ART NOUVEAU

אר נובו
לקראת סוף המאה ה-19, מאסו המעצבים בהעתקת סגנונות, וניסו להתנתק מהפסאודו-סגנונות ששלטו במאה ה-19 (נאו-קלאסיציזם, נאו-גותיקה, נאו-בארוק, אוריינטליזם, סגנון מצרים העתיקה ואקלקטיציזם). הם יצרו סגנון חדש – אר נובו (Art Nouveau, מילולית בצרפתית: אמנות חדשה), שנמשך תקופה קצרה במעבר מהמאה ה-19 למאה ה- 20 (בשנים 1893-1905), אך היה פרודוקטי ביותר.
כפי שמעיד עליו שמו, כוונת אמני האר נובו הייתה ליצור סגנון המתנתק מאמנות מוסדית היסטורית, ולמצוא אמנות עם זהות חדשה לחלוטין שתתאים לטכנולוגיה מתקדמת, ושלא תשאל דבר מהעבר. הטבע אמור היה לשמש לה כמקור השראה. צורנית, ה"אמנות החדשה" הייתה מבוססת על קווים גליים, על מוטיבים של פרחים, עם גבעולים מפותלים ושיער מתעופף. הקו האופייני לה ביותר הוא קו דינמי וא-סימטרי.
הצורות האורגניות והא-סימטריות של האר נובו מרככות את השפעת החומרים התעשייתיים (מתכת, זכוכית ובטון) שנעשה בהם שימוש לבנייה. הדגש היה על ביטוי אישי. סטנדרטיזציה הייתה מנוגדת להשקפת האר נובו. אדריכלים עיצבו דלתות, משקופי חלונות ורהיטים ייחודיים לכל בניין שבנו.
אביו של האר-נובו הוא, ללא ספק, סגנון הרוקוקו מהמאה ה-18. כמו אדריכלות הרוקוקו, אדריכלות האר-נובו, שאפה לבטל את ההפרדה בין מבנה ואורנמנט, וליצור תחושת אחדות. חשוב לזכור שאדריכלות ננסי (Nancy), העיר שבה החל האר-נובו, מהווה מרכז חשוב של אדריכלות הרוקוקו בצרפת.
מקור השם "אר-נובו" הוא ב"בית האר-נובו" (Maison de L'art Nouveau), שמה של חנות שפתח הסוחר זיגפריד בינג (Sigfried Bing) בפריז מ-1895, אשר בה מכר חפצי אמנות בסגנון המתנתק מסגנונות העבר.
סגנון האר-נובו, או, כפי שכונה, בזמנו, "סגנון מודרני" (Style Moderne), שלט בתחומי הציור, הפיסול, האדריכלות, ובעיקר בתחום האמנויות השימושיות. ייחודו בטוטאליות שלו. האדריכל המתכנן התייחס לעיצוב הכולל של הבניין – לעיצוב החיצוני והפנימי, לעיצוב הריהוט, ולכל פרט בבניין, מעיצוב הויטראז'ים, ועד ידיות הדלתות. כל עיצוב היווה חלק אורגני מכתב ידו של האדריכל שהיה גם האמן המעצב.
האר נובו קיבל ביטוי שונה בכל מקום, וגם השמות שניתנו לו היו שונים. באיטליה הוא נקרא "פלוראלה" (Floreale, מילולית: פרחוני) או "סגנון ליברטי" (Stile Liberty), על-שם החנות שפתח ארתור ליברטי (Arthur liberty) בלונדון ב-1875, שבה הוצגו חפצים בעלי צורות אורגנית עם דגמים דקורטיביים. בספרד האר נובו כונה מודרניסטה (Modernista), בגרמניה שמו היה "יוגדנסטיל" ובאוסטריה נקרא "סצסיון".
מבחינה סגנונית, מקור סגנון האר-נובו היה בעבודת ויליאם מוריס ובארטס אנד קראפטס האנגליים. אמני האר נובו יצרו יופי טבעי של עיצוב. הם למדו את צורות הדגמים בטבע, ויצרו רישומי-הכנה של שורשים וענפים, שהדריכו אותם בעבודה.
בין השנים 1900-1905, סגנון האר-נובו היה בשיאו. בתערוכה שנערכה בפריז ב-1900, הייתה לו הצלחה רבה, והשפעתו על טעם הציבור הייתה גדולה. בשנות התשעים של המאה ה-19, ובתחילת המאה ה-20, היה אפשר למצוא אותו בעבודות ברזל, בריהוט, בתכשיטים, בכלי זכוכית ובאפנת נשים. במובן מסוים, האר-נובו שימש פריצת דרך אל המודרניזם, בעשותו שימוש בברזל ובזכוכית. עם זאת, האורנמנט של האר-נובו, היווה מכשול בדרך לשקיפות, בביטויה המודרניסטי. גורמים נוספים שהרחיקו אותו מהמודרניזם היו אופיו הקישוטי ועלותו הגבוהה שלא התאימה לייצור המוני.
האר-נובו בבלגיה
אדריכלות האר-נובו החלה בבריסל שבה הופיע סוג חדש של פטרוני אדריכלות שהיוו תוצר של שגשוג כלכלי ועליית כוחם של המעמד הבינוני ושל המפלגה הסוציאליסטית. פטרונים אלה היו ברובם עשירים שצברו ממון רב בקולוניות, אך לא התנגדו לרעיונות הסוציאליסטיים.
בבריסל שבה נמצאות יצירות מופת של האר-נובו, היו מגרשים רבים שנועדו לאדמה חקלאית. אתרי הבנייה לעומתם, היו קטנים יחסית. צורת העיר נשלטה בנוקשות, על-ידי תקנות הבנייה העירוניות. גובה הבניין, החדרים, הקורניזים והמרפסות – כל אלה, היו תחת פיקוח, והאדריכל היה חופשי לפעול במסגרת התקנות.
ויקטור הורטה
האדריכל החלוץ של סגנון האר-נובו היה הבלגי ויקטור הורטה (Victor Horta) (1861-1947) שהתברך בקריירה מזהירה. ב-1913, היה לראש האקדמיה בבריסל, ומאוחר יותר, היה לברון הורטה. הבניינים שעיצב, בתים פרטיים ומבני ציבור, היו מהפכניים בתפיסתם ובסגנונם. החידוש שלו היה בשאילת אלמנטים שהופיעו בבנייני עסקים ובבנייני תעשיה, לבתים פרטיים. סגנונו התבטא במיוחד בקו "צליפת השוט" (whiplash line), ובשימוש במעקות עיטוריות מברזל חשוף בחזית הבניין ובתוכו. הורטה היה מעורב בהיבטים המבניים של התכנון, ושאף לשלמות, בעיצוב כל פרט, כולל עיצוב-הפנים ועיצוב הרהיטים.
הבית המציין את תחילת סגנון האר-נובו באדריכלות הוא בית טאסל (Maison Tassel) בבריסל, המכונה גם הבית ברחוב טורין (Taurine), (היום רחוב פול אמיל ז'אנסון (Paul Emile Janson), שאותו תכנן הורטה ב-1893. הבית עוצב על-פי דרישות הפטרון, פרופסור אמיל טאסל שהיה מהנדס, תעשיין, אספן אמנות, צלם חובב ושוחר מוזיקה.
בבנותו את הבית, הורטה התרחק מתוכנית הקרקע הסטנדרטית. מבנה פנים הבית לא עוד נתפס במונחים של חדרים הממוקמים זה לצד זה, אלא כחללים הזורמים זה אל זה, גם בתוכנית הקרקע של כל קומה, וגם בקשר בין הקומות השונות וחצאי הקומות. גרם המדרגות שנראה כצומח מהרצפה בצורת אגרטל מברזל יצוק, מהווה חלק מחלל דינמי. הוא הלב אשר סביבו ממוקמים, על מפלסיו השונים – פינת האוכל, פינת הישיבה וחדר המגורים. החללים יוצרים זה עם זה קשר חזותי, ומהווים חלק מחלל אחד גדול. עיצוב גרם המדרגות ושילובו בחלל הבית היו חדשניים ביותר.
פריצת הדרך לתוכנית הפתוחה שאפיינה את האדריכלות המודרניסטית, הוגשמה לראשונה בבית טאסל בעזרת שלד ברזל ופלדה, שאפשרו יצירת מרחב ללא מחיצות. במרכז הבית, המקום שהיה בדרך כלל החשוך ביותר בבית, יצר הורטה פתח בתקרה כדי לאפשר חדירת אור. חלק זה של הבית נתפס בעיניו כחלל דינמי הדומה לצמח, הגדל בצורה לוליינית.
אלמנטים מברזל, כמו מעקות למדרגות ולמרפסות, שקיבלו אופי קישוטי בתוך הבית ובחזית העיקרית, נצבעו בצבע ירוק בהיר, כדי להדגיש את אופיים החדשני.
הורטה חשב שעל הבית להיות מין דיוקן המשקף את סגנון חייו של בעליו. בהתאם לכך, קומת הביניים בבית טאסל שימשה כמעבדת צילום, וחדר האוכל היה גדול פי שניים מחדר אוכל רגיל כדי שישמש גם כחדר הרצאות.
את הרצפה המרכזית של בית טאסל עיצב הורטה במבחר גוונים כתומים וירוקים. לרצפה אחרת באותו בית, עשה שימוש בגווני סגול וצהוב. בחירת צבעים אלה נעשתה בהשפעת תיאורית הצבעים של האימפרסיוניסטים, אשר התבססה על שימוש בצבעים משלימים. את עבודות הזכוכית בבית עיצב אמן הזכוכית לואיס קומפורט טיפאני (Tiffany Louis Comfort) (1848-1933).
14.14 גרם המדרגות בבית טאסל, ויקטור הורטה.
בבית העם (Maison de Peuple) (נהרס ב-1954) בבריסל שנבנה למען מפלגת העבודה הבלגית כסמל לאחוות הפרולטריון, יצר הורטה חזית מזכוכית ומברזל שהייתה נועזת מאוד בזמנה. צבע אדום, צבע מפלגת העובדים, שימש לצביעת עבודות הברזל בחזית ובסביבת האודיטוריום. הצבע הירוק, המייצג את הטבע, הופיע בעמודי עץ בקומה העיקרית, והשתלב עם עצי התמר שבגן החורף.
בקומה הראשונה של בית העם היו משרדי המפלגה ואולם אספות גדול. הבניין שימש גם כמקום מנוחה, כמרכז קניות, וכמרכז תרבות, אמנות וחינוך.
14.15 בית העם בבריסל, ויקטור הורטה
אר נובו בצרפת
בפריז, האדריכל המוביל של האר נובו היה הקטור גימאר (Hector Guimard)(1867-1942). גימאר שהושפע מהורטה אשר אותו ביקר בבריסל ב-1894, עיצב את הכניסות למטרו, הרכבת התחתית של פריז אשר נפתחה רשמיתב-1900. כניסות אלה, שהן מיצירות המופת של האר-נובו, נבנו מברזל מחושל בהשראת צורות צמחיות, תוך הימנעות כמעט מוחלטת מקווים ישרים.
בני-התקופה ביקרו את חוסר ההתאמה בין המבנה האדריכלי הזה, ובין הנוף העירוני המסורתי שסבב אותו. נראה שנדרש להם זמן להתרגל ליופי שניתן להפיק מחומרי הבנייה החדשים. העובדה שהשימוש בברזל היה חסכוני ומעשי יותר משימוש באבן לא העסיקה אותם.
14.16 כניסה למטרו, הקטור גימאר
קאסטל בראנז'ר (Castel Beranger) (1893-1895) בפריז, הבניין הראשון שתכנן גימאר בסגנון האר-נובו, הוא בית מגורים מפואר שבו 36 דירות שלכל אחת מהן תוכנית שונה. שתי הקומות הראשונות נבנו באבן, ולבנים ורודות שמשו לבניית שאר חלקי הבניין. גימאר עשה שימוש במתכת ובאריחי זכוכית בשילוב עם חרסינה, בדרך רבת-המצאה ונועזת. לעיצוב פנים הבניין, השתמש באבן חול, בעץ ובמתכת. הוא נמנע מאפקטים של סימטריה ומזוויות ישרות.
קסטל בראנז'ר כונה על-ידי בני התקופה בשם קסטל דראנז'ה (Castel Dérangé, מילולית: מבצר מופרע) בגלל האופן שבו שילב גימאר סגנונות שונים.
14.17 קאסטל בראנז'ר בפריז, הקטור גימאר
באותה רוח תכננו האדריכלים פראנץ ז'ורדן (Franz Jourdain) (1847-1935) ואנרי סובאז' (Henri Sauvage) (1873-1932) את חנות הכל-בו סמריטן(Samaritaine) בפריז (1901-1910), הנחשבת ליצירת מופת של האר-נובו. מייסדי חנות הכולבו היו ארנסט קוניאק (Ernest Cognacq) ואשתו מארי לואיס ג'יי (Marie-Louise Jay), שניהם אספני אמנות.
לסמריטן, כבניין של חנות כולבו גדולה, נדרש שימוש בחומרי הבנייה החדשים – מתכת וזכוכית. היה זה מבנה מתכת חדשני עם חלונות מפרץ גדולים. גרמי המדרגות בתוך החנות עוצבו מברזל בסגנון האר נובו, וכך גם הויטראז'ים המרהיבים. למרבה הצער, יצירה זו שופצה בשנים 1926-1930, ואיבדה את אופיה המקורי. היא הפכה לבניין בסגנון האר-דקו.
אר נובו בסקוטלנד
האדריכל והמעצב הסקוטי צ'ארלס רני מקינטוש (Charles Rennie Mackintosh) (1868-1928), יצר סגנון אר-נובו המתקרב לפונקציונליות של לואיס סליבן. ממבט ראשון, הקווים הישרים השולטים בעיצוביו, יוצרים תחושה שהם אינם קשורים לאר–נובו. ב-1893, ובשנים שלאחר מכן, הצטרפו אל מקינטוש, חברו הרברט מקנר Macnair) Herbert) ושתי האחיות מקדונלד (Macdonald), מרגרט (מאוחר יותר גברת מקינטוש) ופרנסס (Frances) (מאוחר יותר גברת מקנר). יחד ייצגו את אסכולת גלזגו.
ב-1896 זכה מקינטוש בתחרות לבניית בית הספר לאמנות בגלאזגו. הבניין אשר לו תוכנית קרקע בצורת E, עוצב עם חזית בצורת מלבן ארוך, הפונה לרחוב לכיוון צפון. הכניסה הממוקמת קרוב למרכז מודגשת על-ידי הבלטת הקו האנכי בחלק זה של הבניין. בקצוות הבניין, במזרח ובמערב, נמצאים החדרים הגדולים ביותר. במערב נמצאת ספרייה דו-קומתית שנבנתה בשנים 1906-1909.
14.18 בית הספר לאמנות גלזגו, מקינטוש
בעיצוב הבניין ניתן להבחין בהשפעת הטירה הסקוטית, הניכרת בשימוש באבן מסיבית. עבודות עיטוריות ממתכת הנמצאות בחזית הבניין ובתוכו, מציגות איחוד של צורות מלבניות עם קווים גליים עדינים של האר-נובו. סגנון האר נובו ניכר גם בפרטים שבתוך הבניין אשר עוצבו בשיתוף פעולה עם מרגרט מקינטוש, ומציגים מוטיבים פרחוניים וגאומטריים באביזרי התאורה, בשטיחים ובריהוט. החלונות הענקיים המאירים את חדרי הסטודיו, מחליפים קירות ומשקפים את טכנולוגיית הבנייה החדשה.
אפשר היה לטעות ולחשוב שבית הספר לאמנות בגלזגו עוצב עשרות שנים מאוחר יותר. כמו עיצוב חזית הבניין, עיצוב הספרייה התבסס על קווים ישרים וזוויות ישרות. אומנות עץ בגימור כהה שצורתן מלבנית מופיעות לסירוגין עם הקורות האופקיות הבולטות מהתקרה.
הבניינים של מקינטוש מרוכזים, כמעט כולם, במערב סקוטלנד. המראה החיצוני שלהם, הוא פשוט, ובמידה רבה ממשיך את המסורת הסקוטית המקומית. מקינטוש, כמו אדריכלי האר-נובו האחרים, עסק בעיצוב כולל, מהבניין עצמו, ועד ריהוט וכלי-המטבח. הוא פיתח את סגנונו בעיצוב פנים מאז 1899. מוכרים במיוחד, כיסאותיו המצופים בלכה לבנה, בעלי הגב הישר והאלגנטי המשובץ במתכת, בצבעי אמייל ורוד, סגול ואם פנינה.
עיצובי אסכולת גלזגו הופצו ברחבי אירופה, והשפיעו מאוד על האר-נובו באוסטריה. בנטייתה להפשטה, השפיעה גרסת מקינטוש לאר-נובו, על הבאוהאוס, ועל העיצוב המודרניסטי.
אר נובו באוסטריה – סצסיון
כמו בעיצובי מקינטוש, האר-נובו באוסטריה קיבל אופי גאומטרי. כאן כונה הסגנון בשם "סצסיון" (Cezession, מילולית: "פרישה") המתקשר לפלביס סצסיו (Flebis Secessio) – פרישת הפלביים (בני העם הפשוט) ברומא העתיקה אל הגבעה האבנטינית (Aventine Hill), מחוץ לתחום שלטונם של הפטריקים (האצילים) במחאה על תנאי חייהם. הסצסיון הוינאי ביטא את רצונה של קבוצת מעצבים ואמנים שפרשו מהאקדמיה הוינאית, להתנתק ממוסכמות מסורתיות כדי ליצור אמנות שתתאים לעולם המודרני. מעצבים אלה התנגדו להיסטוריציזם, ונטשו את הקווים הגליים והדקורטיביים לטובת אדריכלות פונקציונלית. שאיפתם הייתה ליצור אמנות שאינה מבחינה בין "אמנות גדולה" ובין אומנות, או בין אמנות לעשירים ובין אמנות לעניים.
בית הסצסיון בוינה (1895-1899), ששימש כמרכז אמנות וחלל לתערוכות, עוצב על-ידי יוזף מריה אולבריך (Olbrich Maria Josef) (1867-1908). זהו מבנה סימטרי בצורת שתי קוביות ללא עיטורים, שביניהן הכניסה שמעליה כיפה בצורת כדור שהתבססה על רישום של הצייר גוסטב קלימט. המוטיב המרכזי בכיפה הוא עלי דפנה (3000 במספרם עם 700 גרגרים) שהוקדשו לאל אפולו ועוצבו בברזל מצופה עלי זהב. השילוב של גופים הנדסיים פשוטים כמו קוביות וכדור משווה לבניין פשטות מונומנטלית. הקונטרסט בין פני השטח החלקים של הקוביות, ובין הכיפה המחוספסת מעצים את הרושם שיוצר הבניין.
14.19 בית הסצסיון בוינה, יוזף מריה אולבריך
בניין הסצסיון היה אמור לבטא את האידאולוגיה של התנועה. מעל הכניסה לבניין מופיע המוטו של הסצסיון: "Die Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit", שמשמעותו: "לכל תקופה אמנותה, ולכל אמנות חירותה". כתובת זו מציינת את שאיפת הסצסיון להינתק מהעבר, שאיפה שהתבטאה גם בעיצוב הבניין וגם ביצירות שהוצגו בתוכו.
אולבריך אמר שרצה לבנות מקדש של אמנות, שיציע לשוחר אמנות מקום מפלט שקט ואלגנטי. בבניין יהיו, לדבריו, קירות לבנים ומבריקים, קדושים וחסודים שיבטאו אצילות טהורה.
עיצוב הכניסה שבו תחריט המציג שלוש גורגונות (Gorgons, מין מפלצות שעל ראשיהן נחשים) מחזיר אותנו אל המיתולוגיה היוונית אשר על-פיה כל מי שהביט בגורגונה הפך לאבן. פרסאוס (Perseus) שהשתמש במגן מבריק שבו השתקפה דמותה, יכול היה להתקרב אליה, והצליח כך להסיר את ראשה. כאן בבית הסצסיון, נועדו הגורגונות להזכיר למבקרים בבניין שכדי להעריך את האמנות המוצגת בו, עליהם להביט בה שלא בדרך המקובלת.
הצורות השולטות בבניין הסצסיון נתפסו על-ידי בני התקופה כאכזוטיות. על היותו מוזר בעיניהם, מעידים הכינויים שזכה בהם, כמו "כרוב מוזהב", "מקדש צפרדעי שור" (צפרדעים המתאפיינים בקרקור עמוק ורעשני) ו"מאוזוליאום".
בפנים בית הסצסיון החלל היה פתוח לחלוטין והדקורציה הייתה מועטה וגאומטרית. כדי ליצור חללים בגדלים שונים בהתאם לצורך, נעשה שימוש חלוצי במחיצות ניידות.
התערוכה הראשונה שהוצגה בבית הסצסיון הייתה התערוכה השנייה של תנועת הסצסיון בשם ""Ver Sacrum (מילולית: אביב קדוש). קומת המרתף של הבניין הוקדשה לאפריז באורך 34.14 מטר ובגובה 2.15 מטר שעוצב על-ידי הצייר גוסטב קלימט) (Gustav Klimt) (1862-1918) לתערוכה ה-14 של הסצסיון הוינאי, בהשראת יצירה של ריכרד ווגנר (Richard Wagner) שהייתה אינטרפרטציה לסימפוניה התשיעית של בטהובן. מאז מוצגת יצירה זו במקום.
בית הסצסיון נפגע קשה במלחמת העולם השנייה ושוחזר בשנות השמונים של המאה העשרים.
בתנועת הסצסיון בלטו, מלבד אולבריך, האדריכלים יוזף הופמן (Josef Hoffnann) (1870-1956) ואוטו ואגנר (Wagner Otto) (1841-1918). יוזף הופמן הושפע ממקינטוש, בהדגשת קווים גאומטריים שהם נוקשים לעומת הקווים של הורטה. בבניינים של הופמן, החלוקה היא מודולרית, ללא סימטריה. קישוט אם מוצג, מופיע בדרך כלל על משטח מישורי, ותופס תפקיד משני. ברהיטים שעיצב הרבה להשתמש בצורות ריבועיות שנודעו בכינוי "ריבועי הופמן" (Hoffmann Quadrati). כדי להדגיש את הצורות בעיצוביו, הופמן צבע אותן בשחור ובלבן.
יצירתו המפורסמת ביותר של הופמן, היא ארמון סטוקלה (Palais Stoclet) בבריסל, מהשנים 1905-1911, שנבנה על-פי הזמנת אדולף סטוקלה (Adolf Stoclet), בנקאי תעשיין ואספן אמנות. זהו בניין א-סימטרי שההרמוניה שבו נובעת ממבנהו. קירותיו החיצוניים בנויים מלוחות שיש נורבגי הממוסגרים על-ידי רצועות ברונזה התורמות לאחדות בעיצוב. חלונות הקומה העליונה שוברים את קו כרכוב הגג, ויוצרים תחושת קלילות.
14.20 ארמון סטוקלה בבריסל, יוזף הופמן
בולט בבניין חלון מרכזי אנכי, כנראה בהשראת החלון המרכזי שעיצב מקינטוש לבית הספר לאמנות בגלזגו. אלמנט מרכזי זה מושך את העין למגדל הבנוי מסדרת לבנים עם פסל בדמות אדם בכל אחד מארבעת צדדיו של קצהו העליון. פסלים אלה שעוצבו בנחושת נעשו ירוקים עם חלוף השנים.
בתוך הבית, בחדר העיקרי שבו שולחן אוכל גדול, עיצב גוסטב קלימט פסיפסים המשתלבים בדקורציה שאותה ביצע הופמן בשיתוף עם סדנאות וינה. הרצפה מעוצבת סביב שולחן האוכל בדגם שחמט בשחור-לבן. קיים ניגוד בין עיצוב-הפנים העשיר באורנמנטים, ובין המראה החיצוני הנקי של הבניין שקוויו הישרים ופשטותו הקיצונית מבשרים את הסגנון המודרניסטי.
אדריכל מתנועת הסצסיון אשר סבר שיופי מבני ניתן להשיג רק דרך מעשיות ורציונליזם, היה אוטו ווגנר שהחל את הקריירה שלו בסגנון היסטוריציסטי ששאב אלמנטים מהרנסנס, מהבארוק מהרוקוקו, ואף מתקופת לואי ה-16. ככל שהתפתח סגנונו, נטה לעבר פשטות וסדר גאומטרי. ב-1895 ריכז את עקרונותיו בספר "אדריכלות מודרנית" (Moderne Arkitecture) (1895), שהשפיע מאוד על אדריכלי הדור הצעיר, ובהם: יוסף הופמן, אדולף לוס ויוסף אולבריך. בספרו, הדגיש וגנר את הצורך להשתחרר מההיסטוריציזם.
בניין הדירות, בית המיוליקה (Majolica Haus) (1898-1899) בוינה שאותו תכנן ווגנר, עוצב עם חזית מלבנית שטוחה שצופתה בלוחות חומר מזוגגים עם דגמי פרחים בעיצובו של הסטודנט של ווגנר, אלואיס לודביג (Alois Ludwig). הדקורציה הפורחת הזו, נצבעה באדום עדין ובטורקיז. העלים נצבעו בירוק עשיר. את הדקורציה הזו השלימו עיטורי ברזל מחושל שקישטו את המרפסות.
14.21 בית המיוליקה, אוטו ווגנר
מבקרים בני התקופה תיארו את העיצוב השאפתני בבית המיוליקה כעיצוב "סצסיוניסטי פראי". אדולף לוס כינה אותו בסרקסטיות "אדריכלות מקועקעת" (Tattooed Architecture).
בניין המיוליקה נראה אמנם מקושט מאוד, אך אם נתייחס למבנה שלו, תוך התעלמות מהדקורציה, נמצא בניין מודרניסטי. ספרו של ווגנר ובנייניו המאוחרים הפכו אותו לאחד מאבות האדריכלות המודרניסטית. בסגנונו המודרניסטי, אדון בפרק העוסק באדריכלים המודרניסטים.
נטייה לניקיון ולטוהר בבנייה, אנו מוצאים בבניין שתכנן אדולף לוס (LoosAdolf) (1870-1933) ללילי (Lilly) והוגו (Hugo) שטיינר (Steiner) בפרבר של וינה, ב-1910. בבניין זה המוכר בשם בית שטיינר, מקבל סגנון האר-נובו באוסטריה, אופי של עוינות לאורנמנט. כאן מודגשים משטחי קירות חלקים ללא קישוטים.
14.22 בית שטיינר, אדולף לוס
בפרבר של וינה אשר בו נבנה בית שטיינר, תקנות הבנייה היו מגבילות דיין כדי להשפיע על עיצוב הבית. תקנות אלה הכתיבו שהחזית לרחוב תהיה בגובה קומה אחת, ושיהיה חלון בגג המשופע (dormer). החלון הגדול בחזית מאפשר חדירת אור לסטודיו של הציירת שמוקם בקומה הראשונה. בחזית הפונה לגן שלוש קומות עם גג בצורת חצי גליל. לגבי לוס, חיצוניות הבית נתפסה כצד הציבורי של הבית, והפנים, כהיבט הפרטי שלו, המשקף את טעמו האישי של בעל הבית.
לוס קידם את הרעיון שהיעדר אורנמנט, הוא סימן לחוזק רוחני, ושהתפתחות התרבות מתבטאת בהסרת כל אורנמנט מחפצים שימושיים. סגנון הסצסיון ורעיונותיו של לוס, מבשרים את רעיונות התנועה המודרניסטית.
אר נובו בגרמניה
לגרמניה, סגנון האר-נובו הגיע מאוחר יחסית. שמו של הסגנון בגרסה הגרמנית היה יוגנדסטיל Jugendstil)) (מילולית: "סגנון צעיר" או "סגנון הצעירים"). מרכז היוגנדסטיל היה במינכן שבה התארגנה קבוצת מינכן שהיו בה בין שאר האמנים, שלושה אדריכלים: אוגוסט אנדל (Endell August) (1825-1871), פטר בהרנס (Peter Behrens) (1868-1940) שנודע מאוחר יותר כאחד ממובילי האדריכלות המודרניסטית, וריכרד רימרשמיד (Riemerschmid Richard)(1868-1957).
אנדל תכנן את אטלייה אלווירה (Elvira Atelier) במינכן, שעוצב ב-1896. תמצית התפיסה של גוף הבניין היא פשוטה מאוד ונוטה לעבר הגישה המודרניסטית, אך האורנמנט האורגני הא-סימטרי בחזית והדקורציה הפנטסטית, הם מוטיבים דקורטיביים מובהקים בסגנון האר-נובו. האורנמנט הזה המופיע על-פני החזית, משתלט על הבניין כולו. שמוצלר (Schmutzler) כתב ב-1962, שכל הצורה הזו, נראית כסימן שאלה, אך יש לה עוצמה של סימן קריאה.
14.23 אטלייה אלווירה במינכן, אוגוסט אנדל.
בגלל האורנמנט החזיתי הבולט שבו, תופס אטלייה אלווירה מקום חשוב, לא רק באדריכלות הגרמנית, אלא גם באדריכלות האר-נובו, בכלל. הצורות של אורנמנט זה, העשוי סטוקו, חוזרות במגוון תבליטי עלים מעל הדלת, בסורגי החלונות, ובגרם המדרגות הפנימי. בעיצוב דגמי הדקורציה שלו, הושפע אנדל מאמנות יפנית. הוא עסק גם בעיצוב רהיטים, שטיחים, בדים ותכשיטים.
בניגוד למינכן ולמרכזים אחרים של האר-נובו, בדרמשטט ובווימר, מנהיגים פוליטיים היו היוזמים של תנועת האר-נובו. בווימר ששאפה לקדמה ולמודרניות, היוזם היה קארל אלכסנדר (Karl Alexander), הדוכס הגדול של טירינגן (Türingen) שהזמין את ון דה ולדה.
בדרמשטט (Darmstadt), ארנסט לודביג (Ernst Ludwig) הדוכס הגדול של הסן (Hessen) והריין, נכדה של המלכה ויקטוריה, הזמין שבעה אמני יוגנדסטיל בולטים, ובהם יוסף מריה אולבריך ופטר בהרנס, ליצור קומונת אמנים. כוונתו הייתה שיבנו לעצמם בתים פרטיים וסדנאות בדרמשטט על-פי תוכניות שיכינו, וכאשר תושלם העבודה, יציגו את התוצאה לציבור. תערוכתם הראשונהב-1901 בשם "דוקומנט של אדריכלות גרמנית" (Ein Document DeutcherKunst) הציבה את דרמשטט על המפה כמרכז של אר-נובו ושל אמנות בכלל. התערוכה קידמה את אמנותו של יוסף מריה אולבריך שהתפרסם כבר בווינה, אך לא אומץ בה כפי שאומץ בדרמשטט שבה הגשים את רוב אמנותו. לגבי בהרנס, דרמשטט היוותה נקודת התחלה של קריירה מצליחה.
אר נובו בספרד
בספרד שבה כונה האר נובו "מודרניסטה", קיבל סגנון האר-נובו אופי מיוחד באדריכלות של אנטוניו גאודי (Antonio Gaudi) (1852-1926), האדריכל הקטאלאני הגאון, שרוב עבודתו מרוכזת בברצלונה. גאודי, איש דתי מאוד ואמן בעל סגנון מאוד אישי ונועז, היה בזמנו שנוי במחלוקת. דמיונו הפלסטי-פיסולי הוליד צורות מקוריות בעיצוב גגות, קירות, מגדלים, קשתות וארובות. הוא החל את הקריירה שלו בסגנון נאו-גותי, ופיתח שפה אישית השאולה מהטבע ומאדריכלות ימי הביניים. בעבודותיו ניכרת השפעה של גותיקה ספרדית המשולבת עם השפעת אמנות האיסלם. הוא שאב השראה גם ממסורת הבנייה המקומית, ואף השתמש באבן מקומית לבנייה. בהשתמשו בטבע כמודל, עשה נפלאות בחומרים הפשוטים ביותר. השילוב בין אריחי קרמיקה קישוטיים ובין חצץ ואבן זולה, הוא תופעה חוזרת ביצירתו.
מחשבתו של גאודי לא הייתה מדעית. הוא לא התעניין בחידושים הטכנולוגיים, ולא בתחום החברתי. גם תכנון ערים לא העסיק אותו. יצירתו היא בעלת אופי פיסולי ייחודי, ומצטיינת באינדבידואליות קיצונית. בין הבניינים שתכנן היו בתים פרטיים, גנים, בתי דירות, ואת כנסיית סגרדה פמיליה (Sagrada Familia) (מילולית: המשפחה הקדושה) בברצלונה, המייצגת חלק נכבד מעבודתו.
כנסיית סגרדה פמיליה תוכננה, במקור, על-ידי אדריכל אחר, ככנסייה נאו- גותית סטנדרטית, עם שלוש חזיתית. ב-1883 גאודי הוזמן להמשיך את העבודה. הוא בנה את הקריפטה (חדר תת-קרקעי בכנסייה, שנועד לקבורת קדושים, או לשמירת שרידי קדושים) בשנים 1881-1891, והחל בעיצוב חזית הטרנספט ב-1891.
14.24 כנסיית סגרדה פמיליה, גאודי
בניין הכנסייה שעיצב גאודי הוא פנטסטי, נועז ומקורי ביותר. יש הרואים בכנסייה זו את סיפור הברית החדשה מעוצב באבן, מין סינתזה בין אדריכלות ובין מערכת מורכבת של סמלים המבטאים באופן חזותי את מסתרי האמונה.
לכנסייה מבנה בזיליקה בצורת צלב לטיני (אורך הרצפה בתוך הכנסייה 90 מטר ואורך הטרנספט 60 מטר), עם חמש ספינות, וטרנספט אשר לו ספינה מרכזית ושתיים צדדיות. הדגש הוא על קווים אנכיים. העמודים בספינה המרכזית ובספינות הצדדיות, נראים כיער מאבן. האפסיס שסביבו אמבולטוריום, עוצב בסגנון נאו גותי. הוא מוקף בשבע קפלות רב-צלעיות המוקדשות לשמחה ולצער, ובשלושה גרמי מדרגות עגולים.
שלא כמו בכנסיות הגותיות, אין בסגרדה פמיליה אומנות תומכות או תומכות דואות. אלמנט ייחודי נוסף שתכנן גאודי היה קלויסטר שיקיף את הכנסייה ויבודד אותה מהעיר הסואנת.
הסגרדה פמיליה אמורה להיות צבעונית, כמו עבודותיו האחרות של גאודי אשר אמר תמיד שהטבע אינו חד-צבעי. בכל פעם ששיבחו את צבע החום היפה של האבנים בגוון חול, ששימשו לבניית החזית, גאודי חזר והדגיש שהן לא יישארו ללא צבע. ביומנו כתב שעל הצבע באדריכלות להיות עז, רציונליסטי ופורה.
גאודי רצה לבנות בית לאל שיהיה גם מקום פולחן, וגם "ספר" גדול שבו ניתן יהיה לקרוא. בהתאם לכך, התוכנית האיקונוגרפית של הכנסייה היא מערכת מורכבת ומגוונת של מספרים וסמלים. צורות גאומטריות, חיות, צמחים ודמויות בתבליטים או בפסלים בעלי משמעות סמלית, מהווים חלק מפנוראמה המתגלה לפני כל המתקרב לכנסייה.
שלוש החזיתות של הכנסייה מייצגות רגעי שיא בחיי ישו: לידה, מוות ותחייה. 12 מגדלי פעמונים בגובה הנע בין 90 למאה מטר מייצגים את 12 השליחים. בקצה כל אחד מהם צלב זהב עם ראשי תיבות של השליח שאותו הוא מסמל. בפנים שלהם גרם מדרגות המוביל כמעט עד הקצה העליון. הטרנספט והאפסיס מוכתרים בשש כיפות המוקדשות לארבעה כותבי הבשורה, לבתולה ולישו. הגבוהה שבהן (170 מטר) היא המרכזית המוקדשת לישו ומוכתרתבצלב.
לכנסייה (על-פי התוכנית שחלקה עדיין לא בוצעה) שלוש חזיתות שבכל אחת מהן ארבעה מגדלי פעמונים (יחד 12 מגדלים המייצגים את שנים-עשר השליחים), ושלושה שערים שכל אחד מהם מוקדש למידה הנחשבת למידה טובה בנצרות. מגדלי הפעמונים ההולכים ונעשים צרים כלפי מעלה, הם מקוריים בצורתם שאין לה כל משותף עם מגדלי הקתדרלות הגותיות. כל אחד מהמגדלים הוכתר בתבליט החוסם את התנועה כלפי מעלה, ומרכך את המראה החד שלהם.
חזית אחת, המוקדשת ללידת ישו פונה למזרח, לשמש הזורחת. חזית שנייה, המוקדשת לתחייה (או לתהילה) של ישו, פונה לדרום. השלישית, המוקדשת לדרך ייסוריו-הפסיון, פונה למערב. בחזית המזרחית, שלושה שערים: שער האמונה, שער החסד ושער התקווה. משני צדי השער המרכזי בחזית הלידה, ניצבים עמודים בצורת גזעים של עצי תמר, שכל אחד מהם צומח מעל פסל שריון צב. העיצוב הזה יוצר רושם של קלילות, כי העמודים אמורים היו למחוץ במשקלם הרב את החיות המשמשות להם בסיס. מעל עצי תמר אלה ניצבים פסלי מלאכים הנושפים בחצוצרות. לימינה ולשמאלה של חזית התחייה (שעדיין לא נבנתה), ימוקמו קפלות המיסה ובית טבילה.
גאודי ראה בכנסייה, גוף מיסטי של ישו שהוא המרכז שלה המוצג בתוך הכנסייה, ליד המזבח. הכיפה הראשית של הכנסייה, המתנשאת מעל הכיפות האחרות והמגדלים, מוקדשת לישו ומסמלת את היותו גואל האנושות. היא הייתה אמורה להיות מוארת על-ידי זרקורים ממגדלי השליחים. כוונת גאודי הייתה ליצור אור חזק שיאיר מהצלב שבקצה כיפת ישו את העיר, וייתן כך ביטוי למילות ישו: "אני האור".
צבעים, כמו מספרים, שמשו את גאודי כסמלים. החזית המזרחית הייתה אמורה להיות עשירה בצבעים בוהקים. בצבע ירוק, השתמש לעיצוב שער התקווה. לחזית שער הייסורים, תכנן צבעים קודרים.
עקרונות האמונה מתוארים בעבודת גאודי, לעתים קרובות, בצורת אותיות, או מילים. אחת הדוגמאות לכך, נמצאת בחזית המזרחית אשר על מגדלי הפעמונים שלה ניתן לקרוא את המילים "קדוש, קדוש, קדוש" (Sanctus, Sanctus,Sanctus ), המובילות את העין כלפי מעלה, כמין עלייה מלאת שמחה לשמים.
גאודי הספיק לבנות רק את הטרנספט המזרחי עם מגדלים בגובה 100 מטר בקירוב. ב-1926 נדרס למוות ליד אתר הבנייה, אך הבנייה נמשכה על-פי דגמים ורישומים שלו. ב-1936, בזמן מלחמת האזרחים הספרדית, כאשר הקריפטה והסטודיו של גאודי נשרפו ובהם רישומים מקוריים שלו, הופסקה הבנייה והתחדשה ב-1952. עבודת הבנייה עדיין נמשכת, ומקווים שהיא תסתיים בשנת 2100.
14.25 קאזה באטלו בברצלונה, גאודי.
בין בנייני הדירות שגאודי תכנן בברצלונה היה קאזה באטלו (Casa Batllo)(1905-1907), בניין דירות שאותו עיצב מחדש על-פי הזמנת תעשיין הטקסטיל, יוסף באטלו קאסאנובאס (Josef Batllo Casanovas). גאודי יצר חזיתות חדשות עם אופי זורם ודינמי, פתחים אמורפיים, קירות ומעקות מתפתלים ועמודים בצורת עצמות עם מפרקים. החללים הפנימיים עוצבו אף הם מחדש. הבניין שבו יש הימנעות כמעט מוחלטת מקווים ישרים וממישורים, נראה כאילו פוסל באופן חופשי מחומר גמיש כפלסטלינה. הצורות מעוגלות, אך אינן צמחיות. למרפסות צורה גלית, ומשולבים בהן ויטראז'ים. חזית הבניין מקושטת בפסיפסים ובאריחי קרמיקה, עבודתו של האדריכל אמן הקרמיקה, יוסף מריה יויול (Josef Maria Jujol) (1879-1949).
יש המוצאים בקאזה באטלו סדרת מטפורות וסמלים. המרפסות הבולטות מזכירות צורות ימיות, וצורות של ירקות. בשתי הקומות התחתונות ניתן להבחין במראה אורגני של שלדים ועצמות אשר על שמם כונה הבניין "בית העצמות" (La Casa des Ossos) כאשר הושלמה בנייתו.
את הגג של קאזה באטלו המצופה ברעפים כחולים-ורודים, השוו לגג של דינוזאור ולדרקון. על הגג מגדל קטן שבקצהו העליון צלב שעליו ראשי תיבות JHS (Jesus), JHP (Josef) ו-M (Mary).
יש המפרשים את הבניין הזה, כמייצג את הדרקון הספרדי המובס על-ידי הקדוש הפטרון של ברצלונה, ג'ורג' הקדוש, בעוד העצמות והמסכות מתקשרות למרטירים המתים שהיו לקורבנות של מאבק. כל המשמעויות האלה מיוחסות לבניין, שאינו אלא בניין דירות.
בשוברו את העיקרון המקובל של שימוש בזויות ישרות, סטה גאודי מהנורמה, אך לגביו, היה זה ביטוי להתקרבות לטבע ולזיהוי הבניין כאורגני. הבניין מבטא את המסירות הקנאית של אדם אחד לאידיאל הצורה הטבעית, שלא ניתן לחזור עליה.
כמו אדריכלים אחרים שבנו בסגנון האר נובו, גאודי עסק גם בעיצוב הפנים. לקומה העיקרית של קאזה באטלו עיצב רהיטים הנמצאים היום במוזיאון גאודי בברצלונה.
הוורקבונד הגרמני (DEURSCHER WERKBUND)
בתחילת המאה ה-19, כאשר אנגליה הובילה בתחום הכלכלי, נעשה מאמץ באירופה להתחרות בעליונות הכלכלית שלה ובתעשייתה. בגרמניה, מאמץ זה התבטא בייסוד הדויטשר וורקבונד (Deutscher Werkbund), ארגון שהוקם במינכן ב-1907 על-ידי האדריכל הגרמני מותסיוס (Muthesius Hermann)(1861-1927). בוורקבונד היו אמנים ואדריכלים, בעלי-מלאכה ותעשיינים, שהציבו לעצמם מטרה, להעלות את רמת עיצוב המוצר באמצעות יצירת דגמים לייצור, תוך שילוב בין אמנות ותעשייה, והפצתם בתערוכות ובמרכזי לימוד.
מותסיוס שהה באנגליה בשנים 1896-1903 כנספח לאדריכלות בשגרירות גרמניה, ולמד את האדריכלות האנגלית בת זמנו. הוא התלהב מהבית האנגלי ומעבודותיה של תנועת הארט אנד קראפטס. ספרו "הבית האנגלי" (TheEnglish House) (1904/05) השפיע במידה רבה על הבנייה למגורים בגרמניה. בבית, ובאדריכלות בגלל, מותסיוס ראה ביטוי של החברה שהאדריכלות מהווה חלק ממנה. הוא היה להוט לעורר מודעות לצרכים הפונקציונליים של האדריכלות, אך לא התכחש להיותו של האדריכל אמן המונע על-ידי רצון ליצור ביטוי חזותי משכנע.
בהקימו את הוורקבונד, תקוותו הייתה שגרמניה תלמד ותפיק לקחים מניסיונם של האנגלים, ומניסיונה של תנועת הארט אנד קראפטס. ב-1914, לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, הוא העלה רעיון לפתח צורות סטנדרטיות לייצור ולייצוא, רעיון שנתקל בתחילה בהתנגדות של האדריכל הצעיר וולטר גרופיוס, אשר ראה בכך איום על ביטוי אישי.
מקורם של רעיונות הוורקבונד, ביצירותיהם של ויליאם מוריס, וויסי (Voysey), אשבי (Ashbee) ואחרים, אך שלא כמו האדריכלים והמעצבים רבי-ההשפעה באנגליה, שראו בקישוט דרך להחיות אמנויות ומלאכות מול הייצור במכונה, הוורקבונד שסלל את הדרך למודרניזם, חיפש דרך לשלב את המכונה בחיי האדם ובמרחב שלו.
בין חברי הוורקבונד התגלעו חילוקי דעות. קבוצה אחת שבראשה עמד מותסיוס, דגלה בסטנדרטיזציה של עיצוב, ובייצור המוני עד כמה שניתן. קבוצה שנייה שבראשה עמד ון דה ולדה לחמה למען ביטוי אישי אינדבידואלי. ב-1914 הוורקבונד החליט לאמץ את גישת מותסיוס.
בארגון הוורקבונד היו חברים, בין השאר, וולטר גרופיוס ופטר בהרנס (PeterBehrens) (1868-1940). גרמניה הפכה למרכז של ניסיונות אדריכליים. בהרנס התפרסם מהר מאוד בגרמניה כמעצב תעשייתי וכאדריכל. ב-1907 הוזמן על-ידי מנהל חברת מוצרי החשמל הגרמנית AEG (Allgemeine ElektricitatsGeselleschaft) לעצב בניינים, ומוצרים לחברה – מעיצוב גרפי של טפסים וכרזות של החברה, ועד כלי-בית חשמליים, קומקומים, מאווררים ועוד. למעשה, בהרנס אמור היה לתת לחברה "תדמית כוללת", מושג ללא תקדיםב-1907.
סגנון האדריכלות של בהרנס היה גאומטרי ופונקציונלי. בעצבו את בית החרושת לטורבינות של AEG בברלין מ-1909 יישם את טכניקות הבנייה החדשות, תוך שימוש בבטון, בתומכות פלדה חשופות ובזכוכית. היה זה הבניין הראשון בגרמניה שנבנה בפלדה ובזכוכית. במקום להסתיר את הטכנולוגיה המתקדמת ואת שיטות הייצור, כפי שהיה מקובל בסגנונות המוקדמים יותר, המעטפת החיצונית של הבניין שיקפה אותם. התוצאה היא קווים נקיים וחמורים וויתור מוחלט על אורנמנטים.
14.26 בית החרושת לטורבינות, AEG, פטר בהרנס.
יש הרואים בגמלון של בניין בית החרושת לטורבינות ובעמודי הפלדה הניצבים לאורך צדדיו (אשר ביניהם קירות זכוכית) הד לפנתאון באתונה. כדי לחזק את הקשר בין בית החרושת ובין המקדש הקלאסי עיטר בהרנס את הגמלון בסמל של AEG ובמילה Turbinenfabric. בעצבו בניין תעשייתו עם אופי מונומנטלי של מקדש, ביטא בהרנס את פארו והדרו של הייצור. באמצעות חומרים פשוטים יצר צורות רבות עוצמה. הייתה זו הפעם הראשונה שבה עיצוב בניין תעשייתי זכה לתשומת לב אשר לה זוכים מבני ציבור מכובדים. ניתן לראות בכך ביטוי להתחזקות מעמדו של העובד, ולדאגה מצד המעביד לתנאי עבודתו.
למשרד העיצוב של בהרנס בוורקבונד הייתה חשיבות רבה, כי עבדו בו שלושה מגדולי האדריכלים המודרניסטים: מיס ואן דר רוהה (Mies Van der Rohe), וולטר גרופיוס (Walter Gropius) ולה קורבוזייה (Le Corbusier). בין השנים 1907-1911, היה משרדו של בהרנס אחד המקומות הבודדים באירופה, בהם נעשתה עבודה מעמיקה בחיפוש אחר דרכים חדשות באדריכלות ובעיצוב. גם אחרי שנות המלחמה, ובתקופת האינפלציה, הצליח הוורקבונד להבטיח את מקומו בהיסטוריה. הוא הביא לשינוי משמעותי במעמד האדריכל בגרמניה, והשפיע על האדריכלות המודרנית בגרמניה עד 1933.
הנרי ואן דה וולדה (van de Velde Henry) (1863-1957) שהיה בלגי, עזב את בריסל, והתיישב בברלין. הוא עבר מציור לעיצוב. בהשפעת ויליאם מוריס, עיצב כרזות, רהיטים, כלי כסף וזכוכית. אחרי 1900, עסק, בעיקר, באדריכלות. ב-1907, הוזמן לתכנן את בית הספר בווימאר, אשר הוא עצמו היה למנהלו. סגנונו של ואן דה וולדה מאופיין בהעדפת פינות מעוגלות. הבניין השאפתני ביותר שלו היה התאטרון בקלן, אותו עיצב לתערוכה בקלן, ב-1914. ון דה ולדה קרא לחזק את ההיבט היצירתי בעיצוב. גישתו הייתה מנוגדת במידה רבה לגישת מותסיוס ששם דגש על יצור תעשייתי, גם של מוצרים אשר באופן מסורתי יוצרו בעבודת-יד, ובהם בניינים.
התערוכה של הוורקבונד ב-1914 בקלן, שהוצגה שבועות אחדים לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, כללה גם בניינים בתכנון גרופיוס, טאוט ואחרים. הייתה זו תצוגה של אדריכלים שהגיעו להצלחה רבה אחרי מלחמת העולם הראשונה. רבים מהבניינים שהוצגו בתערוכה, בישרו את רעיונות סגנון הבאוהאוס. בין הבניינים הנועזים ביותר שבהם, היה בית הזכוכית, עבודתו של ברונו טאוט (Bruno Taut) (1938-1880). היה זה ביתן רב-צלעי עם קירות זכוכית עבים, ועם כיפת זכוכית. טאוט השתמש לעיצוב הבניין בלבני זכוכית ובשלד פלדה דק מאוד.
בעקבות הוורקבונד הגרמני קמו בעשור השני של המאה העשרים, ארגונים דומים באוסטריה, בשוויץ ובאנגליה. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, הווקבונד הפסיק את פעילותו לזמן-מה, אך הוא הספיק להשפיע במידה רבה על אירופה. אחרי מלחמת העולם הראשונה, גרמניה ואוסטריה המובסות, נדרשו להשתקם בתנאים של משבר כלכלי. הצורך בבנייה זולה ובסטנדרטיזציה הביא לזניחת האר-נובו לטובת הסגנון הפונקציונלי של הוורקבונד.
ב-1927 יצרו אדריכלי הוורקבונד הגרמני, שיכון ניסיוני בשטוטגרט. על התכנון פיקח מיס ואן דר רוהה. בשיכון נכללו בניינים של לה קורבוזייה, אאוד (Oud) ושטאם (Stam). ניתן לומר שבתערוכה זו הונחו יסודותיה של האדריכלות המודרניסטית.
רעיונות הוורקבונד עשו דרכם לבית ספר הבאוהאוס, באמצעות גרופיוס, שהיה למנהלו. הוורקבונד שהפסיק את פעילותו ב-1934, נפתח מחדש אחרי המלחמה, ב-1945 במזרח גרמניה, ומאוחר יותר במערבה, אך אז, רוח החדשנות כבר לא שרתה בו.