין החלקים הפתוחים והסגורים, משקפים פרופורציות מאוזנות בין החלקים ובין המכלול.
מבני הציבור, הארמונות והכנסיות בתקופת הרנסנס בפירנצה בלטו בגווני האבן שלהם על רקע בתי המגורים של פשוטי העם, שהיו ססגוניים מאוד, כפי שהיו גם בתקופה הגותית. חזיתות בתים אלה צופו בגבס ונצבעו לעתים קרובות בצבעים עזים כמו צהוב, כחול, ירוק, ורוד, ואף אדום. היום ניתן להבחין בצבעי הבתים מתקופה זו, בציורי התקופה.
לאורך הבתים ולאורך הרחובות של פירנצה היו ספסלי אבן שתושבי העיר נהגו לשבת עליהם, לשוחח ולרכל על העוברים ושבים. ספסלים כאלה נמצאו בכל מקום בעיר. הם נראו בחזיתות של ארמונות ובחזיתות של בתים פשוטים. לעתים מוקמו ליד כניסות לחנויות.
פאתי העיר פירנצה בשלהי המאה ה-15, שובצו באחוזות ובבתי מותרות שהחיו את רעיון הוילה מהעת העתיקה. היה מקובל שלאנשים העשירים היו וילות. בעוד שבימי הביניים גנים היו צמודים לבתים, במאה ה-14 בפירנצה, הגנים היו ליחידות מופרדות מהבתים, כך שנוצרה חגורה ירוקה לעיר, מהסוג שהרבו לדבר בה במאה העשרים.
רומא
מורכבות השלטון ומרכוז הסמכויות בתקופת הרנסנס, הביאו לצמיחת עיר בירה שהייתה גם למרכז תרבותי ודתי. יוזמי בניית העיר רומא ושיפור חזותה היו האפיפיורים שמוצאם היה במשפחות אצולה והתנהלותם הייתה כהתנהלות נסיכים אמיתיים במדינתם. במשך ימי הביניים וברנסנס ניסו בישופים בערים להבטיח את כוחם על-ידי בניית טירות מבוצרות. ברומא, ללא מורשת העת העתיקה אשר הותירה את קסטלו סנט אנג'לו ששימש לאפיפיור כמצודה, שלטון האפיפיור בעיר לא היה מובטח.
האפיפיור ניקולס החמישי (כיהן בשנים 1447-1455), והאפיפיורים שבאו בעקבותיו, נתנו ביטוי אדריכלי להתחדשות רומא הקיסרית. הם התנתקו מהסדר של ימי הביניים, כדי ליצור אבטיפוס של עיר עשירה ומשגשגת. במשך מאתיים שנה, הפכו את רומא למודל לכל אירופה. בגלל היותם רועים רוחניים של העולם הקתולי, זרמו מקורות כספיים עצומים לקופותיהם. העיר התעשרה כתוצאה מהיותה מרכז של מסדרי נזירים, ומוקד עלייה לרגל.
מבצע השלמת מגורי האפיפיור, והכבישים שאמורים היו לקשר אותם עם העיר מעל הטיבר, היוו את הפרויקט הראשון בתכנון ערים, שבוצע על-ידי האפיפיורים. עורק התחבורה החשוב ביותר ברומא, היה הטיבר. בתחילה, המעבר היחיד מעליו, היה גשר סנט אנג'לו שעליו הוצגו ראשי פושעים שגונו על-ידי הכנסייה. ניקולס החמישי הרס את גשר סנט אנג'לו, לאחר שמאות אנשים נדחקו עליו בתהלוכה לכבוד חגיגות היובל של שנת 1450 ורבים מהם נפלו לתוך הנהר. לכבוד חגיגות שנת היובל 1475 בנה האפיפיור סיקסטוס הרביעי גשר חדש, פונטה סיסטו (Ponte Sisto), שיקל על המעבר לוותיקן וימנע אירוע דומה.
הפרויקטים שיזמו האפיפיורים לא היוו חלק מתוכנית כוללת. גישת המתכננים שהעסיקו התאפיינה בחלוקה לתאים. הכיכרות שתוכננו עוצבו כיחידות אדריכליות נפרדות, ללא כוונה רצינית לחבר אותן לאזורים מרכזיים בעיר. גישה זו ניכרת בכיכרות שנבנו ברומא בתקופת הרנסנס וגם בתקופת הבארוק שבאה בעקבותיה. על כיכרות אלה נמנות בין השאר: כיכר סן פייטרו, כיכר הקפיטול, פיאצה נאבונה (Piazza Navona), פיאצה דל פופולו (Piazza delPopolo), פיאצה ברבריני (Piazza Barberini) ופיאצה די ספניה (Piazza diSpagna). כיכרות הרנסנס והבארוק מפתיעות בגיוון שלהן וביוצרן רושם שהמרחב שלהן גדול מהמרחב למעשה.
ניקולס החמישי שרצה להשיב לרומא את מעמדה כבירת הנצרות, החל, על-פי הנחיות אלברטי, לבנות מחדש את העיר רומא ולרצף את רחובותיה. לא היה זה מאמץ תעמולתי בלבד. הרעיון מאחורי תוכניותיו, היה לחזק את מעמד הכנסייה. הוא יזם את בניית שני מרכזי השלטון בעיר – הקפיטול וקומפלקס הוותיקן.
כיכר הקפיטול (Piazza del Campidoglio)
ב-1447 החל ניקולס השני לעצב מחדש את גבעת הקפיטול ולהפוך אותה לכיכר אזרחית מונומנטלית שתהיה למרכז של השלטון העירוני. בעת העתיקה, גבעת הקפיטול הייתה נערצת כמוקד דתי ופוליטי. בימי הביניים, הפונקציה שלה כאתר קדוש וכסמל של כוח ופאר רומי, אבדה במידה רבה כתוצאה מהימצאות השלטון החילוני ומיקומן של הגילדות במקום.
עיצוב כיכר הקפיטול הוא אחת התרומות הגדולות להיסטוריה של העיצוב האורבני. מיכלאנג'לו היה אחראי לעיצוב הכיכר מחדש כמרכז דינמי של החיים הפוליטיים ברומא. פרויקט הבנייה שהחל ב-1538, נמשך עם הפסקות רבות, ומעט נבנה לפני מות מיכלאנג'לו ב-1564. במקור, כוונת האפיפיור הייתה לבנות את כיכר הקפיטול לכבוד ביקורו של הקיסר קארל החמישי(1500-1558), אך למעשה בניית הכיכר הייתה אִטית מאוד, ובסופו של דבר, אדריכלים אחרים המשיכו את עבודת מיכלאנג'לו והשלימו אותה במאה ה-17, על-פי תפיסתו.
האפיפיור פאולוס השלישי פרנזה ((Farnese (כיהן 1534-1549) שהיה אספן של אמנות רומית, הציב את פסל מרקוס אורליוס בחלל שנוצר בין שני הבניינים בכיכר הקפיטול, על הגבעה ההיסטורית הנשקפת אל הפורום ואל כנסיית סן פייטרו. העיצוב של מיכלאנג'לו מ-1538 השלים למעשה את עיצוב החלל סביב הפסל.
9.35 כיכר הקפיטול ברומא וארמון הקונסרבטורי
הבניינים המקיפים את כיכר הקפיטול הם: בית הסנט – הפלאצו דל סנאטורהPalazzo del Senatore)), ארמון הקונסרווטורי (Palazzo dei Conservatori ארמון המועצה שנבנה לראשונה ב-1400 לערך) הנמצא בצד ימין של הכיכר (כשמביטים לעבר הפלאצו דל סנאטורה), והארמון החדש שנבנה מצדה השמאלי של הכיכר, למטרות אסתטיות בלבד – ה"פלאצו נואובו" (מילולית: הארמון החדש) ששמו מעיד על היעדר מטרה מעשית.
בניית הפלאצו נואבו השיגה בדיוק את המטרה שאותה תיאר מיכלאנג'לו במכתב שבו התייחס לקשר בין אדריכלות לבין גוף האדם. הוא כתב שהדמיון בין העיניים, והימצאותו של האף ביניהם, מרמזים שעל אלמנטים אדריכליים הנמצאים לימינו ולשמאלו של ציר מרכזי, להיות כתמונת ראי, בעוד שהאלמנט המרכזי הוא אחד.
בית הסנט נבנה במאה ה-12 על הריסות הטבולריום (Tabularium), והורחב בשנים 1299-1303 וב-1348, על-פי מודל הארמונות הציבוריים בצפון איטליה. מיכלאנג'לו הכניס שינויים בבניין, כדי להתאימו למערך הכולל של הכיכר. לקומה התחתונה עיצב קיר עם רוסטיקציה, ואת שתי הקומות העליונות איחד על-ידי פילאסטרים ענקיים מסוג הסדר (אורדר) הענק. את חלונות הקומה העליונה הקטין ועיצב בצורת ריבוע. גרמי המדרגות בחזית מובילים אל הכניסה בקומת הפיאנו נובילה.
שני מגדלים נוספו לחלק האחורי של הפלאצו דל סנטורה, ומגדל פעמונים נישא ממרכזו. המגדל הישן של הבניין ניזוק על-ידי ברק ב-1577, ונבנה מחדש ב-1583, באותו מקום שייעד לו מיכלאנג'לו, אך לא על-פי עיצובו.
בארמון הקונסרווטורי עבודת הבנייה בוצעה על-ידי ג'קומו דלה פורטה בשנים 1564-1568. הפורטיקו בנוי מקשתות שטוחות (קשתות בצורת ח אשר אבניהן קורנות בצורת קשת), איברים אופקיים המורכבים משלוש אבני קשת, המחוברות ביניהן, ללא ספק, על-ידי רצועות ברזל. הן בנויות כך שייראו עד כמה שניתן כמונוליתים. חלונות הפיאנו נובילה בפלאצו דאי קונסרבטורי עוצבו בצורת ריבוע.
הפלאצו נואובו, ה"כפיל" של ארמון הקונסרווטורי, נבנה בשנים 1603-1654. הוא תוכנן בפשטות כפורטיקו עם משרדים. החצר הנוכחית שבו לא היוותה חלק מתוכניתו של מיכלאנג'לו. בתחריטים שנעשו על-פי עיצובו, לא נראה דבר, אלא חזית ופורטיקו.
חזיתות הבניינים בכיכר מאוחדות על-ידי שימוש בפילאסטרים שטוחים מטיפוס הסדר הענק המופיעים כאן לראשונה בבנייה רומית אזרחית. הסדר הענק סיפק פתרון פשוט ומהפכני כאחד לבעיה שהעסיקה את האדריכלים מאז זמנו של אלברטי – לחבר בין מערכת עמודים, פילאסטרים וקורניזים בסגנון העת העתיקה, ובין חלוקה לקומות, עם חלונות ועם פסים אופקיים שהייתה מקובלת בארמונות התקופה. החיבור הזה נעשה בדרך שבה איברים אנכיים תומכים בקורניז, כמו באדריכלות הקלאסית.
גרם המדרגות הרחב וארגון המפלסים המובילים לכיכר הם פיסוליים ביותר. הבניינים אשר משני צדי הפלאצו דל סנטורה הם דו-קומתיים. כרכוב כבד עם בלוסטרדה מכתיר כל אחד מהבניינים בכיכר. מעל הבלוסטרדה נישאים פסלים עתיקים שכל אחד מהם מופיע בהמשך של הפילאסטר הקולוסלי.
ברור שהפרויקט הזה לא נתפס כקומפלקס עם בניינים אינדבידואליים, אלא כסלון גדול.בצורת טרפז עם שלושה קירות, תחת כיפת השמים. מבני הפורטיקו הפתוחים, בארמונות הצדדיים בכיכר הקמפידוליו, כמו הלוג'ה של ברונלסקי בבית האסופים בפירנצה, מהווים חלק מהכיכר, לא פחות משהם מהווים חלק מהבניינים עצמם. כאן הפורטיקו לא בנוי מארקדה, אלא מקולונדה.
מיקום הבניינים נעשה בכישרון רב, תוך התעלמות מהדרך המקובלת שבה עוצבו כיכרות. הכיכר המלבנית המסורתית, מוחלפת כאן בכיכר בצורת טרפז. החלק האובלי בכיכר, עם הדגם רב-העוצמה בצורת כוכב, הוא אחד החידושים רבי-הדמיון מתקופת הרנסנס. השימוש בצורת האליפסה, הוא יוצא דופן בתקופה זו ובתקופות שקדמו לה. באופן מסורתי, ריצוף של כיכרות נעשה בדגמים בצורת רשת ריבועים או מלבנים. בחצרות מלכים השתמשו לעתים בקווים הקורנים מהמרכז. הדגם האליפטי בכיכר הקפיטול, המשלב עיקרון של מרכז עם עיקרון של ציר, ממקד את תשומת הלב בפסל מרקוס אורליוס הניצב עליו, ויוצר אשליה שהפסל נראה גדול מכפי שהוא למעשה. המראה המונומנטלי של הפסל הופך אותו לחלק מהקומפוזיציה האדריכלית.
כיכר הקמפידוליו שוברת את אידיאל הסדר החזותי ההרמוני שאפיין את הרנסנס. העיצוב הדרמתי של מיכלאנג'לו, מוביל אותנו הרחק מהחללים הניטראליים המוכרים לנו מתקופה זו. הארמונות נסחפים אל תוך הדרמה שאותה יוצר האדריכל. הם נבלעים אל תוך נוף עירוני, כך שאין להם פונקציה מעשית מלבד יצירת אפקט של עיצוב סביבתי.
הכיכר היא יצירת מופת של תכנון עיר, שנחשבה לאחת העבודות היפות ביותר של מיכלאנג'לו כבר בזמן שבו נבנתה, ועוד לפני שהושלמה בנייתה. על כך מעיד וזארי בספרו.
תוכנית הרחובות לעיר רומא
האפיפיור סיקסטוס החמישי (1521-1590) שכיהן בשנים 1585-1590, הזמין את האדריכל דומניקו פונטנה (Domenico Fontana) (1543-1607) לתכנן את רחובות רומא מחדש. תוכנית זו, אשר חיברה, ברשת רחובות, את הכנסיות החשובות ביותר ברומא, ציינה עידן חדש בתכנון ערים. רחובות חדשים חיברו שבע כנסיות בזיליקה גדולות לנוחיותם של עולי הרגל. מכנסיית סנטה מריה מג'ורה (Santa Maria Maggiore) קרנו ארבעה רחובות. כל רחוב הסתיים בבניין, או בקבוצת בניינים עם כיכר גדולה.
9.36 שבע הכנסיות הראשיות ברומא והאובליסקים שביניהן. רישום מ-1589 ורישום מ-1588
בפיתוח התוכנית, השתמש האדריכל, ללא ספק, בתוכניות של ערים עתיקות אחרות. כאשר הציג את תוכניתו, היו קיימים כבר בעיר מונומנטים רבים, ובהם: כנסיית סנטה מריה מג'ורה, הלטרן וכנסיות אחרות.
הפיאצה דל פופולו (Piazza del Popolo) היוותה חלק מתוכנית הרחובות. זוהי כיכר של תנועת כלי-רכב שממנה מסתעפים שלושה עורקי תחבורה המובילים לחלקיה השונים של העיר. לצד המשכו של רחוב ויה פלמיניה (Via Flaminia) הרומי המוביל אל הכיכר, פונטנה יצר הוסיף שני רחובות, אחד מכל צד, כדי לתת לנכנס לעיר תחושה שהעיר מונחת לפניו, ונגישה מכל הכיוונים. זוהי כניסה יפה מאוד לעיר. הצבת כנסיות זהות מכל צד של הכביש היא דוגמה לחשיבות הרבה שייחס הרנסנס לסימטריה. כנסיות, בדרך כלל אינן נבנות בזוגות. הפיאצה דל פופולו היא אבטיפוס של כיכר כניסה לעיר. כיכרות מסוגה אנו מוצאים בברלין, בפוטסדם ובלייפציג.
9.37 פיאצה דל פופולו ומפת הרחובות סביבה.
פונטנה סימן נקודות מפתח בעיר, באמצעות אובליסקים גבוהים שהובאו ממצרים כבר בתקופת האימפריה הרומית. הרעיון המרכזי שלו היה לקשר נקודות אלה, ולהדגיש אותן חזותית. הוא הבין שקיים צורך במערכת של דגשים חזותיים חזקים, כדי ליצור תפיסה כוללת של עיצוב עיר. האובליסקים היוו תשובה מוכנה לכך. סיקסטוס החמישי החל לבצע את התוכנית במשך תקופת כהונתו הקצרה כאפיפיור, על-ידי הצבת האובליסקים.
האובליסקים שהוצבו בכיכרות אפשרו יצירת חלל גאומטרי, ונקודת מבט דינמית. האובליסק שהביא קליגולה ממצרים, הועבר ב-1585 לחזית כנסיית סן פייטרו כדי להפגין את כוחה של האפיפיורות. בתקופת כהונתו של סיקסטוס החמישי פונטנה הפך אותו לנקודת מוקד, ולאבטיפוס של אמצעי תכנון ברחבי העיר
האפיפיורים, כמו שליטים אחרים, לא היו נעדרי רגשות קנאה. כדי להנציח את עצמם, העדיפו התחלת פרויקט חדש על השלמת עבודה בלתי גמורה של קודמם. ההישג של סיקסטוס החמישי התאים מאוד לסיטואציה זו. הוא ביסס את המסגרת לעיצוב העיר כולה, ואת הזדמנויות העיצוב לאפיפיורים מאוחרים יותר, כדי שיוכלו לספק את האגו שלהם.
האפיפיורים במאה ה-16 התייחסו לרומא, כפי שהתייחס נפוליון השלישי לפריז של המאה ה-19. סיקסטוס החמישי סלל מחדש מאה עשרים וחמישה רחובות, כדי להביא את עולי-הרגל אל התנסות אורבנית מושלמת. תוך חמש שנים, אוחדה העיר העתיקה עם החדשה בתוך מסגרת שטח אחת. ביקרו את סיקסטוס החמישי על שבזמן שפיתח רחובות חדשים, זנח מונומנטים עתיקים, בין השאר, בעשותו שימוש חוזר באבני הקולוסאום.
בתוכנית הצירים של העיר רומא, השטח הציבורי היווה שילוב של רחובות ראשיים עם כיכרות ציבוריות כנקודות מוקד. המודל שנוצר הוא של שטח ציבורי שבו בנייני הציבור, גנים ומזרקות בעלות משמעות סימבולית, יוצרים במרקם העירוני הכולל, אזורים מלאי חיים המעבירים תחושה ברורה של התמצאות ובהירות.
ברבות מכיכרות העיר, ניצחון הנצרות על עבודת האלילים, בא לידי ביטוי בפירוש חדש שניתן למונומנטים עתיקים. פונטנה שיחזר את עמוד טריאנוס ואת עמוד מרקוס אורליוס, והאפיפיור הציב מעליהם פסלי ברונזה של השליחים פטרוס ופאולוס. לא פחות מארבעה אובליסקים הועברו ממקומותיהם בעיר, והיו למונומנטים של קונטרא-רפורמציה, כתוספת לצלב. הם מוקמו בפיאצה דל פופולו, בפיאצה סן ג'ובני, בכיכר שלפני סנטה מריה מג'ורה ובכיכר סן פייטרו.
האובליסק (מונולית גרניט אדום בגובה 25.5 מטר) שהוצב בכיכר סן פייטרוב-1586, הובא על-ידי קליגולה מהליופוליס, כדי למקמו בקירקוס של נרון. הוא הוקדש לחגיגות רוממות הצלב, וכולם הבינו את המשמעות החדשה שהחליפה את המשמעות המצרית הקדומה. סמל השמש המצרי הפך לסמל ניצחון הנצרות על הפגאניזם. כך חיזקו האובליסקים את האופי הנוצרי של העיר.
פררה
בעיר פררה שבצפון איטליה, כמו במילנו ובבולוניה, נעשה מאמץ לפני 1440, לשפר את התחבורה, את התברואה ואת הגנת העיר. הדוכסים בני משפחת אסטה (Este) ששלטו בפררה משכו אל חצרותיהם במאות ה-15 וה-16, אמנים גדולים, משוררים ומלומדים. אחד הבולטים שבדוכסי העיר היה שליטחזק ובעל חשיבות עצמית גדולה שכינה עצמו בשם "הרקולס הראשון"(1471-1505). העיר שירש לא הלהיבה אותו. הייתה זו עיר ימי ביניימית אופיינית עם רחובות צרים, המוקפת בחומה. למזלו, היה לו אדריכל ומתכנן ערים מוכשר, ביאג'ו רוסטי (Biaggio Rossetti) שנחשב לאחד ממעצבי העיר המודרניים הראשונים במערב. גאוניותו התבטאה בבניית תוכנית רציונאלית הניתנת לביצוע, מתרכזת בעיקר, ומספקת מסגרת לבנייה עתידית.
רוסטי עורר לחיים תפיסה הומניסטית של עיר אידאלית שעוצבה על-פי עקרונות הפרספקטיבה. עבודת הבנייה בוצעה במהירות מדהימה בין השנים 1492-1502. גודלה של פררה הוכפל, ורחובותיה הורחבו. על-פי תוכניתו של רוסטי נבנו חומות חדשות, שערים, רחובות ראשיים, כיכרות ובנייני מפתח.
שלושה רחובות ראשיים תוכננו להרחבת פררה. אחד, קישר בין העיר העתיקה והחדשה, ובין מזרחה למערבה. שני הרחובות האחרים המאונכים זה לזה, חילקו את העיר לארבעה רבעים.
בצומת הרחובות הראשיים, רוסטי בנה את פלאצו דיאמנטי (PalazzoDiamanti). כל הרחובות הראשיים בפררה חיברו נקודות חיוניות, זו עם זו. הם קישרו בין השערים לבין הארמון, בין השערים ובין המבצר, בין כיכרות לכיכרות, ובין הבניינים החשובים השונים לבין עצמם.
9.38 רישום העיר פררה מהמאה ה-15
9.39 ארמון דיאמנטי בפררה מ-1490
השלמת הפרויקט הזה ציינה הולדתה של עיר בעלת אופי מודרני. יעקב בורקהרט, אשר ביקר בעיר ב-1860, כתב שפררה היא העיר הראשונה באירופה שנבנתה בטעם הזמן החדש. כאן צמחו לראשונה שכונות גדולות הבנויות לפי תוכנית ערוכה מראש. בעלי הון מכל רחבי איטליה, ובמיוחד מפירנצה, קבעו בה את מושבם בארמונות שבנו לעצמם.
תוכנית הביצורים של העיר ברנסנס
בעידן של שליטת מלך על שטח גדול המאחד בתוכו ערים רבות, לא היה מקום לחומת עיר. תשומת הלב הופנתה להגנה על השליט ועל הטריטוריות שבהן שלט. ביצורים חדשים הוקמו לערים ישנות, כנקודות אסטרטגיות בגבולות, או לחילופין, נבנו ערי מבצר חדשות.
במאה ה-15 היה צורך לחדש שוב ושוב את הביצורים בעקבות שכלול בטכנולוגיה של לוחמה התקפית. שימוש בתותחים החל עם המצאת אבק השרפה במאה ה-14, אך.בגלל משקלם הרב הם היו במשך תקופה ארוכה לאמצעי הגנה בעת מצור. תותחים שיוצרו בעקבות שיפורים טכנולוגייםבסוף המאה ה-15, היו לקטלניים יותר, ועם חלוף הזמן, נעשו גם קלים וניידים יותר.
המצאת התותחים שינתה את ההתייחסות לעיר המבוצרת של ימי הביניים. המבנים האידאלים להגנה בתקופת השימוש בחץ וקשת, הפכו למטרה רבת-סיכון, בתקופת השימוש בתותחים. הארטילריה הפכה את החומות לבלתי יעילות כי קרבות התרחשו עתה ממרחק גדול, ולא תחת חומות העיר. את המגדלים החליפה המצודה, שהייתה לבסיס של מערכות הביצורים המודרניות. למצודה הייתה פלטפורמה בולטת שצורתה הבסיסית משולשת. בסיס המשולש עוצב בצורה שאפשרה הצבת חיילים שהיו אמורים לירות במקרה של התקרבות אויב. בעוד שבימי הביניים הביצורים היו הגנתיים, בתקופת הרנסנס נוסף להם אופי התקפי.
אדריכלים רבים ניסו לעצב ערים בצורת כוכב. הם מצאו שמצולע שווה צלעות, הוא הצורה המועדפת לביצורים. כמו כן, מצאו שרחובות המתכנסים לנקודה מרכזית, שימושיים בהתמקדותם בבניין מרכזי. מעצבים אחדים כפילארטה, היו עסוקים ביישום צורת הכוכב לביצורים צבאיים. צורה זו התאימה יותר לחומות, מאשר תוכנית מלבנית עם זוויות ישרות, כי דרך הפינות כוּונה האש נגד האויב. קיימות עדיין, בימינו, חומות מבוצרות ששרדו מתקופת הרנסנס, בצורתן האידאלית. גם בארצות-הברית קיימות חומות כאלה, ששרדו עד ימינו, אך הן נבנו כביצורים, ולא כחומות לעיר. צורת הפנטגון בוושינגטון, מזכירה מסורת צבאית ארוכה שהחלה בתקופה זו.
הצורך בשינוי דרסטי במערך ההגנה, הורגש באיטליה, כאשר פלשו אליה הצרפתים בשנות התשעים של המאה ה-15. המטרה העיקרית של מעצבי הביצורים, הייתה לחזק את שערי החומות ואת פינותיהן, או לבנות מבצרים כמאחזים אסטרטגיים. בסוף המאה ה-15, הפתרון המועדף היה מבצרים בתוכנית ריבועית או משולשת, עם מגדלים כבדים, נמוכים ועגולים בפינות. גרסאות שונות של שיטה זו נמצאו בעבודות התיאורטיות של לאונרדו דה וינצ'י ושל דירר (Dürer) (1471-1528). מבצרים כאלה נבנו באוסטייה (Ostia) בשנים 1483-1486 על-ידי ג'וליאנו דה סנגלו ובאצ'ו פונטלי (Pontelli I Baccio), בקסטל סנט אנג'לו ברומא (בשנות התשעים של המאה ה-15), על-ידי ג'וליאנו דה סנגלו ואנטוניו דה סנגלו האב, ובמקומות אחרים. בניית הביצורים הייתה אינטנסיבית, במיוחד במקומות מועדים יותר לתקיפה. מצודה ((Fortezza de Basse נבנתה בפירנצה ב-1534 על-ידי הדוכס אלכסנדרו דה מדיצ'י, אך מטרתה העיקרית לא הייתה להתגונן מפני אויבים, אלא ליצור הרתעה שתמנע מחשבות התמרדות בקרב אזרחי פירנצה.
המהנדסים במאה ה-16, עסקו רבות בתכנון ערים מבוצרות. לאונארדו דה וינצ'י, מיכלאנג'לו ודירר הותירו לנו רישומים אמנותיים של ערי-מבצר. רישומי הביצורים המאוחרים של מיכלאנג'לו, מבשרים את עיצובי הביצורים בסגנון הבארוק, ואת התוכניות של מהנדס הביצורים, וובאן (Vauban) שבו אדון בהמשך.
באיטליה, שבה הייתה יריבות מתמדת בין הערים-מדינות, כל אחת מהממשלות הייתה נתונה ללחץ לשפר את הטכנולוגיה הצבאית ולהתאים את הטכנולוגיה הצבאית לתנאים החדשים. לחצים אלה גברו כאשר איטליה הייתה לשדה הקרב של אירופה, ומצע מתאים לשיפור טכניקות צבאיות. ההיסטוריה של הביצורים המודרניים מתחילה, למעשה, בסוף המאה ה-15 ובתחילת המאה ה-16 באיטליה.
בבניית הביצורים, שלא כמו באמנויות אחרות, לא היה אפשר ללמוד מניסיון העת העתיקה, או מניסיונם של דורות קודמים. זוהי אחת התופעות היחידות בתולדות האדריכלות, שבהן התקדמות טכנולוגית שינתה את התפיסות הבסיסיות של העיצוב, כמו השינויים שהביאה המצאת הבטון ברומא, או המצאת הפלדה לבנייה במאה ה-19.
ביצורים חדשים הגנו על הערים באזורים הרגישים אסטרטגית, בעודם מקיפים שטחי קרקע נרחבים. אזורי מגורים חדשים לחלוטין מוקמו מעבר לאזור האורבני הקיים, כדי לספק בתים לאצילים ולבני המעמד הגבוה. החומות שציינו את הגבולות הסמליים של העיר, לא מנעו התפתחות פרברים מעבר להן, או בניינים מבודדים, כמו פונדקים ומנזרים ששירתו את אוכלוסיית העיר.
תפיסת העיר האידאלית ברנסנס
בתקופת הרנסנס הופנתה תשומת לב מיוחדת ליצירת עיר האידאלית. אדריכלים ומהנדסים התפתו ליצור עיצובי עיר חדשים בתוכניות שביטאו סימטריה וסדר. החלום על עיר אידאלית, קיבל צורה גאומטרית. רחובות ישרים הובילו לכיכרות מונומנטליות, ואל מושב השליט. ארמונות ומבני ציבור שלטו באזורים הפתוחים, והפכו לנקודות מגוז בפרספקטיבות ארוכות. אין ספק שעיצובים אלה מרשימים, חזותית, אך הם הפכו את ממדי העיר לגרנדיוזיים.
ראינו שרעיון העיר האידאלית העסיק כבר את הפילוסופים היווניים אפלטון ואריסטו. התוכניות לערים אידאליות ברנסנס היו מבוססות ברובן על מודלים קלאסיים, ובמיוחד על ויטרוביוס.
האוטופיות של הרנסנס התקשרו בדרך כלל לעיצוב ערים אידאליות שנועדו לפאר שליט עריץ. ההומניסטים האיטלקיים קיבלו את המציאות הפוליטית של עיר-מדינה, ובתכננם עיר אידאלית, שמרו על האופי ההייררכי שלה שהתאפיין בחלוקה למעמדות.
רעיונות של תכנון ערים ברנסנס היוו תגובה לדגמי הערים של ימי הביניים. השאיפה לסדר ולשליטה, מצאה את ביטויה באדריכלות החדשה. נסיבות החיים באיטליה התאימו, יותר מאשר בכל מקום אחר, לשינויים האדריכליים. האיטלקים היו קרובים יותר לתרבות העת העתיקה מאשר לרעיונות ולצורות של ימי הביניים. תחרות בין פטרונים, ומאגר הכישרונות האמנותיים באיטליה, קידמו את תכנון הערים.
עיצוב של עיר אידאלית, התקשר בתקופת הרנסנס לשלמות של ארגון פוליטי-חברתי. ביטוי לכך ניתן בתוכנית גאומטרית, עגולה, ריבועית או רב-צלעית, אשר נתפסה כמכלול אדריכלי התחום בחלל אחד מוקף חומה, שצורתו מושלמת והקבועה.
התוכניות התיאורטיות מתקופת הרנסנס, אשר תיארו עיר אידאלית, תרמו תרומה משמעותית לתולדות האורבניזם. במרכז העיר האידאלית הייתה בדרך כלל חלל פתוח שהקיפו אותו בנייני מנהלה, ארמון הנסיך, בתי משפט, כנסייה המרכזית, בית סוהר, בית אוצר ומחנה צבאי. התפיסה הכוללת היא חזותית, או מתוכננת, כפי שמדמיינים אותה במבט ממעוף ציפור, או מהקרקע, תוך יצירת פרספקטיבות מושלמות אל בניינים מרכזיים הממוקמים בנקודת המגוז. על המבנים האינדבידואליים להיות מעוצבים על-פי כללי הסדרים הקלאסיים.
העיר האידאלית על-פי פילארטה
בשנים 1451-1464, הציג פילארטה תיאור מפורט של העיר האידאלית הבדיונית ספורצינדה (Sforzinda) שהוזמנה על-ידי פטרונו הדוכס פרנצ'סקו ספורצה (Francesco Sforza) (1401-1466), ושעל שמו היא נקראת. ספורצה הזמין "עיר אידאלית לרודן", מבלי להבחין בסתירה הפנימית שבמונח זה. תיאורי העיר הופיעו כחלק מסדרת ויכוחים בין האדריכל לפטרונו.
לעיר ספורצינדה, פילרטה תכנן חומות שגובהן עולה פי ארבעה על עוביין. במרכז העיר מיקם מגדל המשקיף אל המחוז. על השליט העריץ להיות מוגן מפני אויבים מבחוץ, ולהשגיח על האזרחים בתוך העיר. עיר הנסיך, על-פי פילארטה, תהיה עיר-ארמון, וככזו, יהיה לה אופי נהנתני. עליה למצוא חן. לתוכנית הקרקע שלה תהיה צורת כוכב בעל שמונה פינות חיצוניות המציינות מערכות כוכבים. 16 צלעות, 16 רחובות חוצים, תעלות וכיכרות מרכיבים את מערך העיר. הרחובות הראשיים שהם בעלי צורה רדיאלית, מובילים לכיכר המרכזית מכל שמונה השערים של חומות העיר, ומשמונה מגדלים עגולים.
9.40 תוכנית העיר ספרוצינדה, פילרטה.
כל הרחובות בספורצינדה נמצאים במדרון היורד מהכיכר, כך שנמנעת הצטברות מי גשמים בעיר. הרחובות הראשיים נישאים בגובה אמה (braccia) (כ-60 ס"מ), או שתיים (כ-1.2 מטר), מעל הקרקע. בכל אחד מצדי הרחוב, ארקדה, או מבני פורטיקו. הרחובות הראשיים הם ברוחב 40 אמה (כ-23 מטר), והאחרים ברוחב 20 אמה.(כ-11.5 מטר).
רבים קישרו את העיר של פילארטה לסימבוליזם אסטרולוגי, יותר מאשר לשימוש הגיוני על-פני הקרקע. כמי שהאמין באסטרולוגיה, פילארטה קבע לעיר מועד מדויק לייסודה, 15 באפריל 1460 בשעה 10:21.
תוכנית העיר ספורצינדה הייתה התוכנית האורגנית הראשונה למכלול של עיר. הייתה זו גם התוכנית המוקדמת ביותר המשלבת מערך של עיר עם כפר. השערים לעיר מוקמו בפינות הפנימיות של הכוכב, ואילו המגדלים, בפינות החיצוניות שלו. למרכז של ספורצינדה תוכננו שלוש כיכרות: הכיכר המרכזית, בדיוק במרכז העיר, עם אוריינטציה ממזרח למערב, ושתי כיכרות, מצפון ומדרום לה. הכיכר המרכזית כוללת את הקתדרלה בקצה המזרחי שלה, את ארמון הנסיך, מולה, בקצה המערבי של הכיכר, וביניהם, במרכז הכיכר, מגדל שהוא גבוה דיו, כדי שניתן יהיה להביט ממנו אל הכפר שמעבר לחומות העיר. מקום מושבו של הנסיך, המתחם המבוצר של הארמון, הוא בעל צורת מגדל מדרגות – הר העולם. שתי הכיכרות האחרות יועדו לסוחרים ולשוק. בצפון, כיכר מסחר, ובדרום, שוק גדול. כיכרות אלה מוקפות בבנייני ציבור: ארמון העירייה (הפודסטה podesta), הבנק והמטבעה, המשטרה הצבאית והמרחצאות.
קולונדות מקשטות את הכיכרות העיקריות בעיר ספורצינדה. בצמתים הנוצרים במפגש הרחובות הרדיאליים עם הרחובות הקונצנטריים, ממוקמים, לסירוגין, שווקים וכנסיות קהילתיות. גישת פילארטה לעיר היא אנטי-ימי ביניימית, באופיה הגאומטרי ובדגש שלה על כיכרות גדולות.
על-פי פילארטה, יש לבנות את הבניינים, על-פיההיגיון. הבניינים השונים נענים לצורכי התושבים, לצורכי השלטון שלהם, לדרישות הצדק והחינוך, לדרישות הכשרת בעלי-מלאכה, הגנה, ריפוי מחלות ואימון גופני. כל אחת מדרישות אלה מתורגמת בספורצינדה לבנייה באבן.
פילארטה מציג בתי ספר נפרדים לבנים ולבנות, ואת בית המידות הטובות והרעות אשר נועד להביא לשלמות מוסרית של האזרח. מבנה זה אמור היה להכיל חדרי קריאה. חלקו התחתון יועד לבית בושת, וקומותיו העליונות נועדו לאקדמיה וללימודים אשר שיאם הוא לימודי האסטרולוגיה שמוקמו בחלק העליון ביותר. בתכנון בית המידות הטובות והרעות, ובהתייחסו למוסר של תושבי העיר, מבשר פילארטה את העיר שו שאותה תכנן לדו (Ledoux) במאה ה-18, ואשר בה אדון בהמשך.
בעיר ספורצינדה נכללים קוטג'ים, וקולוניה קטנה לעובדים. פילארטה עיצב גם את בית החולים לעיר, בדומה לזה אשר נבנה, על-פי תוכניתו, במילנו ואשר שרד עד ימינו. כאדם שבנה את מעמדו בכוחות עצמו, פילארטה היה ער לחיי האנשים הפשוטים, דבר שהעניק לכתביו עניין וקסם מיוחד. רגישותו לבעיות חברתיות, ניכרת בתיאור חיי העוני הקשים של תושבי ההרים המתוארים על-ידו כדומים לצוענים חיוורי פנים.
משמעותית במיוחד, היא התעניינותו של פילארטה בנוף. מחוץ לעיר, לבירינת היה אמור להקיף את המצודה, כמו הלבירינת של דדאלוס בארמון מינוס בקנוסוס. כאן מקשר פילארטה בין ארכאולוגיה לפונקציה. הוא מרמז על העליונות הצבאית של ספורצינדה, היבט שהביא לה פופולריות עצומה במחצית השנייה של המאה ה-16.
כתבי היד של פילארטה במקור האיטלקי, וגם בתרגום הלטיני, הופצו ברחבי אירופה, והשפעתם הורגשה במשך תקופת הרנסנס הגבוה ובתקופה המנריסטית.
העיר האידאלית על-פי אלברטי
אלברטי, בעשרה ספרי האדריכלות שלו, שימש הד לויטרוביוס בהגדרת אתר העיר האידאלית, במונחים של טופוגרפיה, אקלים וביטחון. שלא כויטרוביוס, הדגיש במיוחד את האיכויות האסתטיות. רבים מספריו עסקו באורנמנטים ובסגנון, כולל ניתוח חמשת הסדרים (אורדרים).
בהתייחסו לתכנון ערים (ספר הרביעי, פרק 3), אלברטי לא מנסה ליצור מערך כולל של עיר אידאלית. תוכניותיו כוללות עיצובים לערים אידאליות הממוקמות על גבעות, וערים אידאליות על קרקע מישורית. על-פיו, רחוב מפותל נראה ארוך מכפי שהוא למעשה, בגלל הימצאותו מחוץ לטווח הראייה שלנו. כמו כן, לדעתו, חשיבותם של בניינים מונומנטליים עולה, כאשר הם נראים בחלקם בלבד. אלברטי. מזהה בכתביו קשר בין פרספקטיבה, ציור ואדריכלות, ויוצר אנלוגיה בין עיר ובניין. הוא מציין שעיר, על-פי הפילוסופים, דומה לבית גדול, ובית דומה לעיר קטנה.
הבניינים בעיר של אלברטי מסווגים לפי הפונקציה החברתית שלהם. הם כוללים את ארמון השליט, בנייני ציבור, מקדשים, בתי ספר ובתי מגורים. לדעתו, את מבני הציבור בעיר המתוכננת היטב יש לפזר למען נוחות ויופי ברחובות ובכיכרות. כתביו מציגים תיאור מפורט של כיכרות, מגדלים וגשרים, בתי משפט, כנסיות ותאטראות. אלה יהיו מפוארים לכבודה של העיר. את חשיבות כיכרות העיר, הדגיש, וסבר שיש לבנות בעיר כיכרות אחדות. על הכיכר, לדעתו, להיות מתונה בגודלה ובדקורציה שלה. עליה להיות, לא ריקה מדי, ולא קטנה מדי. כך, תימנע הגזמה מכל סוג שהוא.
העיר של אלברטי מדגישה את ההבחנה בין המעמדות, ומבטאת מבנה פוליטי ברור. קיימים בה שלושה סוגי בתי מגורים: בתים לאנשים רמי מעלה, בתים למעמד הביניים, ובתים לאנשים הפשוטים. בתי האזרחים החשובים יהיו מכובדים, אך יימנעו מראוותנות, ויתבססו יותר על יופי העיצוב, מאשר על גודל האורנמנט, שאם לא כן, יעוררו את קנאת השכנים, וההרמוניה של כל העיצוב תיפגע. בתי התושבים העניים יותר, ייבנו על-פי הנוסחה של בתי העשירים, אך יהיו קטנים וצנועים יותר, כך שההבדל בין מעמד העשירים ובין מעמד העניים לא יהיה בולט מדי.
כמו ויטרוביוס לפניו, אלברטי מטפל באדריכלות ובעיצוב כבנושא אחד. לעומת ויטרוביוס שסיכם את מאפייני הבנייה בעת העתיקה, אלברטי הזכיר לבני זמנו את הידע הקלאסי, ועודד אותם להעלות רעיונות חדשים. למעשה, הוא עמד ברגל אחת בעולם של ימי הביניים, וברגל השנייה בעולם הרנסנס. הרחוב המפותל אשר טווח הראייה בו נחסם, נראה לו מתאים לרחובות צדדיים. הקו המפותל הוא, לדעתו, קו טבעי להולכי-רגל. קווים ישרים ורחבים, ביוצרם תחושה של גדלות ופאר, מתאימים לדעתו לרחובות ראשיים בערים אצילות ורבות-עוצמה. עליהם להיות סימטריים משני צדדיהם, עם עיצוב אחיד של בתים ומבני פורטיקו. מרכז העיר יהיה יפה יותר, לדעתו, אם צורתו תהיה מפותלת, כמו מסלול של נהר.
החידוש בתפיסת העיר של אלברטי, הוא בהציגו בניין, כחלק מעיר שלמה. על פיו, כל פרט של הבניין יהיה כפוף לעיצוב העיקרי של העיר כמכלול. על הרחובות להיות רחבים דיים, כדי שלא ייסתמו, אך לא רחבים מדי, כדי שלא יהיו חמים מדי. הוא סלד מתוכנית עיר שבה כל משפחה בונה לה ארמון ומגדל, מתוך שיקולי יריבות, ללא כל התייחסות לבניינים השכנים.
אלברטי הבחין בין הנסיכויות החדשות והממלכות, מצד אחד, ובין רפובליקה חופשית, מצד שני. על הנסיכויות החדשות להיצמד להרים, בהיותן מלאות פחד וחשד, ובנסותן להגן על עצמן. לעומתן, האנשים החופשיים יכולים לגור בערים מישוריות ונוחות.
למרות שהמשיך את מסורת ימי הביניים, אלברטי זכור יותר כמבשר של גישה מודרנית פונקציונלית, ובכך מקשר בין ימי הביניים ובין זמנינו. שאיפתו לנטורליזם בציור, הדגש שלו על פשטות ומתינות, לצד אימוצו את מסורת ויטרוביוס, הם אופייניים לזמנו.
העיר האידאלית על-פי פרנצ'סקו די ג'ורג'ו
פרנצ'סקו די ג'ורג'ו (Francesco di Giorgio) (1439-1501/2) כתב (בשנים1470-1480) ספר על עיר אידאלית, שהוקדש לדוכס מאורבינו (Urbino). די ג'ורג'ו דן באדריכלות אזרחית וצבאית. כמומחה לביצורים, הציג תוכניות אחדות לערים, שבהן ניתנה תשומת לב מיוחדת לעיר המבוצרת בחומה.
בהתייחסו לעיר, די ג'ורג'ו, אינו מתמקד בעיר אחת, או במודל של עיר, אלא מציג סדרת הצעות המלוות ברישומים לתכנון ערים. הוא מתייחס לעיר הממוקמת על חוף הים, לעיר אגמים, לעיר הבנויה על גבעות, לעיר מישורית וכדומה. האלמנט החוזר בערים שלו, הוא כיכר מרכזית שנועדה לשמש כאתר של חנויות, וממדיה עצומים לעתים.
הערים של פרנצ'סקו די ג'ורג'ו הן כמכשיר בידי השלטון, ומסמלות צורות שלטון. כמו פילארטה, הוא מציע מגורים המייצגים הייררכיה של מעמדות, שש רמות של מגורים ביתיים. שלא כפילארטה, הוא מעצב לאנשי הכפר, בני המעמד הנמוך ביותר, בציינו שיש לעצב להם בית בכפר, המותאם לצורכי העיר. את המעמד הבינוני הוא מחלק לשניים: סוחרים ו"מלומדים" ("studianti"). האחרונים כוללים אנשי מנהלה, עורכי-דין, רופאים ובעלי מקצוע משכילים אחרים. בית בעל-המלאכה היה קרוב ביותר לתחתית ההייררכיה. בדומה לפילארטה, הייתה לפרנצ'סקו די ג'ורג'ו זיקה לאסטרולוגיה, והוא ייחס חשיבות רבה לקביעת מועד מתאים לבנייה, על-פיה.
תפיסת העיר של סבסטיאנו סרליו
סבסטיאנו סרליו (Serlio Sebastiano) (1475-1554), צייר ואדריכל איטלקי, כתב בשנות הארבעים של המאה ה-16 על תכנון עיר. על-פיו, על הבתים להיבדל, זה מזה בגודלם, בעיצובם, ואף במיקומם. הוא חילק אותם לטיפוסים שונים, בהתאם למעמד החברתי של דייריהם. העניים ביותר יגורו, לפי תוכניתו, מעט מחוץ לעיר, ליד השערים, בעוד העשירים יגורו קרוב למרכזה. החלוקה של סרליו לאזורי מגורים, מבוססת על המבנה ההייררכי של החברה. סרליו, בתכנון העיר שלו, הושפע, כנראה, מהעיר המבוצרת האידאלית שפרסם הצייר אלברכט דירר (Albrecht Dürer) (1471-1528) בנירנברג ב-1527 שבה אדון, בפרוט, בהמשך פרק זה.
בספרו "על האדריכלות" שהייתה לו השפעה רבה בצרפת, בארצות השפלה ובאנגליה, ואשר שימש כמדריך לסגנון הרנסנס האיטלקי, הציג סרליו בכתב וברישומים, רחובות המתאימים כרקע לסצינה קומית, לסצינה טראגית ולסצינה סטירית.
לסצנות קומיות ייעד תפאורה שבה בתים פרטיים של "אזרחים, סוחרים, עורכי-דין פרזיטים, וטיפוסים דומים". בסצינה כזו, המליץ להציג פונדק, והכרחי, לדעתו, שיהיה בה גם מקדש. יהיו ברחוב הזה מרפסות פתוחות. הבתים הקטנים יוצבו בחזית, כך שניתן יהיה להבחין בבתים הנמצאים אחריהם. לסצינה הטרגית ייבחרו בניינים אציליים כי, לפי סרליו, אהבות טרגיות ואירועים בלתי צפויים, כפי שקוראים אותם בטרגדיות מהעת העתיקה, קורים תמיד בבתי אצילים,דוכסים, נסיכים, ואפילו מלכים.
מקור ההשראה של סרליו, בעיצוב הסצנותהשונות היה כנראה ויטרוביוס שכתב בספר החמישי שלו (פרק ו' 9), על שלושה סוגי סצינות: טראגית, קומית וסטירית. בסצינה הטראגית יהיו, על-פיו, עמודים, גמלונים, פסלים וחפצים אחרים המתאימים למלכים. סצנותקומיות יוצגו בבתים פרטיים למגורים, עם מרפסות, ועם שורות חלונות שיעוצבו לפי צורת בתי המגורים הפשוטים. סצנותסטיריות יקושטו בעצים, במערות גדולות, בהרים, ובאלמנטים גסים אחרים המעוצבים בסגנון של נוף.
9.41 רחוב בסגנון "עתיק" לסצינה טרגית, סרליו
קוסטוף (Kostof), בספרו מ-1995, מציג השוואה משכנעת, בתמונות, בין כיכר סן מרקו ובין שתי סצנותהתאטרון של סרליו, ה"טראגית" וה"קומית". הכיכר בסצינה ה"טראגית" ובסצינה ה"קומית", מקבילה לכיכר סן מרקו. בסצינה הקומית, נראה מגדל פעמונים המקביל למגדל הפעמונים של סן מרקו, ובסצינה ה"טראגית" נראות קשתות עגולות כמו בכיכר סן מרקו. הבתים הנמוכים יותר בסן מרקו, מופיעים בקדמת הכיכר, והגבוהים יותר מאחור, כמו בסצנותהטראגית והקומית של סרליו.
העיר האידאלית על-פי ליאונרדו דה וינצ'י
כאשר הגיע ליאונרדו דה וינצ'י למילנו, הוא היה מזועזע מהאומללות ומהצפיפות שבה. המגפה שפקדה את העיר בשנים 1484-1485, הייתה, לדעתו, תוצאה של צפיפות ותנאי תברואה ירודים. ב"קודקס אטלנטיקוס" (Codex Atlanticus) שלו, הציע לדוכס לודוביקו מורו (Moro (Ludovico, כיצד להפוך את מילנו ליפה, במונחים של פונקציונליות. בתוכניות שלו, השיקול הדומיננטי היה היגיינה. הצעתו הייתה לבנות את העיר מחדש, בצורה מרווחת יותר, ולהעביר את האוכלוסייה ה"עודפת" לערים חדשות, ערי לוויין שכל אחת מהן תאכלס 30,000 נפש. כל אחת מהערים החדשות, אמורה הייתה לכלול 5,000 בתים. בדרך זו, קיווה לפתור את בעיית הצפיפות שהיוותה סיכון לבריאות הציבור, ואיום על החוק והסדר.
בתוכנית של לאונרדו דה וינצ'י לעיר, האריסטוקרטים גרים למעלה, חשופים לאור השמש, ללא הפרעת רעשים וצחנת ביוב, בעוד שבני העם הפשוט גרים במפלס התחתון.
לאונרדו הציג גם תפיסה חדשה של תכנון עיר שעל אדמתה זורם נהר שבזרם העליון שלו, מתפצל לשבעה אפיקים, שכולם מקבילים לזרם העיקרי, ונפגשים שוב בחלקה התחתון של העיר. הנהרות אמורים היו לספק מים, ולסלק את הפסולת אל מחוץ לעיר. לעיר עצמה, הציע שלושה מפלסים: הנמוך – למים ולביוב, האמצעי – לתחבורת משאות, לחנויות ולתנועה של האנשים הפשוטים, והעליון, לאנשים המכובדים של העיר. המפלס העליון מחובר למפלס שמתחתיו, על-ידי מדרגות. מפלסים רבים נועדו לשחרר את העיר מסתימה, ולהקל על התחבורה. לאונרדו הציע גם קומה תת-קרקעית שהאור יחדור אליה מהרחוב שמעליה.
כמו כן, הציע מתקנים הידראוליים שישנו את מפלסי המים, כך שהמפלסים הנמוכים יתנקו על-ידי זרמים נעים.
הצעה נוספת, מרחיקת לכת, של ליאונרדו דה וינצ'י הייתה בניית בתי עץ ניידים לעובדים, כדי שיוכלו לגור בכפר במשך תקופת איסוף היבול, ובו-זמנית ישפרו את בריאותם. רעיון זה הקדים את רעיון החגורה הירוקה כחלל פתוח סביב העיר, שהעסיק את מתכנני הערים במאה ה-19.
אשר לתכנון הבתים, לאונרדו כתב שעל הבית להיות מוצב במרחק מסוים מכל מבנה אחר, כדי שניתן יהיה לראות את צורתו האמיתית. הוא הסביר שכפי שאבן המושלכת למים יוצרת מעגלים רבים סביבה, וכפי שקול מפזר עצמו במעגלים בחלל, כך כל אובייקט המוצב בחלל מואר, מפזר עצמו במעגלים, וממלא את החלל סביבו באינסוף דימויים של עצמו.
בעיר שהציג, הקדים לאונרדו את זמנו במאות שנים בהציעו לבנות ערי לוויין, ובתכננו מפלסים נפרדים לתנועת הולכי רגל, ולתנועת כלי-רכב, עם דרכים השמורות לעורקי-תחבורה סואנים המיועדים להובלת סחורות.
רבים מהרעיונות של לאונרדו דה וינצ'י לא יושמו. את חלקם לא היה אפשר ליישם בזמנו. חשיבותם של רעיונותיו ביחס לתכנון העיר, היא בהרחיבו את אוצר-המילים התיאורטי של המאה ה-16, ובציינו את המעבר מהעיר של ימי הביניים אל העיר המודרנית המוקדמת.
העיר האידאלית על-פי פלאדיו
במאה ה-16 פלאדיו הציג את רעיונותיו בנושא תכנון העיר בספרו "ארבעת הספרים אודות האדריכלות". הוא כתב שכאשר מתכננים עיר, יש להתייחס לתנאי מזג האוויר כדי לשפר את הבריאות. באזורים קרים, או באקלים ממוזג, יש לבנות רחובות רחבים, כי עיר עם רחובות רחבים תהיה בריאה, נוחה ויפה יותר. ניתן יהיה כך להביט ביופי המקדשים והארמונות שלה. לעומת זאת, באזורים חמים, יש לבנות רחובות צרים ובניינים גבוהים כדי להגדיל את השטחים המוצלים. פלאדיו מביא את הדוגמה של רומא (בהתבססו על כתבי טקיטוס (Tacitus) (56-120 לספירה)) שהייתה למקום חם ולא בריא, אחרי שנרון הרחיב את רחובותיה כדי ליפות אותם.
על הרחובות הראשיים אשר כונו "צבאיים" להיות, לדעת פלאדיו, ערוכים בעיר בקווים ישרים, כך שיובילו, היישר משערי העיר אל כיכר המרכזית, וממנה, לשער שממול. בהתאם לגודל העיר, ייבנו בה, מלבד הכיכר המרכזית, כיכרות אחדות קטנות יותר.
יש לבדוק את כיווני הרוח, כך שלא ינשבו רוחות חזקות לאורך הרחובות. כמו כן, יש לסלול את הדרכים בעיר. רצוי שמכל צד של הרחוב יהיו מבני פורטיקו שיאפשרו הליכה ברחוב בדרך מקורה, ועשיית עסקים ללא אי-נוחות הנגרמת מחום השמש, מגשם או משלג. פלאדיו מעיד שכל הרחובות של פאדובה, המפורסמת באוניברסיטה שלה, הם כאלה.
תוכניות של אלברכט דירר וגרמנים אחרים לעיר אידאלית
מחוץ לאיטליה, החשוב שבין יוצרי תאוריה של עיר אידאלית, היה הצייר הגרמני הידוע אלברכט דירר (Albrecht Dürer) (1471-1528) שפרסם ב-1527 תיאור של עיר אידאלית בעלת צורת ריבוע מושלם. הוא יצר אינטגרציה בין בתי בעלי-מלאכה ובין בתי סוחרים בעיר הנשלטת על-ידי שלטון מלוכני.
תוכנית העיר של דירר נועדה לקהילה מאוזנת. הוקצו בה גושי מבנים לכל האומנויות. ייחודה בחלוקת העיר לאזורים: תעשייה, מנהלה ותרבות. דירר מיקם בלב העיר כיכר שבמרכזה ארמון המלך. מגורי הנסיך ממוקמים בפריפריה, בפינה הימנית התחתונה) בתוכנית, הכנסייה מוקמה באזור שקט בפינה השמאלית התחתונה ובית העירייה ניצב משמאל לכיכר העיקרית שנמצאה מול הארמון לצד השוק. דירר הקצה לבעלי המלאכה ולגילדות שטחים נרחבים יותר מאלה שהקצה להם פילארטה בעירו ספורצינדה. בעלי-המלאכה שגרו בבתים שבהם עבדו, קובצו יחד עם הסוחרים, באזורים שונים בפריפריה של העיר, על-פי מקצועותיהם. צורפים, חרשי-נחושת, מעבדי עורות ונפחים בפינה השמאלית העליונה, וספקי מזון ליד מחסני המזון, בפינה הימנית התחתונה מחסני-הנשק, מחסני התבואה, מחסני העצים והמרחצאות מוקמו בפינה הימנית העליונה של העיר. בסיסי החיילים מוקמו לאורך הקו המקיף את העיר.
9.42 תוכנית של עיר מבוצרת, אלברכט דירר
שמונים שנה מאוחר יותר, שימשה התוכנית של דירר מקור השראה לתכנון העיר פרוידנשטאט (Freudenstadt) ביער השחור, שנועדה לפליטים פרוטסטנטים בתקופת מלחמות הדת (יש הטוענים שנועדה לעובדים ממכרות בסביבה). התוכנית המקורית עוצבה על-ידי האדריכל הגרמני היינריך שוקהארדט (Schuckhardt Heinrich) (1558-1634), האדריכל של פרידריך הרביעי, שהוכשר לעבודתו באיטליה. תוכנית זו אימצה את תוכנית הגריד, עם כיכר השוק במרכז. מבני הציבור העיקריים – כנסייה, בניין העירייה, בית ספר וארמון המלך – מוקמו, כל אחד, בפינה אחרת של הכיכר. הדוכס שהזמין את התוכנית, שינה אותה, והיא תוכננה, למעשה, עם כיכר גדולה במידה רבה מזו שהוצגה בתוכנית. הארמון שהיה גדול, מוקם במרכז הכיכר, ושלט בעיר.
המאמר הגרמני החשוב ביותר בתחום תכנון העיר, היה של דניאל ספקל(Daniel Speckle), שהודפס במהדורות אחדות בין סוף המאה ה-16, ובין אמצע המאה ה-17. התוכנית של ספקל מציגה עיר המוקפת בביצורים, בצורת מתומן המחוזק במיוחד בפינותיו ומותאם כך להתקפת כל אויב המתקרב אל העיר. לתוכניתו ששאבה השראתה מהספרות האיטלקית, הייתה השפעה משמעותית על תכנון ערים, כמו מנהיים (Manheim), מולהיים ((Mullheim וקארלסרואה Karlsruhe בגרמניה.
9.43 תוכנית העיר של ספקל
העיר האידאלית על-פי תומאס מור
ב-1516, תומאס מור (Thomas More) (1478-1535), הפילוסוף והיועץ של הנרי השמיני, כתב באנגליה את ה"אוטופיה" (Utopia) שלו. מקור המילה "אוטופיה" הוא ביוונית."ut" פירושו "לא", ו"topos", פירושו "מקום". המילה אוטופיה (eutopia) ביוונית משמעותה "מקום טוב". ייתכן שמור התכוון לשתי המשמעויות.
בספרו של מור, לאי אוטופיה צורת סהר, ובו ערים זהות, כך שהמכיר אחת מהן, מכיר את כולן. הן זהות, עד כמה שמאפשר הטבע. מספר המשפחות בכל עיר באי לא יעלה על 6,000. אם מספר האזרחים הכולל בעיר יעלה על המספר שנקבע, התושבים העודפים יועברו לעיר אחרת.
כל אחת מערי האי אוטופיה מוקפת חומה גבוהה ועבה עם צריחים, ומחולקת לארבעה חלקים שווים, שבמרכז כל אחד הם נמצא שוק. הבתים בנויים כך שדלת החזית שלהם פונה לרחוב, והדלת האחורית פונה לגן. הרחובות שרוחבם כ-7 מטר, ערוכים בצורה נוחה ויפה, הטובה נגד רוחות, ומתאימה להובלת משאות.
לכתיבת ה"אוטופיה" שלו, שאב מור השראה מפגישה שהייתה לו עם נווט מאמריקה, שתיאר לו את אימפריית האינקה. כפי שהיה מקובל בקרב שבטי האינקה, תלבושת התושבים אחידה בעיר האידאלית של תומאס מור. הרחובות היו דומים, כך שקשה היה להבחין ביניהם. בהשראת ערי האינקה (ראה לדוגמה תוכנית העיר קוסקו, תמונה 9.44), כל ערי אוטופיה זהות, כך שמיותר לטייל בהן. כולם אוכלים בחדרי אוכל, ונגינת חצוצרה מכריזה על שעת הארוחה.
9.44 העיר קוסקו (Kusco), בירת אימפריית האינקה בפרו
ה"אוטופיה" של מור הייתה נתפסת כקומית, לולא בישרה את החברות הטוטליטריות המודרניות. כפי שאריסטופנס לעג לעיר האידאלית של אפלטון, כך יצר רבלה (Rabelais) (1483-1553) מין קונטרא-אוטופיה לתומאס מור. תלם (Theleme) עיר האושר שלו, היא עיר ללא שעונים, ללא שיטה, ללא קירות, ויש בה חוק אחד בלבד, והוא החירות.
ערים מתוכננות
מספר הערים החדשות שנבנו בתקופה הרנסנס, היה קטן ממספר הערים שנוספו במאות ה-12 וה-13. רוב הערים החדשות במאות ה-15 וה-16 נבנו למטרות צבאיות או טקסיות. בניית עיר חדשה היוותה הזדמנות לממש רעיונות אדריכליים חדשים. הערים החדשות היו בדרך כלל שאפתניות מדי, והמשיכו להתקיים כל עוד התקיימו הנסיבות המקוריות שהביאו להקמתן. זה היה נכון במיוחד לגבי ערים שנוסדו למטרות של האדרה אישית. חייהן של ערים אלה לא נמשכו מעבר לחיי מייסדיהן.
פיינצה
העיר פיינצה (Pienza) (כ-50 ק"מ מסיינה) שתוכננה על-ידי הפסל והאדריכל הפלורנטיני ברנרדו רוסלינו (Bernardo Rossellino) (1409-1464), היא דוגמה של עיר שחייה לא נמשכו מעבר לחיי מייסדה האפיפיור פיוס (Pius)השני, אניאס סילביו פיקולומיני (Aeneas Silvio Piccolomini) (כיהן בשנים 1458-1464). האפיפיור החליט להפוך את כפר הולדתו קורסיניאנו(Corsignano) לעיר פיינצה (על שמו), שתהיה לאתר זיכרון אישי ומשפחתי.
9.45 תוכנית פיאצה פיו בפיינצה
פיוס השני רצה שהעיר פיינצה תהיה למקום מושב הבישוף, כדי שהקרדינלים שלו ישתכנעו לבנות במקום כנסייה חדשה וארמונות, למענו ולמענם. הכיכר המרכזית, ארמון הבישוף, ארמון המשפחה וארמון קהילתי – נבנו בקצב מזורז, על-פי דרישת האפיפיור שהיה מעוניין בסיום העבודה תוך זמן קצר ביותר, אך מותו שם קץ לביצוע התוכנית.
פיינצה הייתה העיר האידאלית הראשונה של הרנסנס שלא נותרה כתוכנית על הנייר. המטרה בעיצוב עיר זו הייתה ליצור מערכת של חיים ושלטון אידאליים. לפיוס השני היו מאוויים משלו לגבי העיצוב. הוא רצה שהקתדרלה תיבנה על-פי מודל הכנסיות בדרום גרמניה, ושהארמון ישקיף אל נוף עמק אורצ'יה(Orcia) ואל הר אמיאטה (Monte Amiata).
מערך הכיכר בפיינצה מעיד על מודעות מלאה לפרספקטיבה אופטית. יש הרואים בארגון המבנים סביב הכיכר המרכזית יצירת מופת של תכנון עיר ברנסנס.
במאה ה-16 הייתה "עיר" זו לאחוזה פאודלית של משפחת פיקולומיני. על חשיבותה הפחותה העידה העובדה שב-1552 לא נבנו לה ביצורים, בניגוד לערים אחרות באיטליה, שבוצרו כדי להתגונן מפני התקפות הספרדים. היום המבקרים היחידים בארמונות של פיינצה הם תיירים ותרנגולות. התפתחותה של עיר זו היא הוכחה לקביעה שעיר אינה נוצרת באמצעות חוק.
ברואז'
עדות לחלומות שנגוזו, היא גם העיר ברואז' (Bruoage) בחוף המערבי של צרפת. במקור, היא נוסדה בשם ז'אקופוליס (Jacopolis) על-ידי בעל בית מקומי. לואי ה-13 שינה אותה בשנות העשרים של המאה ה-17, והפך אותה למאחז צבאי עם גישה לים, כדי למנוע איום מכיוון אנגליה. היא בוצרה בביצורים חדשים ובהם ביצורי עפר. היו בה בסיסים צבאיים, מחסן-תחמושת, רובעי מגורים, נפחיה ומאגר מי-שתייה. תוך שני דורות ברואז' ננטשה ברובה, כתוצאה מעליית מעמדה של העיר רושפור (Rochefort) השכנה, וכתוצאה מאדמות-הביצה מחוללות המחלות שנוצרו בעקבות נסיגת הים. העיר ברואז' הייתה לקרבן של התכנון שלה עצמה. היא נתפסה כטירה מורחבת, ופוטנציאל ההתפתחות שלה היה מוגבל לתחום הביצורים. תנאי החיים בה לא משכו אליה אוכלוסייה אזרחית.
פלמאנובה
העיר הקרובה ביותר להגשמת תאוריות העיר האידאלית, הייתה העיר הצבאית פלמאנובה (Palmanova), שנבנתה ב-1593, כדי להגן על הטריטוריה של ונציה, מכיוון צפון-מזרח. הייתה זו העיר היחידה שנבנתה על-פי תוכנית רדיאלית, במאה ה-16. מייחסים את תכנונה לוינצ'נצו סקאמוצי אשר שיתף פעולה עם מהנדסים צבאיים ועם מתכננים אחרים.
כעיר שנבנתה לצורכי ביצור והגנה, לתוכנית העיר פלמאנובה צורת כוכב עם תשע פינות חיצוניות. לכיכר המרכזית בעיר, צורת משושה שבמרכזו מגדל פיקוח. שלושה שערים ושלושה כבישים יוצרים בעיר צורת Y אשר זרועותיה נפגשות בכיכר המרכזית שבה מוקמו הקצינים, המפקדים והחיילים הונציאנים בני המקום, אשר היה אפשר לסמוך על נאמנותם. בתוך הביצורים שהקיפו את העיר, הוצבו הבסיסים הצבאיים ושכירי החרב הזרים. השטח שבין שני האזורים הצבאיים היה אזור אזרחי עם רחובות רדיאליים.
9.46 תוכנית העיר פלמאנובה
הצורה המעגלית, הסימטרית והרדיאלית ברנסנס, הייתה אופיינית לרבות מתוכניות הערים שהוצעו. היא שימשה כסמל לעולם מתמטי ומסודר, מין מיקרוקוסמוס יציב והייררכי
ב-1866, כאשר סופחה העיר פלמאנובה לממלכה החדשה של איטליה, היא ננטשה ולא עוד שימשה כמאחז צבאי. היום, זו עיר כפרית שקטה. רחובותיה נעדרי פעילות, וכיכרותיה אינן בשימוש. היא נראית כמו עמדה קולוניאלית המחכה למתיישבים שיעוררו אותה לחיים.
ייתכן שגורלן של ערים אידאליות הוא להיות בלתי מיושבות, או שנידונו לחיים הרחוקים מאידאליים. העיר קטנה. אורכה המרבי אינו עולה על 1200 מטר, ועם זאת, הייתה גדולה מהנדרש. אחד החסרונות שלה היה היעדר שליטה בה מהמרכז. היום התחושה בעיר, על-פי עדותו של הרביזון (Harbison)מ-1991, היא שבכל נקודה בעיר קיימת אותה תחושה, ורק במרכזה זרים מרגישים בנוח.
העיר כבמה לחגיגות
רחובות הערים ברנסנס שימשו, לעתים, כמסלולי תהלוכות. במחצית הראשונה של המאה ה-15 נערכה בעיר נורוויצ' (Norwich) שבאנגליה, פעמיים בשנה, תהלוכה של גילדת ג'ורג' הקדוש שבה הוצג ג'ורג' הקדוש נכנס לעיר רכוב על סוס בלבוש אביר, נע ברחובות, ולוחם לאורכם בדרקון. ה"קרב" העיקרי שלו נערך ליד הקתדרלה שבה הגיעה התהלוכה לסיום מסלולה.
העיר שימשה גם כבמה לציון אירועים בחיי מלכים ואצילים, כמו לידה, טבילה, נישואים ומוות. היו אלה "אירועים ממלכתיים". בטקסים אלה, השליט ובני משפחתו, חצו את הגבול, ו"רכשו" את אדמתם ואת אנשיהם, בדרכם למעמד החדש. בחברה שבה רוב הערים נוסדו על-ידי המלוכה, והיו תלויות בשליט לקיום שלטונן העצמי, היה חשוב לשמור על קשר טוב אתו.
חגיגות של כניסת השליט לעיר נערכו כאשר הוא חזר מביקור בארץ אחרת, או מניצחון בקרב. הייתה זו דרכו לבטא את סמכותו ואת כוחו. בזמן טקס הכניסה לעיר, נכחה כל אוכלוסיית העיר. תושבי העיר יכולים היו לראות את שליטם, במו עיניהם, וליצור אתו קשר ישיר.
וזארי סיפר שכדי לחגוג את כניסת האפיפיור לאו העשירי לפירנצה ב-1514, הוקמו קשתות ניצחון מעץ ברחבי העיר. הפסל והאדריכל ג'קופו סנסובינו בנה לכבוד האירוע את חזית כנסיית סנטה מריה דל פיורה שכולה הייתה עשויה מעץ. פסלים, סצנותוסדרים אדריכליים עוצבו כדי להסיר את הקומפוזיציה הגותית. סנסובינו עשה שימוש בסדר הקורינתי ושיווה לחזית מראה של שער ניצחון. על בסיס גדול הציב עמודים כפולים בכל צד של השער עם גומחות גדולות ביניהם, ובתוכן פסלים חופשיים של השליחים. מעל אלה הוצגו סצנותבתבליטים גבוהים עם אפיזודות מהברית החדשה, ומעל אלה הייתה אנטבלטורה בולטת.
באירועים כאלה, חזיתות מצוירות בצורה אשלייתית (trompe l'œil), עמודים מפותלים, אורנמנטים בסטוקו ופילאסטרים, כולם היוו חלק מהתפאורה. את הדקורציות הזמניות שתרמו למטמורפוזה של הערים, השתדלו להפוך לקבועות.