FIVE THOUSAND YEARS OF ARCHITECTURE AND CITY PLANNING IN THE WESTERN WORLD

מסע לאורך חמשת אלפים שנות אדריכלות ובינוי ערים בעולם המערבי

האדריכלות כתולדה של תרבות, היסטוריה, מדע,
טכנולוגיה, כלכלה, חברה, דת ומדינה

כל דור כותב את האוטוביוגרפיה שלו בבניינים שהוא יוצר לואיס ממפורד

לצפייה מטבית היכנסו לתפריט תצוגה> קידוד> מסמך מימין לשמאל

כל הזכויות שמורות להילה ברלינר.
© HILA BERLINER אין להעתיק את האתר או חלקים ממנו ללא אישור מראש ובכתב של

הילה ברלינר

INTRODUCTION

מבוא
ספר זה נועד לאדריכלים, ללומדים תולדות האמנות, למטיילים בעולם המערבי שרוצים להכיר את הרקע של המבנים הנקרים בדרכם, ולקהל הרחב המעוניין להרחיב את השכלתו. כוונת הספר לתאר את תולדות האדריכלות ובינוי הערים, תוך בחינת המאפיינים הייחודיים של התקופות השונות והרקע שעליו צמחו הסגנונות השונים.
לימוד האדריכלות מחייב ראייה כוללת של המבנה, הבוחנת אותו מהיבטים היסטוריים, דתיים, חברתיים וכמובן פונקציונליים; שהרי מעבר לצרכים שימושיים מבטאת הקמת מבנים את השקפת העולם המדעית, הדתית, החברתית והפילוסופית של בני כל תקופה ותקופה. המבנה הוא סמל חזותי של רעיון שאותו הוא מייצג. לדוגמה: כנסיות רבות בנויות בצורת צלב – סמל הנצרות. בתקופת הנצרות המוקדמת, הרומנסקית או הגותית, כמעט לכל חלק בבניין הכנסייה הייתה משמעות מוגדרת, כסמל חזותי לערכים מופשטים. העמודים בכנסייה, למשל, מסמלים לעתים את השליחים של ישו.
האדריכלות מספקת אמצעים ישירים לביטוי השקפות של תרבויות שונות לגבי מבנה העולם. דיון באדריכלות הוא באופן עקיף גם דיון בקוסמוס. כבר באדריכלות מסופוטמיה ובאדריכלות מצרים העתיקה אפשר למצוא השתקפות של גישות קוסמולוגיות. מדרגות הזיקוּרַת (מקדש בצורת פירמידת מדרגות) במסופוטמיה מסמלות את האלים המייצגים את כוכבי הלכת, ואילו הפירמידות במצרים מתקשרות לפולחן השמש ולמסלול "תנועתה" בשמים. בעת העתיקה ובתקופת הרנסנס נתפס העולם כהרמוני, ותפיסה זו השתקפה גם במבנים. בתקופת ימי הביניים, שבה נתפס העולם כמבנה הייררכי, קיבלה אף האדריכלות אופי הייררכי. במבנים הפולחניים מסמלת הכיפה את כיפת השמים, ואילו הרצפה מסמלת את הארץ. בתקופת הבארוק, שבה התגלה המסלול האליפטי של כוכבי הלכת, נעשה שימוש רחב בצורת האליפסה באדריכלות. כך גם בימינו אנו: היקום נתפס כתוצר של המפץ הגדול, והאדריכלות הדקנסטרוּקטיביסטית נראית כמבטאת מפץ.

"למעשה, מאז ראשיתם של הדברים ועד לאדריכלות הנוצרית של המאה ה-15, האדריכלות היא הספר הגדול של המין האנושי, האמצעי העיקרי של האדם לבטא את השלבים השונים של התפתחותו, אם בכוח ואם ברוח.
האדריכלות החלה כמו כתיבה. היא החלה כאלף-בית. אבן הוצבה והייתה לאות, וכל אות הייתה להירוגליף. מעל כל הירוגליף הונחה קבוצת רעיונות כמו כותרת מעל עמוד... מאוחר יותר הם יצרו מילים; הם הניחו אבן על אבן... בסופו של דבר הם כתבו ספרים. המסורות הולידו סמלים, ותחתיהם הן נעלמו, כמו גזע עץ תחת עלוותו. כל הסמלים הללו שבהם האמינה האנושות צמחו, התרבו והפכו מורכבים יותר ויותר. לא היה במונומנטים די מקום כדי להכילם... האדריכלות, אכן, התפתחה עם המחשבה האנושית. היא הייתה לענקית עם אלף ראשים ואלף זרועות, וקבעה בצורה נצחית, נחזית ורוטטת את כל הסמליות המרחפת הזו.
... האומנה שהיא האות, הקשת שהיא ההברה, הפירמידה שהיא המילה, הונעו בו-זמנית על-ידי חוק הגאומטריה ועל-ידי חוק השירה. הם התקבצו והשתלבו, התארגנו יחדיו, קמו, נפלו, התאגדו על הקרקע ונערמו אל השמים, עד שהכתיבו את הרעיון הכללי של התקופה. ספרים נפלאים, שהיו גם בניינים נפלאים... כל סמל דתי וכל מחשבה אנושית הם דף בספר הענק הזה."
ויקטור הוגו* (תרגום: הילה ברלינר)


אדריכלות עוסקת במילים לצד עיסוקה במבנים. מוויטרוּביוּס (Vitruvius) (בן המאה הראשונה לפנה"ס) ועד ימינו ליוו אדריכלים את עבודתם בכתיבה. בעזרת הצגת התאוריות שלהם האדירו את שמם, בניסיון להבטיח את מקומם בהיסטוריה. המילה הכתובה מגיעה לקהל רחב יותר, ושורדת לעתים תקופה ארוכה יותר מאשר מבנים. בניינים, מונומנטים, ערים ודרכים, נגישים יותר מהמילה הכתובה. קהל גדול רואה אותם, והם מותירים את רישומם בזכרונם של רבים.
לבניינים יש משמעות והם מעבירים מסרים, כפי שהלבוש שלנו או עיצוב הפנים של בתינו מעבירים מסרים על אישיותנו. בכל תקופה נושאת האדריכלות מסרים אחרים. לדוגמה, בשנות השלושים של המאה העשרים ציינו הצורות הקובייתיות של הסגנון הבינלאומי פונקציונליות וגמישות, בעוד שמאה שנים קודם לכן, כאשר הוחיו סגנונות העבר, צורה קובייתית פשוטה לא הייתה רלוונטית.
תופעה חוזרת בתולדות האדריכלות, כמו גם בתולדות האמנות, היא תנודות בין ניגודים: בין רציונליזם להתגברות הרגש, בין חיקוי הטבע להתרחקות ממנו, בין נטייה לקישוטיות לנטייה לצורות טהורות. בתקופת יוון הקלאסית שלטה הגישה הרציונלית ואילו בתקופה ההלניסטית שבאה אחריה שלט הרגש. בימי הביניים נבנו כנסיות ציסטֶרסיאניוֹת חמורות סבר ונטולות קישוטים כתגובה לכנסיות מסדר קלוּני Cluny)) העשירות בפיסול ובעיטורים. הצורות הרציונליות וההרמוניות, המאפיינות את סגנון הרנסנס, השתנו בתקופת הבארוק לצורות מתפתלות ודינמיות. הבארוק הגברי והכבד הפך לרוקוקו נשי וקליל, שבתורו פינה את מקומו לסגנון הנאו-קלאסי הרציונלי והשמרני. סגנון זה נדחק הצידה על-ידי הסגנון הרומנטי, אשר בבסיסו רגש געגועים לכל המרוחק במקום ובזמן, שהוחלף בסגנון מודרניסטי אוניברסלי ואחיד המנסה להתנתק מהעבר. האחידות המאפיינת את הסגנון המודרניסטי האוניברסלי הוחלפה בגישה פלורליסטית, שבאה לידי ביטוי בסגנון פוסט-מודרני ודקונסטרוקטיביסטי.
שפת האדריכלות כוללת מילים ומונחים מקצועיים שיש להכירם כדי להבינה. לכן מוקדש הפרק הראשון בספר לשפת האדריכלות. מטרת הפרק להציג רקע כללי לאדריכלות ולהבהיר מושגים בתחום. לנוחות הקוראים מובא מילון מונחים בסוף הספר.
פרקי הספר ערוכים על-פי סדר כרונולוגי של תקופות וסגנונות באדריכלות, וקריאת הפרקים על-פי סדר זה תורמת להבנת השפעתה של כל תקופה על אלה שבאו אחריה. ראוי לציין, עם זאת, שחלוקה היסטורית לתקופות היא שרירותית במידה מסוימת. יש סגנונות הדומיננטיים יותר באזורים מסוימים, ודומיננטיים פחות באזורים אחרים. יש סגנונות המתקיימים תקופה ארוכה באזור אחד, ותקופה קצרה יותר באזורים אחרים. לדוגמה, בארצות שמצפון לאלפים היה הסגנון הגותי דומיננטי ונמשך תקופה ארוכה יותר מאשר באיטליה. סגנון הרנסנס, לעומת זאת, היה דומיננטי באיטליה, ונמשך בה תקופה ארוכה יותר מאשר במקומות אחרים.
הספר כולל פרקים העוסקים באדריכלות מסופוטמיה ובאדריכלות מצרים העתיקה, אף שכותרתו מגבילה אותו לעיסוק בעולם המערבי בלבד. הסיבה לכך נעוצה בהשפעה הרבה של האדריכלות במסופוטמיה ובמצרים העתיקה על אדריכלות המערב.
הפרקים העוסקים באדריכלות יוון ורומא חשובים במיוחד ובסיסיים, מכיוון שאלמנטים מהעת העתיקה חוזרים לאורך כל תולדות האדריכלות. הכרת תקופות אלה חיונית לשם הבנת התקופות הבאות אחריהן.
אדריכלות הבארוק ואדריכלות הרוקוקו מופיעות בפרקים נפרדים, אף שמקובל להציגן יחד תחת הכותרת "בארוק". הפרדה זו נועדה להדגיש את ההבדלים בין שני הסגנונות, אף שיש להם אלמנטים משותפים רבים.
כדי להבין את האדריכלות המודרניסטית בהקשר הרחב של תולדות האמנות, מוצג הקשר בין זרמים בציור המודרניסטי ובין האדריכלות המודרניסטית. השימוש במילה "מודרניסטי" – ולא במילה "מודרני" – נובע מהצורך להימנע משימוש במילה שמציינת תקופה עכשווית. הבחנה זו מתבקשת, הואיל והיום אנו חיים בעידן שבו שולט סגנון דקונסטרוקטיביסטי, המנוגד בתפיסתו לסגנון שכונה בזמנו "מודרני".
בתחילתו של כל פרק מובא רקע היסטורי, ואחריו רקע דתי כאשר הוא רלוונטי. זאת, מכיוון שאדריכלות צומחת על רקע נסיבות המשפיעות על סגנונה. הבניינים המשמעותייים ביותר לאורך תקופה ארוכה בתולדות האדריכלות היו מבני פולחן דתי – מקדשים וכנסיות. אלה היו דומיננטיים כל עוד האמונה הדתית הייתה דומיננטית בחיי האדם. בתקופות שבהן עלתה חשיבותם של שליטים, בלטה אדריכלות הארמונות שבהם שכנו. בימינו, כאשר עוצמה כלכלית תופסת את מקומה של הדת בחיי הפרט והכלל, הבניינים הדומיננטיים הם גורדי שחקים המבטאים עוצמה כלכלית.
הסעיף האחרון בכל פרק מוקדש לתכנון העיר בתקופה שבה עוסק אותו פרק, שכן רצוי להתייחס לבניינים על הרקע שבו הם מופיעים – נוף עירוני בדרך כלל.
הפרק האחרון בספר מוקדש לגורדי השחקים בניו-יורק ובוחן בניינים כחלק בלתי נפרד ממכלול של עיר. כך מוצגת דוגמה לחיבור בין שני הנושאים המרכזיים שבהם עוסק הספר – אדריכלות ובינוי ערים. ניו-יורק – העיר הראשונה שנתפסה כעיר של גורדי שחקים – שימשה ומשמשת מקור השראה לאדריכלים בתכננם בניינים לערים צפופות אוכלוסין.
בסוף הספר מוצגת רשימת הספרים ואתרי האינטרנט ששימשו כמקורות לכתיבת הספר. בעזרתה יוכלו הקוראים החפצים בכך להרחיב את ידיעותיהם.

* Victor Hugo, Notre Dame de Paris, 1891. © Flammarion

THE LANGUAGE OF ARCHITECTURE

שפת האדריכלות
הקשר ההדוק בין אדריכלות ושפה מומחש בסיפור המקראי (בראשית יא, 1-9) על מגדל בבל. בתחילת הסיפור הייתה "כל הארץ שפה אחת ודברים אחדים". השפה האחידה אפשרה את בניית מגדל בבל, ואז אמר ה': "הבה נרדה ונָבֽלָה שם שפתם אשר לא ישמעו איש שפת רעהו. ויפץ ה' אותם משם על פני כל הארץ ויחדלו לבנות את העיר". עבודת הבנייה תלויה אם כן בתקשורת מילולית, בתכנון ובהסכמה.
מקור המילה "אדריכלות" הוא במילה הארמית "אדריכל" שמשמעותה: רב בנאי או האחראי על הבנייה. המילה הלועזית המקבילה למילה "אדריכלות" היא "ארכיטקטורה" (ארכי, מילולית: רב , מאסטר; טקטורה, מילולית: צורה) אשר מקורה במילה היוונית "ארכיטקטון" שפירושה "בנאי ראשי". את האדריכלות אפשר להשוות לשפה: כפי ששפה משתנה ונוצרת על רקע תרבות של מקום ותקופה, כך גם אדריכלות, אם היא אפקטיבית ובעלת משמעות, משתנה בעקבות השינויים בחברה שבה היא נוצרת, בעודה משקפת תפיסת עולם פילוסופית, דתית ומדעית, ותנאים כלכליים, חברתיים ומדיניים.
ויטרוביוס (Vitruvius), האדריכל הרומי הידוע שחי במאה הראשונה לפנה"ס, מנה בספרו "על אודות האדריכלות בעשרה ספרים" את שלושת יסודות האדריכלות – "חוזק, שימושיוּת ויופי".
יצירת אדריכלות נבדלת מציור ומפיסול בכך שיש לה ערך שימושי מעבר לאיכותה האמנותית. לכן, כאשר אנו מביטים על בניין, עלינו לבחון אותו הן מהיבט אמנותי הן מהיבט מעשי פונקציונלי. לעומת זאת, ציורים ופסלים מאבדים את משמעותם בעולם המעשי. אם נתעלם מאיכותם האמנותית, הם ייהפכו לחומר בלבד. אם נביט על בניין מנקודת מבט אמנותית בלבד, נתייחס אך ורק לחזותו.
עיצוב מוצר קרוב ביותר לאדריכלות בהיותו ארגון אסתטי של מציאות מעשית. ההבדל בין המוצר ובין הבניין הוא שעל מוצר – בדומה לציור או לפסל – אנו מביטים מתוך החלל אשר סביבו, ועל בניין אנו מביטים הן מהחלל המקיף אותו והן מתוך חללו הפנימי.
הבדל נוסף שקיים בין אדריכלות ובין אמנויות אחרות הוא מיקומן הקבוע של יצירות אדריכליות. יצירות בתחום הספרות, המוסיקה והציור הן ניידות ואפשר לשכפלן. לעומת זאת, בניינים קשורים לסביבתם, אשר מהווה את אחד המאפיינים החשובים שלהם. חלק מהרושם שיוצר בניין קשור למיקומו. כל העתק שלו יכיל הקשר אחר מהמקורי, עקב הסביבה השונה. לו היינו מעבירים, למשל, את מקדש דיר אל בחרי (Deir el Bahari) (אמצע האלף השני לפנה"ס) (ראו תמונה 4.29) שבמצרים למקום אחר, היה אובד אופיו הייחודי הנובע מהקשר שלו להרים הנישאים מאחוריו. האדריכל אמור להתחשב בסביבה שבה מוקם הבניין, ואולם בניינים מודרניסטיים רבים (משנות העשרים ועד שנות השישים של המאה העשרים) נבנו ללא התייחסות למיקומם.
אדריכלות שונה מאמנויות אחרות גם באופי תהליך היצירה. האדריכל פיליפ ג'ונסון (Philip Johnson) (1906-2005) אמר שציירים זוכים בכל היתרונות החסרים לאדריכלים. ציירים יכולים לקרוע את עבודתם, חומרי הגלם שלהם אינם כה יקרים, ואין להם תאריכי יעד או תקציבים. כאמן, מסכם ג'ונסון, לאדריכל חיים קשים.
ברנרד טשומי (Bernard Tschumi) (נ' 1944) רואה בבניין מסכה מפתה. לדבריו, אדריכלות מנסה לפתות ללא הרף. תחפושותיה הרבות – חזיתות, ארקדות (שורות עמודים המחוברים ביניהם על-ידי קשתות), כיכרות ואפילו תפיסות אדריכליות – הופכות לאמצעי פיתוי. למסכות תפקיד כפול: הן מסתירות ומגלות, מעמידות פנים ומתנכרות. האדריכלות מסתתרת כמו מאחורי מסכה, מאחורי מילים, תפיסות ומגבלות טכניות.
אם נשווה את הבניין למחזה, תהיה המערכה הראשונה פעולת ההתבוננות על המראה החיצוני של הבניין. התבוננות זו שונה מהתבוננות על ציור, למשל, כיוון שנתייחס גם לסביבתו של הבניין: לשמים, לנוף ולאלמנטים הסמוכים. המראה החיצוני הוא השלב הראשון בחוויית האדריכלות. המערכה השנייה תהיה הכניסה למבנה - מעבר מחלל פתוח לחללים מתוחמים היוצרים משחקי אור וצל ויוצרים אווירה מסוימת בתוך הבניין. המערכה השלישית תהיה החיים בבניין, כי כדי לחוות בניין יש לחיות בו. על תכנון המבנה הפנימי של הבניין להתחשב בנוחיות דייריו ובנוחיות המבקרים בו.
לתכנון פנים של בניין השפעה פסיכולוגית רבה על הנמצאים בתוכו. המדינאי האנגלי וינסטון צ'רצ'יל אמר שאנו מעצבים את הבניינים שלנו, ואז הם מעצבים אותנו. שלא כאמנויות אחרות, אדריכלות היא אמנות החיים עצמם המבוטאת בגודל טבעי. אלמנטים חזותיים, כמו הקומפוזיציה של הבניין, מלבד היותם אלמנטים המושכים תשומת לב, מהווים סביבה שעשויה להכיל בתוכה חיים, עבודה ופעילות אנושית. הם גורמים לאדם לחוש נוחות או אי-נוחות, יציבות או אי-יציבות.
יצירה אדריכלית היא שלם המורכב מפרטים רבים. כל חלק בבניין מקבל את משמעותו על-פי יחסו לחלקים האחרים במבנה, ועל-פי יחסו למבנה כולו. כאשר אנו מסתכלים על בניין, עלינו לבחון תחילה את התמונה הכללית, ורק אחר כך את הפרטים. נתייחס למבנה לפני שנתייחס לגימור, ולחלל לפני הדקורציה.
כאמור, האדריכלות היא שפה. כפי שלכל שפה יש כללי תחביר ודקדוק שנועדו לאפשר תקשורת, כך לאדריכלות כללים ומושגים משלה. מושגים אלה קיבלו משמעויות שונות במשך תולדות האדריכלות, אך התכונות הבסיסיות שעומדות מאחוריהם לא השתנו. חשוב להכירם לפני שנצא למסע לאורך 5000 שנות אדריכלות.
תוכנית אדריכלית
כדי לתאר בניין באופן תמציתי ובאמצעים חזותיים יש צורך בתוכנית אדריכלית. אי-אפשר לתאר מבנה בכללותו בעזרת צילום אחד שלו, שבהכרח יציג רק חלק ממנו. תוכנית קרקע, המשרטטת את גבולות החללים השונים בבניין, וחתך צד, המתאר את המעטפת הפנימית של הבניין, על היחסים שבין חלקיה השונים, מציגים באופן מופשט את חלליו הפנימיים ואת חיצוניותו של הבניין.
היום, בעידן המחשב, כאשר האדריכלות פורצת את גבולות תוכנית הקרקע הסטנדרטית ביוצרה מרחבים בלתי צפויים – גליים, קמורים וקעורים – אפשר להציג תוכנית אדריכלית תלת-ממדית במחשב באמצעות תוכנות, המראות מציאות מדומה.
הגישה לבניין
עיצוב הדרך המובילה אל הכניסה העיקרית לבניין – ישירה, עקיפה, מפוארת, מסבירת פנים, מאיימת או מסתורית – ישפיע על תחושתנו ביחס אליו.
האדריכל פיטר קוק (Peter Cook) (נ' 1936) טוען בספרו Primer, שאדריכלים רבים נוטים להציג לראווה עיצובים מתוחכמים בכניסה לבניין. כדוגמה אופיינית לכך הוא מזכיר את מבנה הפורטיקו (מבנה כניסה עם גג הנתמך על-ידי עמודים).
הגישה לבניין קובעת את נקודות המבט לעברו. כאשר שביל המוביל לבניין מאונך לכניסה אליו, נקודת המבט היא חזיתית, ויוצרת פרספקטיבה עם נקודת מגוז אחת. לעומת זאת, שביל, המוביל אל הכניסה לבניין בקו אלכסוני, יוצר אפקט פרספקטיבי דו-מוקדי, כי נראה את פינתו ונקבל שתי נקודות מגוז. דרך לוליינית, כדוגמת שביל המקיף גבעה שהבניין נמצא בפסגתה, מדגישה את תלת-ממדיות המבנה, באלצה את המתקרב אליו להקיפו כפי שמקיפים פסל.
לעתים קרובות מוביל גרם מדרגות אל הכניסה לבניין. מדרגות שימשו תמיד לייצוג שאיפות אנושיות ורוחניות, ביניהן סמכותיוּת, כוח, יוקרה ומעמד. נמצא אותן בכניסה לארמונות מלכים, למקדשים, למבני ציבור ולמוזיאונים. עלייה במדרגות מאפשרת נקודות מבט שונות על הבניין, ומחזקת כך את תחושת הדינמיות.
בתקופת הרנסנס, נהגו לא להבליט את המדרגות, אשר נועדו בדרך כלל למטרות שימושיות בלבד, כדי להימנע מערעור האיזון שבין הקווים האופקיים והאנכיים שאפיין את סגנון הרנסנס. לעומת זאת, בתקופת הבארוק הודגש מאוד הקו האלכסוני שיוצרות המדרגות, כדי להתאימן לאופי הדינמי והתאטרלי של סגנון הבארוק. בתקופתנו, מדרגות נעות מגבירות עוד יותר את תחושת התנועה שיוצרת הקומפוזיציה האדריכלית ומתאימות לאופי הדינאמי של תקופתנו.
לעתים יש לעלייה במדרגות או למספר המדרגות אופי סמלי. כך היה בתקופת ימי הביניים, שבה לכל איבר אדריכלי בכנסייה הייתה משמעות סמלית. המדרגות המובילות לבית המקהלה בכנסיות ימי הביניים מייצגות את ההר שממנו נשא ישו את דרשתו, או את גוֹלגוֹתא (Golgotha) שבה נצלב. השימוש ב-15 מדרגות בבית המקהלה מסמל את 15 המידות הטובות. שלוש המדרגות המובילות אל המזבח מסמלות אמונה, אהבה ותקווה. המדרגות שבהן עלו עולי הרגל נועדו להובילם, צעד אחר צעד, למטרה אשר תרחיק אותם מהנאות העולם הזה.
האדריכל הרומי ויטרוּביוּס כתב, שעל מספר המדרגות המובילות למקדש להיות אי-זוגי, כך שהעולה במדרגות יתחיל ויסיים את העלייה ברגל ימין. בכתבים רומים (בהם: וירגיליוס Aeneid 8.302 -,הורציוס - Epistles 2.2.37) יש עדויות לאמונה שכניסה לבית או למקדש ברגל ימין היא סימן ללמזל ולכבוד למקום קדוש גם כאשר הוא בית.
מסה וחלל
כל בניין מורכב ממסה ומחלל. יש אדריכלים המודעים יותר לחלל, ויש המודעים יותר למסה, למבנה. אדריכלי רומא העתיקה הרבו בעיצוב חללים גדולים, לעומת היוונים אשר הקדישו תשומת לב רבה יותר למסה (לעמודים, לקורות שבהן הם תומכים וכדומה) ולפרופורציות בין מרכיביה.
החלל הוא האֵין – שלילה טהורה של כל דבר מוצק, ולכן אנו נוטים לא להיות מודעים לקיומו. למרות חוסר המודעות לחלל, הוא משפיע על רגשותינו ועל תובנותינו. קשה לתאר את ההנאה מהחלל במילים. זוהי צורת התנסות ב"נוכחות של היעדרות". החלל הוא היוצר את ההבדלים בין מישור למשטח קעור, בין רחוב לחדר מגורים. אנו חבים לו חלק גדול מהנאתנו מאדריכלות. הארכיטקט מעצב את החלל, כפי שפַּסל מעצב את פסלו.
לפי מחשבת הדַאוֹ (道 מילולית בסינית: דרך) – הפילוסופיה הסינית שנוסדה על-ידי לַאוֹ דְזֶה (Lao Zi) במאה השישית לפנה"ס – החלל, אשר נחשב בדרך כלל כחוסר, הוא למעשה האוצר האמיתי, כי תמיד אפשר למלא אותו במסה.
התנועה שלנו בחלל וההתנסות בו עוזרות לנו להבין, שהאובייקט שאנו רואים גדול מזה שנתפס בעינינו מנקודת מבט מסוימת. הואיל והמרחק מהאובייקט הארכיטקטוני משתנה, אדריכל אינו נהנה מחופש הפעולה של הצייר. הוא נמנע מההנחה שהאור קבוע, ואינו מתבסס בעבודתו על כיוון אור מסוים.
אפשר להגדיר את החלל כדבר שיש בו אין, ואת המסה – כדבר המוקף באין. חלל אינו מתקיים ללא מסה, ומסה אינה קיימת ללא חלל. אשר לחוויית החלל עצמה, עינינו אינן יכולות לראות הכול בו-זמנית מנקודת מבט אחת. חדוּת ראיה של אובייקט ממרחק אחד באה על חשבון אובייקטים אחרים הנראים מטושטשים. החיסרון הזה הוא חלק מהטבע האנושי. האובייקטים שאנו רואים אינם סטטיים כפי שאנו עשויים לחשוב. יש בהם חיים המתבטאים ביחס הקיים ביניהם, בהשפעתם זה על זה ובהשתנותם המתמדת עם השתנות האור.
אופן העיצוב של מסת הבניין משפיע על תחושותינו. לדוגמה, קווים אנכיים במבנה יוצרים תחושה חזקה של גובה, וקווים אופקיים יוצרים תחושת אורך. המודעות שלנו לחלל רבה יותר כאשר אנו עולים במדרגות מאשר כאשר אנו הולכים במישור. הסיבה לכך היא שבזמן עלייה במדרגות אנו נעים גם במישור האופקי וגם במישור האנכי.
באדריכלות הגותית נוסו צורות נועזות ביותר של מבנה, ובתקופת הרנסנס הביאה המודעות הרבה לחלל להוספת גומחות ששינו את מבנה החלל. האדריכל פרנק לויד רייט ((Frank Lloyd Wright (1867-1959) יצר עיצובים חדשניים של חללים. במבנים שלו, כמו במבנים של לֶה קוֹרבּוּזיֶה (Le Corbusier) (1887-1965), מוגדשים הן החלל והן המבנה. עיצובים חדשניים של חללים נראים גם במבנים של אדריכלים עכשוויים כמו פרנק גרי (Frank Gehry) (נ' 1929) וריצ'רד מֶיֶיר (Richard Meier) (נ' 1934).
סטטיות ודינמיות
המשחק הדואלי בסטטיות ובתנועה, בקשיחות ובגמישות, מוסיף לעושר האסוציאטיבי של השפה האדריכלית. רוב האנשים נמשכים לדברים חיים יותר מאשר לדוממים. צורה שבורה מושכת את תשומת לבנו ומציתה את דמיוננו יותר מאשר צורה שלמה שהיא סטטית.
בתקופת הבארוק המאופיינת בתאטרליות אנו מוצאים צורות גליות, שבורות ודינמיות. לעומת זאת, בתקופת הרנסנס המתאפיינת בשאיפה להרמוניה, בהחיותה את העת העתיקה, ניתַן ביטוי חזק ליציבות, לאיזון ולהרמוניה. תוכנית סימטרית תורמת לתחושת יציבות, בעוד תוכנית א-סימטרית מעצימה תחושה של אי-יציבות. בסיס מסיבי של מבנה תורם לתחושת יציבות, בעוד בסיס אוורירי – כמו בבניין על עמודים – מקטין את תחושת היציבות. מעטפת מישורית של בניין, הניצבת לקרקע, מעבירה תחושת יציבות גדולה יותר ממעטפת קעורה או נטויה.
משחקי אור וצל משפיעים אף הם על תחושות של יציבות ודינמיות. ניגוד חזק בין אור לצל יתרום למראה הדינמי של בניין ויחליש את תחושת היציבות. כנגד זה, אור המפוזר באופן שווה בחלל יחזק הרגשה של סטטיות ויגביר את תחושת היציבות.
מידות ופרופורציות
גוף האדם סיפק את יחידות המידה הראשונות: יד (אמה – (cubit, זרת (טפח – span) ורגל (foot). המידות של חלקי הבניין הן כפולות של יחידת מידה אנושית. עד היום נעשה שימוש במידות אלה במדינות שבהן לא מונהגת השיטה העשרונית.
בעת העתיקה ובתקופת הרנסנס שהחייתה אותה, נעשה שימוש נרחב במוֹדוּל – גודל של איבר אדריכלי המהווה יחידת מידה, שכפולותיה משמשות לקביעת גודלם של איברים אדריכליים אחרים בבניין. במקדש היווני שימש בסיס העמוד כמודול. כאשר העמודים היו קטנים או גדולים, היה המקדש קטן או גדול בהתאם.
אדריכלים בתקופות שונות חיפשו את המפתח ליופי ביחסים מתמטיים, ובחנו גם את הפרופורציות בגוף האדם. במאה החמישית לפני הספירה התעניינו היוונים, ששאפו להרמוניה מרבית, בדרך כמעט מיסטית בפרופורציות שיבטאו אותה. היחס, שנתפס על-ידיהם כאסתטי וכהרמוני ביותר, הוא זה אשר זכה במאה ה-19 לכינוי "מספר הזהב", "יחס הזהב" או "חיתוך הזהב".
חיתוך הזהב הוא מושג הנדסי, המתאר חלוקת קטע לשני חלקים בלתי שווים, באופן שיחס החלק הקטן לגדול הוא כיחס החלק הגדול לכל הקטע. על-פי חיתוך הזהב, אם נחלק קטע AC לשני חלקים בלתי שווים, AB ו-BC, כש-AB יהיה הקטן מבין השניים, היחס בין הקטע הקטן AB ובין הקטע הגדול יותר BC יהיה שווה ליחס בין הקטע הגדול יותר BC ובין הקטע כולו AC. יחס זה יהיה שווה ל-1:1.61803.
כדי לחלק קטע AB על-פי חיתוך הזהב, נחלק תחילה את קטע AB לשני קטעים שווים. מנקודה B ניצור קשת העוברת דרך מרכז הקטע AB וחותכת את הישר הניצב ל-AB. נקודת החיתוך תהייה C. נקבל משולש ABC. מנקודה C ניצור קשת שאורך הרדיוס שלה CB שתחתוך את AC בנקודה D. מנקודה A ניצור קשת ברדיוס AD שיחתוך א ת AB לקטעים AE ו-EB אשר היחס ביניהם הוא חיתוך הזהב.
במלבן ABCD שאורכו AB= 2 ורוחבו BC=1 , האלכסון AC יהיה (על-פי משפט פיתגורס[1]) השורש הריבועי של 5. נחתוך את האלכסון בעזרת קשת שרדיוסה CB. נקודת החיתוך באלכסון תהייה F. נחתוך את קטע AB בעזרת קשת שהרדיוס שלה AF. החיתוך הזה בנקודה G יחלק את קטע AB לשני קטעים AG ו-GB . AG = 1 - (שורש ריבועי של 5 ) = .... 2.23606 -1 = .... 1.23606
GB=[1 - (שורש ריבועי של 5 )] – 2= ...0.76394
AG:GB=...1.6180 שהוא יחס חיתוך הזהב.

תמונה מלבן חיתוך הזהב

בחיתוך הזהב השתמשו כבר בבניית הפירמידות במצרים העתיקה, אך את התיאוריה על חיתוך הזהב מייחסים לתאנו (Theano), אשתו ותמידתו של פיתגורס. מריו ליביו מציין בספרו "חיתוך הזהב" שההגדרה הברורה הראשונה של חיתוך הזהב אשר שרדה הוצגה בסביבות שנת 300 לפנה"ס על-ידי אֶוּקְלידֶס Euclides)) מאלכסנדריה שפיתח את תחום הגאומטריה.
בפנטגרמה (pentagram) – צורה הנוצרת על-ידי אלכסוני מחומש, שהייתה לסמל מיסטי קדוש – נחתך כל אלכסון כזה לשלושה קטעים, והיחס בין כל שני קטעים רצופים ובין הקטע השלישי הוא חיתוך הזהב. מקובל היום לסמן את חיתוך הזהב באות היוונית ф (phi), שהיא האות הראשונה בשמו של הפסל היווני פידיאַס ((Phidias(430-490 לפנה"ס בקירוב) שהרבה ליישם את חיתוך הזהב בפסליו.
תמונה 1.1 חיתוך הזהב בפנטגרמה החסומה במחומש
השימוש בפרופורציות, מלבד היותו מעשי ואסתטי, מבטא את תפיסת העולם של המשתמש בהן. פרופורציות הרמוניות משקפות תפיסת עולם שעל-פיה הקוסמוס מסודר והרמוני. דוגמאות לכך אפשר למצוא בפרופורציות ההרמוניות שבמקדשים ביוון העתיקה, בכנסיות בעולם המערבי ובמקדשים במזרח הרחוק.
לגובה הבניין, ביחס לגובה המבנים שסביבו, יש השפעה על הרושם שהוא יוצר. מבנה גבוה יחסית לבניינים הסובבים אותו מעורר יראת כבוד, מרשים ומקרין סמכות. דוגמה לכך אפשר לראות בכנסיות הגותיות מימי הביניים, אשר היו גבוהות במידה רבה מהבניינים שסביבן, או בגורדי השחקים של ימינו, המקרינים עוצמה כלכלית.
מקצב
מקור ההתייחסות למקצב, כמו מקור ההתייחסות לפרופורציות, הוא גוף האדם. לב כל אחד מאתנו פועם בקצב מסוים. נשימתנו קצבית, כפי שהליכתנו קצבית. יש לנו הערכה אינטואיטיבית לקצב, וכולנו ערים לקצבי זמן כמו יום ולילה, עונות השנה ועוד. ייתכן שבגלל היותו של הקצב חלק ממהות חיינו, יוצרת בנו האדריכלות תגובה רגשית באמצעות רצף, התורם גם ליצירת רושם כללי של עקביות ובהירות.
אנו חשים בקצב כאשר אנו הולכים לאורך שדרת עמודים או כאשר אנו מביטים על שורת חלונות בדגם החוזר על עצמו. בדוגמאות אלה מסה וחלל או אובייקטים אטומים ושקופים מופיעים לסירוגין. לעתים נוצר קצב על-ידי עיטורים אדריכליים המעוצבים בדגמים החוזרים על עצמם. לכן אין זה מפתיע שיש הקושרים אדריכלות עם מוסיקה. האדריכל אריך מנדלסון (Erich Mendelsohn) (1953-1887) אמר ששמיעת מוסיקה הביאה אותו לראות חזיונות אדריכליים.
אור וצל
האדריכלות משתמשת באור כאחד ממרכיביה. כמות האור וההבדל בין האור אשר מחוץ לבניין ובין האור שבתוכו ממלאים תפקיד חשוב בעיצוב. האור הוא חומר הבנייה הקשה ביותר לעבודה בגלל היותו בלתי מוחשי. זהו החומר היחיד המעצב את החלל ישירות בלי לתפוס את מקומו.
באמצעות אור טבעי או אור מלאכותי ניתן ליצור תחושת שטיחות או תחושת עומק. אור חזק מגביר תחושת שטיחות – בעוד ניגודי אור-צל מדגישים עומק. על האדריכל להיות ער לתאורה, ולראות בעיני רוחו אור יום כאשר הוא מתכנן. מראה הבניין בלילה, למשל, הוא אלמנט משני בשלב התכנון, כי אור מלאכותי ניתן לשליטה.
אור משפיע במידה רבה על האווירה בבניין. האפלולית השוררת בכנסייה משרה אווירה מיסטית, המעוררת אצל המאמינים רגשות דתיים. לכל סגנון מאפיין משלו בכל הקשור בטיפול באור. האור בכנסיות הרומנסקיות שונה מהאור בכנסיות הבנויות בסגנון הגותי. בשני הסגנונות מעורר האור תחושה דתית עמוקה, אך בעוד שבכנסיות רומנסקיות מתכנסים המאמינים לאור נרות על רקע האפלולית שמטילים הקמרונות הכבדים, הרי בכנסיות גותיות האור המציף את הכנסייה הוא אור צבעוני החודר דרך הוויטראז'ים. כמות האור אינה קבועה, כי היא תלויה באור הטבעי הבא מבחוץ.
האדריכלים המודרניסטים, אשר דחו את מסורת השימוש בקישוטים, נמשכו לאפשרויות שמציע האור. בעיצוביהם תפס מבנה שלדי את מקומו של המבנה המסיבי, ואור חדר לבניין דרך קירות זכוכית.
בעידן המודרניסטי, מאז שנות החמישים של המאה עשרים, החל, לצד הצפת פנים הבניין באור יום, עיסוק בתאורת לילה, שנועדה לשפר את חזותו החיצונית של הבניין ולהבליט את נוכחותו לאחר שקיעת השמש. בניין סיגראם (Seagram) (1954-1958) בניו-יורק היה מהראשונים שפותחה להם תוכנית תאורת לילה. מערכת תאורה משנית, בעוצמה של עשרים אחוזים מהתאורה שבה נעשה שימוש במשך היום, האירה את הבניין בלילה. היום תאורת לילה בגורדי השחקים בניו-יורק ובערים גדולות אחרות בעולם היא תופעה שכיחה ומקובלת, המשווה לעיר מראה לילי זוהר.
צבע
לכל בניין יש צבע (במילה "צבע" הכוונה גם לסוגים שונים של לבן, אפור ושחור). לעתים מייצג הצבע משמעות סמלית, ולעתים הוא תולדה של שיקולים מעשיים, כמו שיקולי מזג אוויר.
בתקופות קדומות השתמש האדם בצבעים שסיפק לו הטבע. לכל תקופה התייחסות משלה לצבע, המהווה חלק בלתי נפרד מסגנונה. נראה שבמבני הזיקורת (מקדש בצורת קומות-מדרגות) במסופוטמיה נצבעה כל קומה-מדרגה בצבע אחר כדי לייצג אלים שנתפסו כשולטים בשבעת כוכבי הלכת שהיו מוכרים לבני התקופה. בימי הביניים, בתקופת הנצרות המוקדמת, נצבעו קירות פנים כנסיית הגיה סופיה שבקונסטנטינופול בזהב, ויצרו אווירת קדוּשה מיסטית של עולם שהוא מעבר למציאות היומיומית. תקופת הבארוק, שהצטיינה באופי ראוותני ותאטרלי, עשירה בציורי קיר עזי צבעים המעטרים את פנים הכנסיות והארמונות. לעומת זאת, בתקופת הרוקוקו שבאה בעקבותיה, אשר בה באו לידי ביטוי קלילות וחיי תענוגות, שולטים צבעים פסטליים בציורי הקיר שבפנים הארמונות. בתקופה המודרניסטית אפשר לראות כיצד לובן מבטא טוהר, וצבעים משמשים כקישוט.
לצבע השפעה על כמות האור ועל התחושה. צבעים בהירים מגבירים את כמות האור בהחזירם את קרני האור, ולעומתם צבעים כהים מקטינים אותה בבולעם את קרני האור. תקרה כהה ורצפה בהירה ייצרו תחושת חלל שונה לחלוטין מאשר רצפה כהה ותקרה בהירה.
צורה
לצורה משמעות רבה, הן בהיבט הסמלי והן בהיבט של התחושה שמעביר הבניין. ריבוע, למשל, מסמל ארציות וחומריות ומעביר תחושה סטטית וניטרלית, ללא כיוון מועדף. מלבן הוא וריאציה של ריבוע, וכמו ריבוע הוא מתקשר לארציות. צורת האליפסה, הבנויה מחיבור של שני עיגולים המוקפים בקו מתאר, היא דינמית ביסודה, כי העין נעה ללא הרף בין שני מרכזי עיגולים מדומים אלה. כדור הוא צורה המתכנסת אל תוך עצמה, כמו העיגול. מההיבט הסמלי המעגל מתקשר לנצח בהיותו קו אינסופי. הוא מעביר תחושת שלמות, מכיוון שמכל זווית נשמרת צורתו המעוגלת. השלמוּת של צורת העיגול מתקשרת לאלוהות, לשמימיות או לגאולה שמימית. קווים ישרים מעבירים תחושת החלטיות, קשיחות וכוח. קווים גליים מעבירים תחושת היסוס, גמישות או מייצגים ערכים דקורטיביים.
במסורות השונות ברחבי העולם אנו מוצאים צורות אדריכליות דומות. ריבוע כמייצג האדמה ועיגול כמייצג השמים הם, כפי הנראה, ארכיטיפים של התת-מודע הקולקטיבי, מהסוג שאליו התייחס הפסיכולוג קרל גוסטב יוּנג (Carl Gustav Jung) (1875-1961) בכתביו. ארכיטיפים אלה, על-פי יונג, הם התמונות הכלל-אנושיות, הקמאיות, הרדומות בתוך הרובד העמוק ביותר של הלא מודע.
הקווים בבניינים הם בדרך כלל קווים ישרים, והזוויות הנוצרות ביניהם הן בדרך כלל ישרות. במבט לעבר האופק הקו הנוצר בין האדמה לשמים הוא ישר, שטוח ואופקי בצורה מושלמת. ההשפעה הפסיכולוגית של מבט כזה אל האופק היא מרגיעה. כאשר אנו מביטים באופק אנו חשים באופן אינטואיטיבי באופקיות הזו, כי גופנו מאונך לו. כך אנו ערים גם לכוח הכבידה, כי הליכתנו זקופה, ועלינו לשמור על איזון. הבנתנו את העולם קשורה קודם כול לגופנו, אף שאנו מעדיפים לחשוב שתפיסתנו אובייקטיבית. זווית ישרה נעימה לעינינו, כי היא משקפת את היחס בינינו ובין העולם אשר סביבנו. אנו תופסים את העולם מתוך התייחסות למישורים אופקיים ואנכיים.
פרספקטיבה
פרספקטיבה היא שיטת רישום של אובייקטים תלת-ממדיים על משטח דו-ממדי. מקור המילה פרספקטיבה (perspectiva) במילה הלטינית perspecto שפירושה "להביט". הטיפוס המוכר ביותר של פרספקטיבה הוא פרספקטיבה חד-מוקדית, שבה כל הקווים האופקיים או האלכסוניים מתכנסים לנקודה אחת באופק הידועה בשם נקודת מָגוֹז. בעומדנו במרכזו של כביש שמשני צדיו שדרות עמודים מתמשכות, ככל שהעמודים יהיו רחוקים יותר, הם ייראו בעינינו קטנים יותר, ובאופק יידמו בעינינו שתי שדרות העמודים כנפגשות בנקודה אחת. נקודת המפגש הזו היא נקודת המגוז.
בתקופת הרנסנס "התגלתה" הפרספקטיבה המדעית, כלומר הוצגה לראשונה אשליה של מרחב בר מדידה. האדריכלים הסתייעו בפרספקטיבה כדי לצפות מראש את חזות הבניין בזמן התכנון וכדי להדגיש את קווי הפרספקטיבה בפנים הבניין. הפרספקטיבה בכנסייה מובילה את העין לנקודת מגוז, אל המקום הקדוש ביותר בכנסייה – המזבח. דוגמה יפה לפרספקטיבה כנושא מרכזי ברנסנס ניתן למצוא בכנסיית סן לורנצו בפירנצה, שתכנן פיליפו בְּרוּנֶלֶסְקי (Filippo Brunelleschi) (1377-1446). ריבועים מצוירים על הרצפה ומעוצבים על התקרה, כך שקווי הפרספקטיבה מושכים את עיני הנכנס לכנסייה אל המזבח שבקצהָ.
לעתים נותן האדריכל דעתו לעובדה, שחלקי הבניין המרוחקים יותר נראים קטנים יותר, ומנסה ליצור רושם שהחלקים השונים האלה שווים בגודלם. כדי להשיג אפקט כזה יש לעצב את הבניין כנגד חוקי הפרספקטיבה. למשל, כאשר אנו מביטים מנקודת מבט מסוימת על הקרקע לעבר בניין גבוה שקומותיו שוות בגובהן, הקומות ילכו ויקטנו בעינינו ככל שיגביה מבטנו במעלה הבניין. כדי לבטל אשליה זו אפשר להגביה את הקומות ככל שעולים בגובה. דוגמה לעיצוב בניגוד לחוקי הפרספקטיבה נראית בתאטרון ברלין (Schauspielhaus) (1819-1821) בתכנונו של האדריכל פרידריך שינקל ((Friedrich Schinkel (1781-1841), שבחזיתו ממוקמים שני גמלונים בגדלים שונים זה מעל זה. הגמלון הגבוה יותר, שהוא הרחוק יותר מהצופה הניצב על הקרקע, גדול יותר מהגמלון שמתחתיו, כדי שבמבט מנקודה מסוימת, ייראו שניהם שווים בגודלם.

תמונה 1.2 כנסיית סן לורנצו בפירנצה (1421-1469), פיליפו ברונלסקי
תמונה 1.3 התאטרון בברלין (1819-1821), פרידריך שינקל

אפשר גם להפוך את הפרספקטיבה לפרספקטיבה מואצת על-ידי הקטנת המרחקים, שהולכים ומצטמצמים כביכול בעינינו. בהביטנו על שורת עמודים זהים בגובהם, המרוחקים מרחק שווה זה מזה, הם ייראו בעינינו כהולכים ומתקצרים. כדי להגדיל את אפקט הפרספקטיבה נקטין בהדרגה את העמודים (כך שילכו ויתקצרו ככל שיהיו מרוחקים מנקודת המבט שלנו). אם נרצה להגדיל עוד יותר את אפקט הפרספקטיבה, נקצר בהדרגה גם את המרחקים בין העמודים ככל שירחקו מאתנו. פרספקטיבה מואצת מסוג זה נמצאת בפלאצו ספאדה (Palazzo Spada) (1638) ברומא (תמונה 1.4). בעיצובו של פרַנצ'סקו בוֹרוֹמיני (Francesco Borromini) (1599-1667). פרספקטיבה מואצת נמצאת גם בכיכר הקמפּידוֹליוֹ (Piazza del Campidoglio) ברומא (תמונה 1.5). מיכלאנג'לו תכנן אותה בצורת טרפז, הנוצר על-ידי מערך של שלושה ארמונות. הצבת הארמונות זה מול זה במקביל הייתה יוצרת פרספקטיבה רגילה, שבה שני הארמונות שלצדי הציר היו נראים בעינינו כמישורים אלכסוניים המתכנסים אל נקודת מגוז מרוחקת. בהציבו אותם באלכסון קירב מיכלאנג'לו את נקודת המגוז, ויצר אשליה של מרחק הגדול מהמרחק למעשה.
תמונה 1.4 פלאצו ספאדה (1638) ברומא, פרַנצ'סקו בוֹרוֹמיני.
תמונה 1.5 כיכר הקמפּידוֹליוֹ ברומא (1544-1545), מכילאנג'לו.
משקל ומסה
כובד או קלילות של מבנה גורמים לנו לאסוציאציות רגשיות. כפי שאיש גדול ממדים מסוים נראה לנו כבד הליכה, בעוד איש אחר, בעל ממדים דומים, נראה לנו באופן מפתיע קל רגליים – כך גם בהביטנו על בניין אנו חשים במשקלו. הצבת בניין על עמודים, כפי שהציע לה קורבוזיה ("פּילוֹטי" piloti בשפתו), יוצרת תחושת קלילות וריחוף.
אנו מביאים להתנסות באדריכלות סדרה שלמה של תפיסות מוקדמות, שנאגרו בזיכרון שלנו במשך שנים. לפני השטח של המבנה יש השפעה על תחושת המשקל שהוא מעביר. בעזרת רוּסְטיקַציה (טכניקה המדגישה את חיבורי האבנים) אפשר לבטא מסיביות וליצור תחושת כובד, גסות וביצור. לעומת זאת, משטח חלק מעביר תחושה של קלות ועדינות. דוגמאות למעבר מרוסטיקציה בקומות הראשונות לקיר חלק בקומה העליונה אפשר למצוא באחדים מארמונות הרנסנס, ובהם פלאצו מדיצ'י (Palazzo Medici) (1444) בפירנצה (תמונה 1.6) בעיצוב מיכֶּלוֹצוֹ (Michelozzo) (1396-1472). הרוסטיקציה נדרשה כדי לשוות מראה מבוצר לקומה הראשונה, בהיותה פגיעה יותר מהקומות העליונות.
תמונה 1.6 פלאצו מדיצ'י , מיכלוצו.
קומפוזיציה
קומפוזיציה היא החיבור של חלקי הבניין השונים ליצירה אחת. היא מורכבת משילוב של אלמנטים אופקיים ואנכיים, חדים ומעוגלים, ומחיבור בין ריק למלא ובין חלל למסה. הקשר בין חלקיו השונים של הבניין מוגדר גם על-ידי היחסים בין גודליהם השונים – הפרופורציות. באמצעות פרופורציות אפשר לשוות לבניין מראה מונומנטלי גם כאשר מידותיו המוחלטות קטנות יחסית.
בכל קומפוזיציה נמצא מוקד המושך את העין, כמו קודקוד פירמידה או אפסיס (גומחה חצי עגולה) בקצה הכנסייה, שהוא המקום הקדוש ביותר בכנסייה, אשר מייצג לפי המסורת הנוצרית את המקום שממנו יופיע ישו ביום הדין. במבנה סימטרי יהיה המוקד על הציר המרכזי, ובמבנה ריבועי או עגול יהיה המוקד במרכז. מוקד ההתעניינות הזה קובע לעתים את האוריינטציה של הבניין – הכיוון שאליו מובל הנכנס בשעריו.
קומפוזיציה יכולה להיות סימטרית או א-סימטרית. גוף האדם הוא מטבעו סימטרי, ונראה שכדי לחוש ביטחון אנו בונים בניינים סימטריים שבאופן בלתי מודע יזכירו לנו את סימטריוּת הגוף. כאשר אנו מביטים על אובייקטים בסביבתנו, אנו מקשרים אותם באופן תת-הכרתי להתנסויות של גופנו ותרים אחרי קומפוזיציה מאוזנת. זו מושגת באדריכלות בקלות יחסית כאשר תכנון המבנה מתבסס על סימטריה לאורך ציר ועל חלוקה לשלושה חלקים עיקריים, המקבילים לאיברי גוף האדם: ראש, גוף (טורסו) ורגליים. את החלוקה לשלושה חלקים, אם כי לא בפרופורציות אנושיות, אפשר לראות בגורדי שחקים רבים אשר מחולקים לקומת עמודים או חנויות, למספר גדול של קומות זהות, ולקצה עליון השונה בצורתו מצורת הקומות שמתחתיו.
קומפוזיציה המבוססת על פרופורציות אנושיות מעניקה לנו תחושת נוחות גם אם איננו מודעים לסיבתה. בניינים סימטרים מעידים על צורך בביטחון, ולכן משקפים לעתים כמיהה לביטחון. היסטוריון האדריכלות ברונו צבי (Bruno Zevi) (1918-2000) מזהה סימטריה אדריכלית עם סגנון דיקטטורי או ביורוקרטי. לדעתו סימטריה מבטאת חוסר ביטחון, חשש מגמישות וחוסר החלטיות. איטליה בתקופת הרנסנס הייתה נתונה למשברים קשים. הכמיהה לתחושת ביטחון התבטאה בדומיננטיות הקלאסית המאופיינת בסימטריה של חזית, ובשער שנראה חזק ויציב. הבניינים שייצגו את שלטון הפשיזם, את הנאציזם ואת ברית המועצות הסטליניסטית, הם כולם סימטריים. כך גם האדריכלות בתקופת הדיקטטורות בדרום אמריקה.
על קומפוזיציה בעלת זוויות ישרות אומר ברונו צבי שהתנועה בה אינה אורגנית. פינה היוצרת זווית ישרה מאלצת את ההולך סביב המבנה לנוע בחוסר גמישות, כמו מריונטה. צבי מביא כדוגמאות את בתי הכלא ואת בתי החרושת, שהגאומטריה שלהם "קשוחה" ואינה מאפשרת תנועה חופשית, ימינה או שמאלה. באופן דומה, הוא טוען, משורטטים מרקמים אורבניים בשתי וערב. לדעתו, ערים, ובעיקר ערי בירה, הן קורבנות של התערבות גאומטרית מתמדת.
לאופן העיצוב של פינות הבניין השפעה רבה על הקומפוזיציה כולה. באמצעות עיצוב הפינות אפשר להעביר תחושה של עוצמה או חולשה. פינה מסיבית יוצרת תחושת עוצמה ויציבות. דוגמה לחיזוק פינות המעצים את הבניין כולו נראה במבצרים מימי הביניים. לעומת זאת, פינה שבה מרובים הפתחים יוצרת רושם של חולשה או קלילות. דוגמאות רבות לפינות כאלה אפשר למצוא בבניינים מודרניסטיים, שברבים מהם ממוקמים חלונות בפינות.
אפשר ליצור איזון או שיווי משקל בקומפוזיציה גם כאשר הצורות לאורך הציר המרכזי אינן זהות או סימטריות. נדמיין מאזניים שבכל כף נתון אותו משקל. אם גם הצורה זהה, תהיה סימטריה, אך אם הצורות שונות והמשקל שווה, יהיה איזון.
אופי הבניין
אדריכלות יכולה לבטא תכונות כמו אצילות, פשטות, עידון, גסות והומור. כמו כן היא מושפעת מאופי המשטר היוצר אותה. הארגון החופשי של מיקום המבנים באקרופוליס שבאתונה (המאה החמישית לפנה"ס) (תמונה 1.7) מעיד על אופי דמוקרטי, על חופש ועל עצמאות. לעומת זאת, הפורום הרומי של טריאנוס (Forum Trajan) (תחילת המאה השנייה לספירה) (תמונה 1.8), שבו שולטים סדר וסימטריה, הוא דוגמה לתכנון בעל אופי דיקטטורי המעיד על הפגנת כוח. בתקופות של חוסר ביטחון הופכת האדריכלות למופנמת. המבנים מסוגרים והתושבים מספקים את צורכיהם העצמיים. דוגמה לכך היא הטירות הפאודליות מימי הביניים.

תמונה 1.7 האקרופוליס באתונה - תכנית קרקע
תמונה 1.8 הפורום הרומי של טריאנוס –תכנית קרקע

התכנון הפתוח, המוחצן, מאפיין את תוכניות הבנייה העכשוויות. אין צורך בחומות מגינות, ואפשר ליצור תוכניות פתוחות. אשר לבניינים בני זמננו, יש הרואים בהם ביטוי לשוויון. האדריכל לואיס סליבן (Louis Sullivan) (1856-1924) אמר שלגביו אדריכלות אינה אמנות, אלא דת, והדת היא הדמוקרטיה. המבנה המודולרי, לגביו, מסמל שוויון.

מורשת העבר מול חדשנות
אדריכלות נעימה לעינינו כאשר היא מציגה צורות מוכרות, ומפתיעה אותנו כאשר היא חדשנית. ההנאה מאדריכלות נובעת מהקוטביות הקיימת בנו. בקוטב אחד קיימת ההנאה הנובעת מתחושת ביטחון, מהיכרות האדם עם המקום שבו הוא נמצא. בקוטב השני קיימת הנאה מהחופש להטיל ספק, לשבור כללים ולהסתכן. בכל אדם מצויה מידה מסוימת משני הקטבים. בכל תקופה נוטה החברה לקוטביות האחת או לקוטביות השנייה. המתח בין שני קטבים אלה יוצר דינמיקה במבנה.
את הקשר בין המסורתי לחדשני ביטא הפילוסוף לודביג ויטגנשטיין(Ludvig Wittgenstein) (1889-1951) כאשר אמר: "עליך להגביל את עצמך לומר דברים ישנים – ועם זאת להציג דבר-מה חדש". לאורך כל תולדות האדריכלות המערבית קיים שילוב בין חדשנות ובין מורשת העבר. האדריכלות ממשיכה מסורת קיימת ועם זאת מחדשת. השילוב הזה נמצא בבניינים שיש בהם היכולת לרגש אותנו ולהעביר מסר רב-עוצמה, בין אם הוא אמנותי, פוליטי, חברתי או דתי.
הגישה המסורתית באדריכלות מוצאת ביטויה באופן בולט בשפה הקלאסית – שפת אדריכלות יוון ורומא בעת העתיקה. השימוש בה כשפה חיה באדריכלות נמשך מאז שנוצרה ועד ימינו.
לאחרונה אנו עדים לוויכוח בין המצדדים בהיצמדות למסורת ובין המצדדים בשבירת המסורת, או, לחילופין, לוויכוח בין פופוליסטים המעדיפים אדריכלות לעם ובין אליטיסטים המעריכים אוונגרד. הוויכוח נובע מטבע האדריכלות, אשר מצד אחד נועץ שורשיו בעבר, ומצד אחר נמצא בחברה המשתנה במהירות ולה אידאולוגיות, משימות וטכנולוגיות חדשות, העושות שימוש בחומרים חדשים.
חומרי הבנייה
כל בניין בנוי, קודם כול, מחומרים. חלק מהחומרים המשמשים את האדריכלים הם מסורתיים ועתיקים, כמו אדמה, אבן ועץ, וחלקם – בהם ברזל, בטון מזוין וזכוכית – מהווים תוצרים של העולם המודרני.
חומר הבנייה הוא אלמנט טכני המשפיע מאוד על האסתטיקה ועל האקספרסיביות של הבניין. לקיר אבן אופי שונה מזה של קיר לבנים או קיר עץ. השימוש בחומרי בנייה נקבע על-פי איכויותיהם המבניות והאסתטיות ועל-פי עלותם. באיכויות מבניות הכוונה ליכולת ההתנגדות של החומר לקריסה, ובמקרים של עץ וברזל הכוונה גם להתנגדות להתפשטות. עלות הבנייה תלויה בדרך שבה מעובדים החומרים ובתנאי ההובלה שלהם. מחיר ההובלה משתנה בהתאם למרחק, ומגדיר אף הוא עד כמה תהיה הבנייה תלויה בחומרים מקומיים.
עד המאה ה-19 היו אבן ולבנים חומרי הבנייה העיקריים. לאורך תקופה ארוכה זו, לאקלים ולמקורות הטבעיים היה תפקיד חשוב בבחירת החומרים.
אבן
האבן היא חומר עיקרי בבנייה. חומר זה היה ועודנו הנפוץ ביותר באדריכלות מונומנטלית. לאורך תולדות האדריכלות הייתה משמעות מכרעת לתנאים הגאוגרפיים, וכמעט בכל מקום שימשה האבן המקומית כאבן הבנייה. טכניקת העבודה באבן יושמה כבר על-ידי היוונים. לאבנים איכות המשתנה על-פי סוגיהן:
אבן גיר limestone)) – סלע משקע ימי שנוצר מהרבדה של תמיסה גירית הנוצרת בקרקעית הים (בעיקר מהצטברות שרידים אורגניים כקונכיות וצדפות), ונחשף בעקבות נסיגת הים או התרוממות קרקעיתו. אבן זו מורכבת ברובה מסידן פחמתי (calcium carbonate). עם סוג זה של אבן נמנית גם אבן טוּף (tufa) שהיא אבן נקבובית לבנה מסלע רך ופירורי שהתגבש מאפר דק אשר התפרץ מלוע הר געש ושקע סביב מוקד ההתפרצות.
מבחר אבני גיר שימשו לבניית הקתדרלות הגדולות בצרפת. במשך תקופה ארוכה יוצאו אבנים מצרפת לאנגליה, ושימשו לבניית מבנים מונומנטליים רבים ובהם: המבצר של לונדון (Tower of London), קתדרלת וסטמינסטר (Westminster) וקתדרלת קנטרברי (Canterbury). יוקר עלות ההובלה, לרוב בדרך המים, לא הרתיע את יוזמי הבנייה ואת מממניה.
שיש – אבן גיר מלוטשת שהמִרקם שלה נע בין גרגרי לדחוס.
גרניט – סלע געשי קשה בעל טקסטורה גבישית שנוצר בעיקר מקוורץ וממחצב פַּצֶלֶת הַשָּׂדֶה (orthoclase) או ממינרל מסוג מיקרוֹקלין (microcline).
אבן חול (sandstone) – סלע סחף המורכב בדרך כלל מחול קוורץ ומאלמנטים מחברים כמו סיליקה (Silica) וסידן פחמתי.
אבן מרצפת (flagstone) – אבן קשה המורכבת משכבות שטוחות ומתאימה לריצוף.
חשוב לזכור שבכל התקופות חזרה התופעה של שימוש חוזר במונומנטים שנבנו באבן. תופעה זו הייתה רווחת יותר מאשר מקובל לחשוב. מבנים עתיקים שימשו כמחצבות נוחות, מכיוון שאבניהם היו מוכנות לבנייה. אחרי הביזה שערכו הפרסים באתונה, במאה החמישית לפנה"ס, מיהרו האתונאים לבנות חומות ארוכות שיחברו את העיר עם הנמל שלה, ועשו שימוש חוזר באבנים מבניינים שנהרסו על-ידי הפולשים. בימי הביניים ואחריהם הוסרו לוחות אבן גיר מהפירמידה הגדולה בגיזה כדי לבנות את המסגדים בקהיר. מיכלאנג'לו עשה שימוש חוזר באבני הקולוסאום (שנבנה במאה הראשונה לספירה) כדי לבנות את ארמון פַרְנֶזֶה (Palazzo Farnese) (1517-1573) ברומא. דוגמאות אלה הן אחדות מני רבות.
טיח
טיח הוא חומר מלאכותי שנועד בדרך כלל לחבר בין אלמנטים ולכיסוי בנייה, אך לעתים משמש גם כחומר בנייה בפני עצמו. הטיח הבסיסי עשוי אדמה מעורבבת במים, המתקשה כאשר היא מתייבשת. לעתים נוסף קש לתערובת. קיימים סוגים שונים של טיח - טיח צמנטי (תערובת של צמנט [שהוא אבקה מאדמת חרסית וסלעי גיר, המשמשת למלט], חול וסיד לכיסוי פנימי של קירות ותקרות ולכיסוי חיצוני של קירות), טיח גבס, טיח אקרילי ועוד.

לבנים
במקומות כמו מסופוטמיה, שבהם אין מחצבות ואין שכבות גאולוגיות קשות, חומר הבנייה העיקרי היה לבני בוץ שיובשו בשמש ולעתים רחוקות יותר נעשה שימוש בלבנים שרופות מחרס.
סוג אחר של לבנים שהשימוש בהן נפוץ הוא לבני סיליקט. סיליקט הוא סוג מינרל המורכב ממלחים שבהם משולבים קטיונים (אטומים בעלי מטען חשמלי חיובי) מתכתיים ואניונים (אטומים בעלי מטען חשמלי שלילי) פוליאטומיים של צורן וחמצן.
עץ
סוגי העץ העיקריים שהשתמשו בהם לבנייה הם: אלון, ערמון, בוקיצה, אשור, מֵילה ואגוז. עצים שנעשה בהם שימוש לבנייה מפוארת הם ארז וברוש. בדרך כלל נעשה שימוש בעץ מקומי. לעץ חסרונות, כמו נטייה לריקבון, התפשטות תולעים ופטריות, וכן סכנת שרפות, אשר פחתה במידה רבה מאז השימוש בחומרים חסיני אש.
זכוכית
זכוכית נכנסה לראשונה לשימוש ארכיטקטוני בתקופה הרומית כחלונות, שהושמו בתוך מסגרות עץ עגולות. גם בבתי המרחצאות הגדולים היו חלונות זכוכית. בעיר רָוֶונה, בתקופה הביזנטית, היו החלונות עשויים משכבות דקות של בהט (אלבסטר alabaster) שקוף, ושימשו למעשה לעיטור הפנים ולעיצוב הפסיפס שכיסה את הקירות. השימוש בזכוכית לעיצוב קירות פסיפס הלך וגבר מאז המאה הראשונה לספירה. בכנסיות ימי הביניים שימשה זכוכית מאיכות מיוחדת לעיצוב פסיפסים אלה, אשר האור שהשתקף מחלונות הבהט העניק להם עוצמה בלתי רגילה. במאה ה-16 הייתה הזכוכית בשימוש נרחב, אם כי תמיד בפיסות קטנות. רק במאה ה-19 החל שימוש בקירות זכוכית מהסוג המוכר לנו היום.
ברזל ופלדה
ברזל שימש כחומר מחבר בעבודת הבנייה באבן כבר במקדשים עתיקים. חיזוקי ברזל שימשו בעת העתיקה לחיבור גושי אבנים בקירות ובכיפות. במבנים הביזנטיים הגדולים חוברו למבנה כרכובים על-ידי חיזוקים מברזל. בתקופה המודרנית נעשה שימוש רחב בברזל.
תחת הכותרת "ברזל" נמנים: ברזל יצוק, ברזל חשיל ופלדה.
ברזל יצוק הוא תוצאה של התכת עפרות ברזל בכבשנים. זהו נוזל המתקשה בקירור, ולכן ניתן לעצב אותו בצורה הרצויה על-ידי שפיכתו לתוך תבניות. תהליך זה בוצע בהצלחה לראשונה ב-1710 על-ידי האנגלי אברהם דרבי (Abraham Darby). היישום של טכניקה זו בקנה מידה גדול החל ב-1779 בבניית גשר הברזל הראשון שנבנה מעל נהר הסוורן ((Severn באנגליה. רק מאז המצאתו של דרבי היה הברזל לחומר בנייה ממשי, וריבוי אוצרות הברזל היה ליתרון גדול.
ברזל יצוק מגיב ללחץ בשבירה, ולכן מתאים לתומכות אנכיות, כמו עמודים ואומנות, יותר מאשר לגשרים ולמבנים אופקיים. מלבד אי-עמידות בלחץ חזק יש לברזל חסרונות נוספים: הוא אינו חסין אש ומתפשט בחום. כמו כן, יש לצבוע אותו כדי למנוע את החלדתו.
ברזל גולמי מכיל 4%-5% פחמן וכמויות משתנות של גופרית, צורן וזרחן. ממנו מפיקים ברזל יציקה וברזל חשיל. ברזל יציקה מכיל 2%-3.5% פחמן וכמויות קטנות של מנגן. כמו כן הוא מכיל כמויות קטנות של גופרית וזרחן אשר הוסרו ברובם מהברזל הגולמי. ברזל חשיל מכיל פחות מ-0.5% פחמן. זהו ברזל חזק הניתן למתיחה ולחישול. ברזל חשיל משמש לייצור צינורות, סורגים ולעבודות ברזל דקורטיביות.
פלדה היא נתך של ברזל, אחוז אחד או שניים של פחמן, וכמויות קטנות של מנגן, צורן, מגנזיום, גופרית וחמצן. קיימים סוגים שונים של פלדה הנבדלים זה מזה בכמויות המרכיבים השונים שלה. כדי ליצור פלדת אל-חלד מוסיפים לפלדה ניקל בתהליך ההיתוך. יתרונות הפלדה הם בהיותה גמישה וקלה יותר מברזל. יתרון נוסף שלה על הברזל הוא בעובדה שאינה מחלידה. בגלל תכונותיה אלה משתמשים בה לבניית השלד בגורדי שחקים.
בטון ובטון מזוין
בטון הוא חומר בנייה מלאכותי, המורכב מצירוף של חומרים המחוברים ביניהם על-ידי חומר חולי בעל תכונת דביקוּת והתקשות. בין מרכיבי הבטון מצויים חומרים כמו חצץ, שברי לבנים ומים. במשך מאות שנים התנסו בונים בבנייה בגבס ובמלט, אך ברומא העתיקה יצרו לראשונה בטון שהיווה מין סלע סינתטי קשה, כמו רוב הסלעים הטבעיים. את אמנות ייצור הבטון למדו הרומים במאה הרביעית לפני הספירה באזור קַמפַּניה, שם עברו הבונים לראשונה משימוש בחצץ או בשברי אבנים לבניית קיר בעזרת בטון. כדי ליצור בטון הם השתמשו בחול וולקני הנמצא בשפע בסביבת הר הגעש וֶזוּב ובמקומות אחרים באיטליה. חול זה כונה פּוֹצוּלָנָה ((pozzulana על-שם העיר פּוֹצוּאוֹלי (Pozzuoli) שבאיטליה, שבה ניתן להשיגו בכמויות גדולות. הוא מתקשה גם כאשר מערבבים אותו עם מים בלבד. יתרונו, מלבד הִמצאו בשפע, בהיותו ניתן לעיצוב בכל צורה רצויה ובהתקשותו לחומר חזק ביותר. מלט מחול פוצולנה נחשב למלט הטבעי הטוב ביותר בעולם. מלט מעולה זה מסוגל להדביק ריכוזים שונים של תערובת אבן, סלע געשי, לבנים ואף שברים מהריסות של בניינים. אלה הופכים את הבטון, על-פי הכמות היחסית של השימוש בהם, לאוורירי או לכבד. כך יכולים הבונים לשנות כרצונם את צפיפות המבנה.
ויטרוביוס מתאר בכתביו את הפרופורציות שבהן יש לערבב את חול הפוצולנה עם אבן הגיר כדי ליצור את הבטון. על-פיו, יש לערבב גיר וחול וולקני ביחס של 1:3 בהתאמה או חול נהר וחול וולקני ביחס של 2:3 בהתאמה.
השימוש בבטון מזוין החל במחצית השנייה של המאה ה-19, והוא נחשב לחומר הבנייה בעל החשיבות הגדולה ביותר בעידן המודרני. בטון מזוין עשוי ממוטות פלדה בעובי משתנה, הממוקמים בתבניות שלתוכן שופכים נוזל בטון שמתקשה. זהו שילוב מוצלח של שני חומרים המשלימים זה את זה. בעוד שבטון עמיד מאוד בפני כוח דחיסה וחלש יחסית תחת לחץ, פלדה חזקה מאוד תחת לחץ וחלשה בפני כוח דחיסה. שילוב זה מאפשר יצירת חללים גדולים ללא צורך בעמודים תומכים רבים.


מלבד חוזקו הרב, יתרונו של הבטון המזוין בכך, שניתן להכינו בכל מקום ולעצבו כחומר ביד היוצר.
קונסטרוקציה – שיטות בנייה
שיטת הבנייה הבסיסית ביותר והמוקדמת ביותר בתולדות האדריכלות היא בנייה בשיטת עמוד וקורה: שני עמודים אנכיים התומכים בקורה אחת אופקית ולכן ממוקמים משני צדיה. מאוחר יותר השתמשו בעמוד אחד אנכי שתמך בקורה אחת אופקית, ולכן מוקם תחת מרכז הקורה כדי לשמור על איזון.
באמצעות עמודים או קירות הנושאים את משקל הבניין אפשר ליצור חללים. בתקופות קדומות נבנו חללים בדרך כלל באמצעות עמודים או קירות שמעליהם תקרה שטוחה. הבעיה התעוררה כאשר רצו לבנות פתחים או חללים גדולים ללא יער עמודים. הפתרון נמצא בבניית קשת, כיפה או קמרון.
כדי להכיר את הסגנונות השונים באדריכלות עלינו להגדיר תחילה את האיברים האדריכליים השונים הנקשרים לשיטות הבנייה השונות.
קיר
קיר הוא האיבר האדריכלי העוטף את הבניין, מקיף חללים ולעתים (למעשה עד המאה ה-19) גם תומך בתקרה. הדרך הפשוטה ביותר לבניית קיר היא בנייה באבן. קיימות שיטות שונות להנחת אבני הקיר, המאופיינות על-ידי האופן בו הן מונחות ועל-ידי סוגן, צורתן וגודלן.
אופוס קוואדראטוּם (Opus Quadratum), מילולית בלטינית: עבודה מרובעת. קיר זה בנוי מאבנים (או לבנים) מלבניות המונחות בשורות זו על גבי זו, עם או בלי חיבור מלט ביניהן, ומחוזקות על-ידי פינים. האבנים זהות בצורתן ובגודלן, וניתנות להחלפה זו בזו. בשלב קדום מאוד פיתחו השוּמֶרים והאטרוסקים סגנון בנייה שיטתי זה, שקיבל את שמו מאוחר יותר על-ידי הרומים. מהמאה הרביעית לפני הספירה ואילך שימשה טכניקה זו לבניית מקדשים ומבנים שימושיים כמו ביצורים, חומות ערים, דרכים, אקוודוקטים וגשרים.

תמונה 1.9 אופוס קוואדראטוּם

אופוס אינקֶרטוּם ((Opus Incertum, מילולית בלטינית: עבודה אקראית. הנחת אבני הקיר בצורה אי-רגולרית. אבנים בגדלים שונים מונחות ללא סדר מסוים וללא אחידות. קיר כזה היה חזק, אך קשה לבנייה.

תמונה 1.10 אופוס אינקֶרטוּם

אופוס רטיקוּלאטוּם (Opus Reticulatum), מילולית בלטינית: עבודה דמוית רשת. הנחת אבנים בצורת דגם יהלומים. פירמידות אבן קטנות הוצמדו באמצעות בטון, והוכנסו לקיר כך שבסיסיהן יצרו יחד דגם יהלום החוזר על עצמו. צורת בנייה זו, למרות היותה יקרה ופחות חזקה מהאחרות, ואף שהוסתרה לעתים על-ידי ציפוי חיצוני, שרדה באופנה במשך תקופה ארוכה, מהמאה הראשונה לפני הספירה ועד המאה הראשונה אחרי הספירה.

תמונה 1.11 אופוס רטיקוּלאטוּם

אופוס טֶסטאסֶאוּם (Opus Testaceum), מילולית בלטינית: עבודת קליפה. הנחת אבנים מלבניות זו לצד זו וזו על גבי זו, בשורות אופקיות, כך שקצה כל אבן מונח על מרכז האבן אשר תחתיה. שימוש בלבנים במבנה זה היה נפוץ בתקופה האימפריאלית (מהמאה הראשונה ועד למאה הרביעית לספירה) באיטליה ובמקומות אחרים.

תמונה 1.12 אופוס טֶסטאסֶאוּם

אופוס ספּיקאטוּם (Opus Spicatum), מילולית בלטינית: עבודת שלד. הנחת אבנים בדגם עצמות דג הרינג (Herring Bone).

תמונה 1.13 אופוס ספּיקאטוּם

אופוס מיקסטוּם (Opus Mixtum), מילולית בלטינית: עבודה מעורבת. שילוב טכניקות בנייה אחדות באותו קיר.

תמונה 1.14 אופוס מיקסטוּם

בנייה קיקלופית (ראו תמונה 3.1) קרויה על-שמם של הקיקלופים – ענקים אגדיים בעלי עין אחת. זו בניית קיר מאבנים ענקיות, שונות זו מזו בגודל ובצורה, הערוכות זו לצד זו כמעשה פסיפס. בנייה מסוג זה, המאפיינת בין השאר את הפירמידות במצרים, מבטאת את שאיפתו של האדם אל העצום והאדיר ואת רצונו להתחרות בטבע. היוונים בעת העתיקה הם שנתנו לצורת בנייה זו את שמה.
אופוס קמנטיקוּם – (Opus Caementicium) – מילולית: אבן קשה ממחצבה. קיר בטון. ראו למעלה: בטון ובטון מזוין.
קשת
קשת היא מבנה היוצר פתח מסדרת אבנים המסודרות בצורת קטע מעגל או שני קטעי מעגל, המחוברים בקצה אחד שלהם. לאונרדו דה וינצ'י הגדיר קשת כחוזק הנגרם על-ידי שתי חולשות: קשת נוצרת משני חלקי מעגל, אשר כל אחד מהם בפני עצמו הוא חלש ונוטה ליפול. האחד עומד בפני הלחץ של האחר, ושתי החולשות הופכות לחוזק.
מבחינים בכמה סוגי קשתות:
קשת עגולה – קשת בצורת חצי מעגל שבמרכזה אבן ראשה, והאבנים בה חתוכות בצורה הקורנת ממרכז המעגל הדמיוני שהקשת מהווה חלק ממנו.
תמונה 1.15 קשת עגולה
קשת מזויפת / קשת קורבל (Corbelled Arch) המכונה גם קשת אופקית – קשת הבנויה מסדרת אבנים המונחות בשורות אופקיות, ומותירות פתח בצורת קשת.

תמונה 1.16 קשת מזויפת / קשת קורבל

קשת פחוסה – קשת קטנה מחצי מעגל.
תמונה 1.17 קשת פחוסה

קשת מחודדת – קשת הנוצרת על-ידי שתי קשתות שוות (שאינן מהוות חלק מאותו מעגל) המחוברות בקצה העליון שלהן ללא אבן ראשה.

תמונה 1.18 קשת מחודדת

קשת פרסה – קשת שגודלה עולה על גודל חצי מעגל וקצותיה פונים כלפי פנים.
תמונה 1.19 קשת פרסה
קשת שטוחה – סדרת אבנים בצורת האות ח המחוזקת בעזרת אבן ראשה, אשר האבנים לצדדיה חתוכות בצורה קורנת.

תמונה 1.20 קשת שטוחה
תקרה
תקרה היא הגבול העליון של חלל במבנה. צורתה שטוחה או מקומרת. יש סוגי קמרון שונים:
קמרון חבית – רצף קשתות עגולות, זהות בגודלן ובגובהן, הממוקמות בזו אחר זו.

תמונה 1.21 קמרון חבית

קמרון חבית מחודד – חיבור סדרת קשתות מחודדות, זהות בגודלן ובגובהן, בזו אחר זו.
תמונה 1.22 קמרון חבית מחודד
קמרון מצולב – קמרון הנוצר ממפגש שני קמרונות חבית זהים בזווית ישרה.
תמונה 1.23 קמרון מצולב
קמרון מצולע – קמרון שהשלד שלו נוצר ממפגש של קשתות מחודדות זהות החוצות זו את זו. מפגש שתי הקשתות מחלק את הקמרון המצולב לארבעה חלקים, ומכאן כינויו "קוּאדרוֹפּרטיט" (quadropartite). כאשר נוספת עוד קשת למפגש קשתות זה, מתחלק הקמרון לשישה חלקים ומכונה "סֶקספַּרטיט" (sexpartite).
תמונה 1.24 קמרון מצולע
קמרונות מניפה – קמרונות בצורת מניפה שהתפתחו בעיקר באנגליה בתקופה הגותית המאוחרת.
תמונה 1.25 קמרונות מניפה
כיפה
כיפה היא קמרון בעל צורה מרכזנית. באופן טבעי היא מתאימה לבניינים בעלי בסיס עגול. בבניינים בעלי בסיס ריבועי קיימת בעיה לעבור לבסיס עגול, אך אפשר לפתור אותה בשלוש דרכים:
סְקווינְצ'ים – קשתות המונחות מעל פינות הריבוע שעליו נבנית הכיפה. כל אחת מהן תומכת בקיר קעור קטן בפינת הריבוע שבה היא ממוקמת. בתוכנית הקרקע אפשר לראות שריבוע הבסיס הופך למתומן, שעליו מונח בסיסה העגול של הכיפה.
פֶּנְדֶנְטִיבִים המהווים חלק מהכיפה – משולשים קעורים המהווים חלק מקמרון מפרש, שהוא חלק מכיפה בצורת חצי כדור, אשר קוטרה כאורך אלכסון ריבוע הבסיס. קמרון המפרש מוגדר על-ידי חצאי עיגולים דמיוניים אשר בסיס כל אחד מהם מהווה צלע בריבוע, וכל אחד מהם ניצב לאותו ריבוע. בתוכנית הקרקע נראה הריבוע שעליו נבנית הכיפה חסום על-ידי המעגל שעליו בנויה הכיפה.
פנדנטיבים התומכים בכיפה – משולשים קעורים שקודקוד כל אחד מהם מתחבר עם אחד מקודקודי ריבוע הבסיס, ואילו צלעותיהם, הנמצאות מול קודקודים אלה, מהוות חלק מהמעגל (אשר קוטרו כאורך צלע הריבוע) שהוא בסיס הכיפה. בתוכנית הקרקע נראה מעגל בסיס הכיפה חסום על-ידי הריבוע שעליו נבנית הכיפה.

תמונה 1.26 סקווינצ'ים
תמונה 1.27 פנדנטיבים המהווים חלק מכיפה ופנדנטיבים התומכים בכיפה

קמרונות ותקרה אינם מספיקים כדי להגן על הבניין מפגעי מזג האוויר. את התפקיד הזה ממלא הגג, אשר עשוי לעתים מרעפי טרה קוטה המחוברים לשלד עץ משופע, ולעתים מאבן או לבנים הערוכים במשטח אופקי.
גג רעפים מתאים לארצות צפוניות, כי השיפוע שלו מונע הצטברות שלג. הבנייה באזור הים התיכון מאופיינת בדרך כלל בגג שטוח.


טכנולוגיה כמכתיבת סגנון
לכל תקופה המגבלות שלה בתחום הבנייה. ביוון העתיקה בנו בשיטה של עמוד וקורה, אך המצאת השימוש בבטון על-ידי הרומים אפשרה בניית קשת וכיפה.
בימי הביניים אפשרו קשתות מחודדות ותומכות דואות, שקלטו את לחץ משקל הקמרונות, הקמתן של כנסיות גותיות שהתנשאו לגובה עצום. כמו כן, המבנה השלדי, שנוצר באמצעות הקשתות המחודדות והתומכות הדואות, אִפשר יצירת ויטראז'ים, שהם מהמאפיינים העיקריים של הסגנון הגותי.
במאה ה-19 אִפשר השימוש במכונה בנייה מראש של חלקים סדרתיים והבאתם מוכנים לאתר הבנייה. שימוש בחלקים אלה הכתיב בנייה סטנדרטית של צורות פשוטות החוזרות על עצמן, וכך זירז את תהליך הבנייה.
השימוש בבטון מזוין אִפשר בנייה שאינה תלויה בקיר תומך. בניית בניינים בעלי חלונות פס (חלונות ארוכים אשר "רצים" לאורך הבניין), משטחים הבולטים מתוך קירות (מבני קַנְטֶליבֶר), ובניית גורדי שחקים בעלי קירות זכוכית – כל אלה לא היו מתאפשרים ללא המצאת הבטון המזוין.
סמלים באדריכלות
בכל התקופות בתולדות האדריכלות נתפסו מבנים, ובמיוחד אלה שנבנו למטרות דתיות או פוליטיות, כבעלי תפקיד סמלי. לעתים קרובות היה תפקיד זה דומיננטי. מאז תקופת מסופוטמיה ומצרים העתיקה ועד סוף ימי הביניים היוותה הסמליות גורם משמעותי ביותר באדריכלות. מאז תקופת הרנסנס חל אמנם פיחות בסמליות האדריכלית, אך חשיבותה במקומה עומדת.
סמלים הם ביטוי חזותי לערכים מופשטים. הכיפה באדריכלות, לדוגמה, היא יותר מאשר שיטת בנייה. האדם הפשוט, אשר אינו מתעניין בשיטות בנייה, תופס את הכיפה קודם כול כצורה, ובשלב שני כרעיון (במקרה זה ככיפת השמים). נראה שבתקופות רבות בתולדות האדריכלות מהווים מבנים, ובייחוד מקדשים, מודל של הסדר הקוסמי. כמייצגי הקוסמוס הם השרו ביטחון על האוכלוסיות שאותן שימשו.
סמלים מייצגים את השקפת העולם הרווחת בזמן ובמקום שבו הם נוצרים. הפירמידות שנבנו במצרים העתיקה משקפות את אמונת המצרים הקדמונים, לפיה הישארות הגוף מבטיחה חיי נצח.
בימי הביניים הייתה לכל איבר אדריכלי בקתדרלה משמעות סמלית. במאהה-12 הציג סוז'ה (Abbot Suget), אב המנזר סן דני (St. Denis), את ההסבר לכך, כאשר כתב כי דברים שברוח, בהיותם מופשטים, קשים לקליטה, וכדי לקרב אותם לקהל המאמינים יש לייצגם בצורה מוחשית בסמלים. רוחנו העלובה כה רפה, לדבריו, עד כי נדרשת מציאות מוחשית שתישא אותה אל עבר האמיתי.
בכל תקופה מקבלת המציאות המוחשית משמעות על-פי רוח זמנה. לדוגמה, בעוד גובהן הרב של הקתדרלות הגותיות מהמאה ה-13 סימל שאיפות דתיות, גובהם העצום של גורדי השחקים בימינו משקף עוצמה כלכלית.
התנועה המודרניסטית באדריכלות ניסתה להפחית בערך הסמלים, אך בכל זאת נותר בה סמל אחד, כמעט אוניברסלי – סמל המכונה. סמל זה התבטא, בין השאר, בעיצובים ובחלקים סטנדרטיים בבנייה שנראו כתוצרי מכונה. לה קורבוזיה אמר כי המציאות המוחשית, המקבלת משמעות סמלית, מייצגת שלמות אלוהית.
אחד הביטויים המובהקים של סמלים באדריכלות הוא השימוש במספרים ובצורות גאומטריות כמייצגי ערכים דתיים ופילוסופיים. שימוש בסמליות המספרים הופיע כבר במסופוטמיה. הפילוסוף והמתמטיקאי היווני פיתגורס (Pythagoras) (580-500 לפנה"ס בקירוב) האמין שניתן לבטא כל דבר במספרים, כיוון שכל הדברים מצטמצמים בסופו של דבר למספרים. לדעתו, לכל מספר אופי משלו – זכרי או נקבי, מושלם או בלתי מושלם, יפה או מכוער. עשר נחשב למספר הטוב ביותר, כי הוא מכיל בתוכו את ארבעת המספרים הראשונים: 1+2+3+4=10.
סמליות המספרים באדריכלות בלטה במיוחד בתקופת ימי הביניים, אך היא חוזרת ונשנית בתקופות שלאחריה, כפי שהייתה קיימת לפניה. ההוגים במאות ה-11 וה-12 שאלו תפיסות גאומטריות אפלטוניות. לגביהם, משולש שווה צלעות סימל אלוהות והרמוניה. משמעות הצורות אשר להן צלעות אחדות – כמו משולש, ריבוע, מחומש, משושה, מתומן וכדומה – זהה למשמעות המספר המתקשר אליהן. אותו עיקרון נכון לגבי צורות מרחביות, כמו כדור, קובייה או פירמידה, כלומר: משמעות מעגל ועיגול זהה למשמעות כדור, משמעות קובייה זהה למשמעות ריבוע, וכן הלאה.

אפשר לגלות את סמליות המספרים על-ידי בחינת המשמעויות שיוחסו להם. ואלו חלק מהן:

1 – אלוהים, אחדות, איחוד.
דוגמה לשימוש במספר אחד באדריכלות אפשר לראות באפסיס המייצג לפי המסורת הנוצרית, את המקום שממנו יופיע ישו ביום הדין. אפסיס זה הוא יחיד, ומייצג את האל האחד.
2 – חלוקת האחדות, דואליות, קוטביות, ימין ושמאל, שמש וירח, השמש הזורחת והשמש השוקעת, זכר ונקבה, הברית הישנה והברית החדשה, האופי הכפול של ישו – האלוהי והאנושי.
כל בניין סימטרי מייצג דואליות. בכנסיית סנט אפולינרה נואובו ברוונה מוצגים על הקיר הצפוני ועל הקיר הדרומי שני הטבעים של ישו – טבעו האלוהי וטבעו האנושי. על הקיר הצפוני מתואר סיפור חייו הציבוריים של ישו שבו מתבטא טבעו האלוהי, ובקיר הדרומי – סיפור הפסיון, בו מתבטא טבעו האנושי.
רעמסס השני הציב לפני מקדש אָָמוֹן מוֹט חוֹנסוּ בלוקסור שני אובליסקים שהמזרחי שבהם הוקדש לאל אמון כאל השמש הזורחת, והמערבי הוקדש לאל אמון כאל השמש השוקעת.
3 – החיבור של שני המספרים הראשונים 1+2. סמל הנשמה והרוח, השילוש הקדוש. המספר שלוש מופיע לעתים קרובות בברית החדשה: היו שלושה פיתויים של ישו, שלוש הכחשות של פטרוס ושלושה ימים בין מותו לתחייתו של ישו. לפי תפיסתו של פיתגורס שלוש הוא המספר האמיתי הראשון, כי יש לו התחלה, אמצע וסוף. הפילוסוף היווני אריסטו (Aristotle) (384-322 לפנה"ס) כותב שבייצגו התחלה, אמצע וסוף, מספר זה הוא המספר של הכול.
כאמור למעלה (בתת-פרק העוסק בגישה לבניין), בכנסיות בימי הביניים שלוש המדרגות המובילות אל המזבח מסמלות אמונה, אהבה ותקווה. פיוג'ין (Pugin) (1812-1852), האדריכל הנאו-גותי מהמאה ה-19, כתב שהמשולשים החסומים בקשתות בעיצוב חלונות בקתדרלה הגותית מסמלים את השילוש הקדוש. משולש שווה צלעות מתקשר למספר שלוש, ולכן מתקשר לשילוש הקדוש. אפשר לראותו בגמלונים שבחזיתות קתדרלת סיינה, קתדרלת ארֽבֽייֶט ( (Orviettoועוד.
4 – האדמה, חומר ודברים חומריים, העולם, גוף, שלמות. ארבעת כותבי הבשורה, ארבע זרועות הצלב, ארבעת נהרות גן עדן, ארבע רוחות השמים, ארבעת היסודות (מים, אוויר, אדמה ואש) וארבע המידות הקרדינליות (צדק – justice, עוצמה – force, תבונה – prudence, ומתינות – temperance). ארבע מייצג גם עולם של שינויים, כמו ארבעת מצבי הרוח (הטמפרמנטים) של האדם (סנגוויני, מלנכולי, כולרי ופלגמטי) וארבע עונות השנה.
קירות הפירמידות נבנו בדרך כלל כך שקירותיהן פונים לארבע רוחות השמים. כך יצרה האדריכלות קשר בין האדם ובין הקוסמוס (האלים). במסופוטמיה, כדי ליצור קשר בין האדם ובין הקוסמוס נקבעו ארבע פינות הזיקורת על-פי ארבע רוחות השמים. כנסיות המעוצבת בצורת צלב נקשרות בצורתן לארבע זרועות הצלב. כמו כן, בכנסיות רבות מודגשת הסמליות של המספר ארבע בעיצוב הפנדנטיבים שעליהם מופיעים סמלי ארבעת כותבי הבשורה.
5 – המיקרוקוסמוס, מספר האדם. מספר זה הוא המפתח לגאומטריה ומהווה בסיס לחיתוך הזהב. צורת הפנטגרמה, כוכב המחומש, מזכירה צורת אדם עם ראש, ידיים ורגליים. יתכן ששמשה כסמל מסדר הפיתגוריאנים[2] אשר כונה "בריאות". המספר חמש מסמל את המַקרוקוסמוס, בציינו את ההרמוניה האוניברסלית, את חמשת החושים ואת חמשת הפצעים של ישו הצלוב.
חיתוך הזהב שבו נעשה שימוש לעתים קרובות באדריכלות מבוסס על מחומש – פנטגון. צ'ארלס פיאזי סמית Charles Piazzi Smyth)), (1900-1819) האסטרונום המלכותי של סקוטלנד שפרסם שלושה ספרים עבי כרס על הפירמידה הגדולה בגיזה, החייה את חיבתם של פיתגורס וחסידיו למספר חמש בציינו בניתוח הנומרולוגי שלו לפירמידה, שלפירמידה חמישה קודקודים וחמש פאות (כולל הבסיס).
בכנסיית סנט אפולינרה אין קלאסה (535 -538), משני צדדי האפסיס, לשכות ריבועיות: הפרותזיס (prothasis) והדיאקוניקון (diaconicon), שלכל אחת מהן אפסיס שהוא מחומש בחיצוניותו. ייתכן שבהיותן סמוכות לאפסיס, הן מסמלות את חמשת פצעיו של ישו.
6 – ששת ימי הבריאה, מספר המייצג שלמות בהיותו חיבור של שלושת המספרים הראשונים 3+2+1. הפילוסוף היהודי ההלניסטי פילון אלכסנדרוני (20 לפנה"ס בקירוב – 40 לספיקה בקירוב) אשר שילב ביצירתו פילוסופיה יוונית עם כתבי קודש יהודיים, טען שהעולם נברא בשישה ימים בשל היותו של המספר שש מושלם.
בכיפת מקדש ונוס בבעל בק, ניכרת חלוקה לשישה חלקים שווים. שישה עמודים תומכים בכיפה. כמו כן, במקדש יופיטר בבעל בק חצר משושה. ייתכן שבחירת צורה זו נובעת מתפיסת המספר שש כמספר מושלם, כפי שמעיד וירוביוס בספרו על אודות האדריכלות בעשרה ספרים (ספר שלישי , א, 6). במקדשים היווניים הדוריים גובה העמוד שווה לשש פעמים קוטר העמוד בתוף התחתון (בנקודה בה הוא הארוך ביותר). זאת, משום שכפי שמציין ויטרוביוס (על אודות האדריכלות בעשרה ספרים, ספר שלישי, א, 7), בעת העתיקה שש הוא מספר מושלם מאחר שכף הרגל מהווה שישית מגובה אדם.
7 – שלמות המאחדת נשמה וגוף (3 מסמל נשמה, ו-4 מסמל גוף), קדוּשה (3 המסמל את השילוש הקדוש + 4 המסמל את ארבעת ספרי הבשורה), שבע תקופות חיי האדם, שבע מידות טובות ושבע מידות רעות, שבעת הייסורים (נבואת שמעון, הבריחה למצרים, הליכת ישו לאיבוד לפני מציאתו במקדש, העמידה לרגלי הצלב, הצליבה, ההורדה מהצלב והקבורה של ישו), שבע השמחות של מריה (הבשורה, הביקור, לידת ישו, הערצת חכמי המזרח, מציאת ישו במקדש, תחיית ישו והעלייה של מריה לשמים), שבע הפלנטות השולטות בגורל האנושי, שבעת מדעי הרוח - liberal arts) דקדוק, רתוריקה, לוגיקה, אריתמטיקה, גאומטריה, מוסיקה ואסטרונומיה), שבעת התווים במוסיקה, שבעת ימי השבוע ושבעת הרקיעים.
בכנסיות אנו מוצאים לעתים שבעה מגדלים, הנקשרים לחיבור בין השילוש הקדוש ובין ארבעת ספרי הבשורה. המקדשים במזרח הקדום נבנו בשבע קומות-מדרגות אשר ייצגו את שבעת כוכבי הלכת שנתפסו כאלים.
8 – לידה מחדש, תחייה (ישו קם לתחייה ביום השמיני לכניסתו לירושלים). אגני טבילה בבתי טבילה מעוצבים בדרך כלל בצורת מתומן המסמל תחייה.
9 – 3x3. שלמוּת. במסופוטמיה נחשב מספר זה לקדוש. נינווה הייתה מחולקת לתשעה גושים גדולים, כי המספר תשע נחשב לסמל של קדושה.
10 – על-פי פיתגורס, זהו מספר מושלם, המכיל את כל המספרים ואת כל האפשרויות, עשרת הדיברות, מספר 5 המייצג את המיקרוקוסמוס + מספר 5 המייצג את המַקרוקוסמוס = 10, המספר המושלם של האל. הוא נחשב מושלם גם בהיותו סכום ארבע הספרות הראשונות : 1+2+3+4=10.
המספר עשר נתפס כסמל שלמות על-ידי אדריכלים שכתבו על נושא האדריכלות. ויטרוביוס כתב ספר בשם על אודות האדריכלות בעשרה ספרים (De Architectura Libri Decem), ובעקבותיו, לאון בטיסטה אלברטי כתב ספר באותו שם.
ויטרוביוס כותב (בספר השלישי, פרק א, 5) שהקדמונים קבעו את המספר עשר כמספר מושלם, לפי מספר אצבעות הידיים.
12 – שנים-עשר חודשים, 12 = 4x3. שילוב של חומר ורוח, שנים-עשר הנביאים, שנים-עשר השליחים המפיצים את בשורתו של ישו, שנים-עשר סימני המזלות. ירושלים השמימית, המתוארת בברית החדשה (ההתגלות כא 10 – כב 5), מוקפת חומה שלה שנים-עשר שערים, על השערים שנים-עשר מלאכים, ועליהם שמות שנים-עשר שבטי ישראל. לחומות העיר שנים-עשר יסודות... המספר שתים-עשרה, החוזר שוב ושוב בתיאור העיר השמימית, שימש גם כמספר חוזר באדריכלות הכנסייה, שם נראה לעתים קרובות שימוש בשנים-עשר עמודים, שנים-עשר חלונות וכדומה.
16- המושלם במספרים. ויטרוביוס כותב (ספר שלישי, א, 8) שלאחר שנוכחו לדעת כי גם המספר שש וגם המספר עשר מושלמים, חיברו את שניהם ויצרו מספר מושלם שנחשב בעיניהם למושלם במספרים. ייתכן שזו הסיבה שמספר החריצים ברוב העמודים הדוריים המוקדמים הוא 16.
26 – המספר 26 קשור למילה העברית "יהוה", שסכום אותיותיה הוא עשרים ושש. בקפלה קינגס קולג' בקיימברידג' שבאנגליה 26 חלונות לסמל אלוהות.

המעגל, שהוא צורה ללא התחלה וללא סוף, מסמל את אינסופיות האל ואת הנצח. על-פי המיסטיקן הרמס טריסמֶגיסטוּס (Trismegistus, מילולית ביוונית: גדול פי שלושה), אשר זהותו אפופת מסתורין – מין שילוב של תוֹת, אל הכתב והמאגיה המצרי, עם הרמס שליח האלים היווני), אלוהים הוא עיגול שמרכזו בכל מקום והיקפו בשום מקום.
תוכנית אדריכלית עגולה התקשרה לפולחן האש, לפולחן של גיבורים ושל אלוהות. מקדש וסטה בפורום הרומאי, שבו נשמרה האש התמידית, היה עגול. הכיפות בכנסיות עגולות מימי הביניים ובכנסיות מאוחרות יותר מסמלות את כיפת השמים ואת מקום משכנו של האל.
מעגל וריבוע מסמלים שני היבטים בסיסיים של האל: מעגל מבטא את השמימי, וריבוע את הארצי. ריבוע חסום בתוך מעגל מבטא את התלות של האדמה בשמים.
דוגמה לשימוש בכדור באדריכלות כסמל נצחיות, נמצא במונומנט הקבורה שתכנן אטיין לואי בולה (1728-1799) Étienne-Louis Boullée לזכר ניוטון.
לצורת הקשת הייתה משמעות מיוחדת. הרומים זיהו אותה עם יאנוס (Ianus), "אל השמים" ו"שומר שער השמים", ואף השתמשו בשם "יאנוס" כדי לציין קשת. קשתות בשערי הערים או מבנים עצמאיים של קשתות ציינו לעתים קשר עם אלוהות. מעבר הקיסר מתחת לקשת הניצחון היה מעשה סמלי שנועד לחיזוק מעמדו האלוהי.
ביטוי ישיר לכך אפשר למצוא בשער קונסטנטין, שהוקם אחרי ניצחון הקיסר הרומי קונסטנטין (Constantinus) (306-337 לספירה) על הקיסר מקסנטיוּס (Maxentius) (279-312 לספירה בקירוב), והיה למקור איקונוגרפי לעיצוב כנסיות. צורת קשת הניצחון הופיעה בכנסיות הנצרות המוקדמת, במעבר מהספינה המרכזית (האגף המרכזי של הכנסייה) לבית המקהלה, והיוותה מונומנט שייצג את ניצחון הנצרות על הפגאניזם. הנוצרים אף ראו בכנסייה עצמה את שער השמים ((Porta Coeli.
תפיסת העיר
כתיבת תולדות העיר, כמו כתיבת תולדות האדריכלות, היא ככתיבת תולדות האנושות. ההיסטוריה של האדם משתקפת בקורות התפתחותם של מרכזי אוכלוסייה, עלייתם ונפילתם.
המילה "עיר" מופיעה לראשונה במקרא בספר בראשית (ד, 17), בהקשר של בניית ישוב קבע. קין אשר רצח את אחיו, נע ונד בארץ עד שהתיישב בארץ נוד שבקדמת עדן, ולאחר שנולד לו בן, בנה את העיר חנוך על שם בנו. בונה העיר הראשונה היה אם כן, רוצח.
פירושה המקורי של המילה urban (עירוני) היה civilized (מתורבת), מילה הנרדפת למילה citified שפירושה: אדיב, נדיב, מעודן, אלגנטי ונעים, בניגוד לפראי. גם המילה האנגלית polite, שפירושה אדיב, מקורה במילה "פוליס" (polis, מילולית ביוונית: עיר). בתקופות קדומות הייתה "עיר" מילה נרדפת לתרבות, בניגוד לברבריות ולכאוס. ההיסטוריון היווני Thucydides) ) תוּקידידֶס (471-395 לפנה"ס בקירוב) ראה בחיי העיר ביטוי ליציבות, ביטחון ושגשוג.
העיר היא היצירה הגדולה והמורכבת ביותר בתולדות האנושות. היא בנויה משכבות היסטוריות שהתפתחותן וצורותיהן הפיזיות עוצבו, נארגו ונרקמו על-ידי כוחות חברתיים, התנהגותיים, כלכליים, אקלימיים וסביבתיים. עיר אינה מוצג אמנותי בלבד, כפי שעולה מתכנוני ערים. זוהי ישות דינמית ומלאת חיים. כמו לאורגניזם, יש לה דופק, לב ומערכת הדומה לגוף האנושי. כמו לגוף, יש לה חלקים בריאים וחלקים נגועים. היא נמצאת כל הזמן בתהליך של שינוי - מתפתחת, נופלת, ולעתים אף מתה.
העיר כמערכת מבנית וכסמל אסתטי, המעשיר את הפוטנציאל האנושי, הייתה קיימת כבר בשנת 2500 לפנה"ס. כבר אז הופיעו המאפיינים העיקריים של עיר: חומה מקיפה, גושי בתים, שוק, מתחם מקודש הכולל חצרות פנימיות, מתחם מנהלי ואזור בעלי מלאכה.
לכל עיר היסטוריה המקשרת אותה למורשתה. בארצות-הברית, למשל, מיאמי משמשת זה תקופה ארוכה כמרכז של בילוי ופנאי, פיצבורג היא מרכזייצור פלדה, דטרויט היא מרכז של ייצור מכוניות, וניו-יורק מרכז של תרבות ועסקים.
חזותה של עיר משקפת במידה רבה את רוח תקופתה. לאורך ההיסטוריה של האדריכלות משתנה תוכנית העיר ומתאימה עצמה לאורח החיים ולתנאים אשר על הרקע שלהם היא צומחת. העיר, על בנייניה, נתפסת כתבנית מוקטנת של העולם – מעין מיקרוקוסמוס. הסינים, אשר האמינו שלארץ צורת ריבוע, עיצבו את העיר בצורה זו, כתבנית מוקטנת של העולם. בעולם המערבי חזרה צורת העיר להיות עגולה בכל פעם שהקהילה האמינה במעמד הקוסמי שלה. חוקר הדתות מירצ'ה אליאדה (Mircea Eliade) כתב שהעיר הופכת לעולם, שהאדם מחקה בבנייתה את יצירת האל - הקוסמוגניה.
אפשר ללמוד על המסרים העיקריים של עיר מתוך המראה שלה. בימי הביניים, העיר הכריזה על עצמה מרחוק באמצעות מגדלים גבוהים של כנסיות שהדגישו את כוחה הרוחני, ואילו בימינו היא עושה זאת באמצעות גורדי שחקים, המכריזים בגאווה על כוחה הכלכלי. עד המאה ה-15 שלטו בנוף העירוני כנסיות, מנזרים ושאר מוסדות דתיים. מהמאה ה-15 הייתה האדריכלות האזרחית לדומיננטית יותר. הנופים העירוניים הועשרו בארמונות, בבנייני עירייה, בבנייני מסחר ובמבני ציבור אזרחיים אחרים.
כדי להצליח ביישום עיצובים עתידיים לעיר יש להבין היטב את ההיסטוריה של תכנון ערים. עיצובה הייחודי של עיר מוכתב על-ידי גורמים כמו טופוגרפיה, כוונות אנושיות והתפתחות היסטורית. ערים חיות הן תמיד יצירות בלתי גמורות, המשמרות "שכבות" של תקופות מהעבר ומשלבות בהן היסטוריה, פוליטיקה וביטוי אורבני. מנהיגים בכל הזמנים השתמשו בבניינים, בתכנון ערים ובמתן שמות חדשים לערים כדי לסמל כוח ולבטא אמירות אידאולוגיות.
אף-על-פי שעיר היא ביטוי של מציאות יומיומית, חלומות על עיר אוטופית עולים שוב ושוב לאורך תולדות האדריכלות. יש אומרים שאוטופיות מטפחות גישות בלתי מציאותיות לבעיות אמיתיות, ויש טוענים שהן מקור של רעננות וגירוי. אחרים מתייחסים אל חזיונות כאל בזבוז זמן, בראותם חלומות אלה מתנפצים. החלום האוטופי על עיר נטולת קשיים מעלה דרישות בלתי הגיוניות, שהרי עיר מושלמת בעיצובה היא בלתי ניתנת להשגה, אך רוח האדם לעולם אינה נרתעת מכישלון. עם זאת, נראה שגם החלומות נולדים על רקע מציאות תקופתם, ובמידה מסוימת משקפים אותה. האדריכל לה קורבוזיה כתב בספרו "עיר המחר" שחזות של עיר גורמת לנו הנאה או ייאוש, תחושה של אצילות, גאווה או התקוממות, שאט נפש, אדישות, אושר או עייפות. הכול תלוי בבחירת הצורות. עיר העתיד, לדעתו, תכלול צורות גאומטריות טהורות. לדבריו, העיר דומה לגוף, והתפתחותה כרוכה בצמיחת תאים ייחודיים (בתים), שכל אחד מהם הוא ישות בפני עצמה.
לא די בכך שכל תא אינדבידואלי בעיר יהיה מוצלח. עליו להשתלב היטב בהקשר שבו הוא מופיע, הקשר שהוא בדרך כלל רחובה של עיר. אליאל סָארינֶן (Eliel Saarinen) (1873-1950) כתב בספרו The City, Its Growth, Its Decay, Its Future (העיר – צמיחתה, שקיעתה, עתידה), שעיר היא יפה לא בזכות בנייניה היפים, אלא בזכות הקשר שקיים ביניהם. הוא שואל באירוניה אם קיבוצם של הבניינים היפים והמפורסמים ביותר בעולם ברחוב אחד יהפוך את הרחוב הזה ליפה ביותר בעולם.
כדי שעיר תהיה יפה היא נדרשת למידה מסוימת של תכנון. כמעט כל התיישבות על קרקע נבנית במובן מסוים על-פי תוכנית, גם אם זו אינה משורטטת לפני התחלת הבנייה. בערים רבות, מערכת דרכים סלולות שהיו קיימות כבר בתקופות קדומות, היוותה שלד של תוכנית העיר. דרכים סלולות שימשו כמסלולים להולכי רגל עוד לפני שהומצא הגלגל. היה להן תפקיד כפול: הן שימשו כמסלולי תחבורה וכדרכי גישה לבנייני מגורים ולמבני ציבור. על צמתים שנוצרו ביניהן החלו לצמוח ערים שרבות מהן מהוות ערים גדולות ומרכזיות בימינו.
יש שני סוגי ערים: סוג אחד הוא ערים שצמיחתן הדרגתית ואטית, ועליהן נאמר לעתים שהן אינן מתוכננות. עם אלה נמנות בין השאר: רומא, פריז, לונדון וברלין. סוג אחר הוא ערים בעלות תוכנית מוגדרת מראש, כמו וושינגטון, ניו-יורק ושיקגו. בין הערים הבלתי מתוכננות היו שהתפתחו סביב מרכז מתוכנן, והיו שהתפתחו מגושי בתים אשר התחברו בהדרגה למכלול אחד. כך היה בגנואה ובוונציה.
קיימים דגמים אחדים של תוכניות ערים. שלושת העיקריים הם:
א. תוכנית רדיאלית, המכוּנה גם "דגם מטרייה". תוכנית זו מורכבת מדרכים רדיאליות, כלומר, דרכים המחברות בין קו היקף העיר ובין מרכזה. ציריך היא דוגמה של עיר רדיאלית.
ב. תוכנית רדיו-צנטרית, המכונה גם "תוכנית קורי עכביש", שבה דרכים בצורת טבעות קונצנטריות מחברות בין הדרכים הרדיאליות. זוהי תוכנית המתאימה לתנאי תחבורה מודרניים, באפשרה תנועה ממקום למקום בעיר ללא מעבר דרך המרכז הסואן. מילנו היא דוגמה של עיר רדיו-צנטרית.
ג. תוכנית אורתוגונלית בצורת רשת (גריד (grid, המתאימה במיוחד לקרקע מישורית. יתרונה בקלות ההתמצאות בה. העיר היוונית העתיקה מילֶטוּס, העיר הרומית העתיקה טימגָד שבצפון אפריקה, לה הַאבֽר ((Le Havre בנורמנדי שבצרפת וניו יורק - הן דוגמאות של ערים אורתוגונליות.
טיפוסי תוכניות אלה היו מוכרים כבר בתקופות קדומות, והם חוזרים ושבים לאורך תולדות בינוי הערים. חוקר הערים לואיס ממפורד (Mumford Lewis)(1895-1990) כותב, שהתחזקות השפעת הגבר בחברה בתקופות הקדומות הביאה להופעת סמליות גברית, שמצאה את ביטויה בקווים ישרים, בתוכניות גאומטריות, במגדלים פאליים ובאובליסקים. את הערים הקדומות יותר, שצורתן עגולה, הוא קושר עם מעמדה החזק של האישה בתקופותיהן.
חוקר הערים שפריירגן (Spreiregen) כתב ב-1965, שתכנון עיר בצורת רשת היא פרי מחשבה של איכר, בעוד עיר בצורת עיגול היא פרי מחשבה של רועה צאן. המעגל הוא הצורה האידאלית לגידור בקר, כיוון שהוא מקיף שטח מרבי באורך גדר מינימלי.
ערים מבוצרות קדומות נבנו על גבעות או על איים, והוקפו חומות הגנה עגולות. מחוץ לחומות, סביב השערים, התפתחו לעתים יישובים קטנים, שצמחו בהדרגה והיו בשלב מסוים גדולים דיים כדי שיקימו סביבם חומה מקיפה שנייה, שלישית ורביעית. תהליך זה חזר על עצמו בערים אחדות, בהן אתונה העתיקה, פירנצה ופריז.
תוכנית אורתוגונלית מזוהה יותר עם עיר של סוחרים, בעוד עיר בעלת צורה הקורנת מן המרכז הייתה חביבה במיוחד על שליטים, מלכים, כוהנים, ובתקופה מאוחרת יותר – גם על אפיפיורים. בעוד שתוכנית לינארית מבטאת שוויוניות, תוכנית קורנת מבטאת שליטה, ולכן אופיהּ מתקשר למונרכיה או לשלטון עריץ.
גם אם יש דמיון בין תכניות ערים מתקופות שונות, הרי משמעותה של אותה תכנית משתנה מתקופה לתקופה. למלבן הייתה משמעות שונה בעיני הכוהן האטרוסקי, בעיני הצבא הרומי אשר בנה את עריו, ובעיני מתכנני העיר ניו-יורקב-1811. בעיני הכוהן האטרוסקי, המלבן סימל חוק קוסמי, הצבא הרומי ראה בו סמל לארגון ולסדר שלטוני, ואילו למתכנני העיר ניו-יורק הוא נראה מתאים, כי אוכלוסייתה בזמנם הייתה מורכבת ברובה מגברים, וקווים ישרים נתפסו בעיניהם כגבריים.
במערך האורבני יש למבני ציבור תפקיד מרכזי. הם קובעים את אופי סביבתם. עם זאת, דווקא הבניינים המרשימים ביותר בעיר – בנייני הציבור, ובהם בנייני עירייה, קתדרלות ומוזיאונים – הם הפחות אופייניים לה. בניגוד לרוב המבנים האחרים, הם עוצבו כדי שירשימו וישרדו תקופה ארוכה. בנייתם, שהייתה לעתים קרובות תולדה של תחרות בין ערים על יצירת סביבה מרשימה, הוסיפה ועדיין מוסיפה ממד מכריע לאופייה התרבותי של עיר.
התקדמות טכנולוגית גרמה לכך, שהשיקולים לגבי בחירת אתר לבניית עיר חדשה בעידן המודרני שונים מאלה שהנחו את מקבלי ההחלטות בעבר. עד העידן המודרני, הישרדותה של עיר הייתה תלויה בצורך בהגנה, בתחבורה יעילה (נהרות, עמקים, מפרצים ותעלות), במקורות מים, באדמה פורייה ובהימצאות חומרי בנייה. הטכנולוגיה המודרנית, לעומת זאת, מאפשרת בניית עיר שקיומה אינו תלוי בתנאי הטבע. המגבלות הישנות אינן קיימות בתקופתנו. היום, יותר מכול, חשוב לתושבים לגור במקום שיאפשר להם ניידות - קרבה לתחנות אוטובוס, לתחנות רכבת, או גישה נוחה לעורקי תחבורה מרכזיים במכונית פרטית.
תאורת לילה היא הישג נוסף שתרמה התקדמות הטכנולוגיה לעיר. הֵעדר אור מלאכותי ראוי נותר אחד הפגמים הטכניים של העיר עד המאה ה-19. בשנת 1823 החלה להופיע תאורת גז ברחובות ניו-יורק ובערים אחרות. תאורת חשמל החלה בשנת 1883. תאורה מלאכותית בערים – בפנים הבניין ומחוצה לו – אפשרה חיי עיר ללא הפסקה. כמות האור הרבה בלילה משנה לחלוטין את תפיסת החלל האורבני. בניין עירוני עשוי לקבל אופי שונה לחלוטין בתאורת יום ובתאורת לילה. אחת הדוגמאות המובהקות לכך היא סביבת טיים סקוויר (Time Square) בניו-יורק, אזור אפור וסואן במשך היום, אך מואר בשלל צבעים בלילה.
חשיבות מראה העיר בלילה עולה ככל שמתרחקים מקו המשווה ומתקרבים לאזורים שבהם מתקצר היום בחורף ומספר שעות החשכה גדל.
הנוף העירוני והנוף הסובב אותו הם נכסים יקרים של עיר. קו הרקיע היה מאז ומעולם לאלמנט דומיננטי בעיצוב עיר. קו הרקיע המרהיב של ניו-יורק, למשל, הופך את הכניסה למנהטן, מכל גשר שהוא, לדרמתית. בימינו אפשר להיכנס לערים דרך כבישים המובילים אליהן, אך לעתים מרשימה לא פחות היא כניסה אליהן דרך תחנות הרכבת התחתית שבמרכזיהן.
לצד תכנון קו הרקיע, על מתכנני עיר לתת דעתם למפגש המבנים עם הקרקע, כלומר, לריצוף מדרכות, לכבישים, לכיכרות, למזרקות ולמדרגות.
השפעת האקלים על תכנון ערים
כמות קרינת השמש קטנה יותר בעיר מאשר במקום פתוח מחוץ לעיר, כי חלק מקרינה זו נקלט בקירות הבניינים. צמחיית העיר הקולטת את הקרינה ישירות, הופכת אותה בתהליך הפוטוסינתזה לאנרגיה כימית, וכך מורידה את מידות החום. בעיר שבה האקלים יבש נקלטת קרינת השמש במשך היום על-ידי הבניינים, ומתפזרת חזרה בערב. במצב של הֵעדר עננים ולחות נמוכה יחסית באוויר, יורדות מידות החום בעיר בצורה משמעותית. אזור בנוי בצפיפות ישחרר את החום שנאגר לאט יותר מאשר אזור פתוח.
תנועת האוויר תהיה סוערת כאשר הרחוב יעוצב באלכסון לקו חוף הים. עיצוב רחובות העיר ישפיע על רמת הנוחיות בה. תהליך התאדות האוויר יהיה איטי יותר ברחובות צרים ומפותלים מאשר ברחובות רחבים וישרים. כיווּן הרחובות משפיע על אורך הצל, על קרינת השמש, על תנועת האור והאוויר, על מידת האוורור בעיר ועל משך הלחות היחסית באוויר.
רחובות המתוכננים בקווים ישרים ומקבילים זה לזה יגבירו את תנועת האוויר אל תוך העיר. הרוח הנושבת באזורים בלתי מרוצפים של העיר, שאין בהם צמחייה, תגרום להצטברות אבק ולהתגברות של חום וקור.
רחובות מפותלים ורחובות בצורת זיגזג מגנים מפני חום ורוחות, קולטים כמות מינימלית של אור שמש, מפחיתים השפעת סערות ויוצרים אזורים מוצלים במשך היום. באקלים חם ולח תורמים רחובות רחבים לאוורור העיר, אך גם בהם קיים צורך בצל. רחובות רחבים יקלטו כמות גדולה של קרינה, ולא יעודדו הולכי רגל להשתמש בהם. הקרינה תהיה חזקה יותר ברחובות הסלולים באספלט, מאשר ברחובות המרוצפים באבן או במלט.
צמחייה במרכז העיר ולאורך רחובותיה קולטת אבק וזיהום אוויר. היא מפחיתה רעש באזורים הצמודים לה, וממזערת את השפעת קרינת השמש באמצעות האזורים המוצלים שהיא יוצרת. חשוב להשתמש בצמחייה מתאימה: לאקלים חם ולח מתאימים עצים היוצרים שטח צל גדול. עצי ברוש מתאימים לעצירת רוחות חזקות ומשמשים כחומה מגנה.
גדעון גולני (Gideon Golany) טוען בספרו Ethics and Urban Design Culture, Form and Environment (אתיקה ועיצוב עירוני, תרבות, צורה וסביבה) שמאז המהפכה התעשייתית ועד ימינו ממשיכים לעצב ערים באקלים חם ויבש באותו דגם אורבני, שבו מעצבים ערים באקלים חם ולח. פרט למקומות ספורדיים אחדים בעולם, לא פותחו נורמות ואמות מידה, אשר על-פיהן מעצבים רחובות, שכונות וחלקים אחרים בעיר.
[1] לפי משפט פיתגורס, במשולש ישר זווית, ריבוע היתר שווה לסכום ריבועי הצלעות הקצרות יותר.
[2] מסדר אחווה שהקימו חסידיו של פיתגורס.